Edvinas Fišeris |
Edvinas Fišeris
Antroji mūsų amžiaus pusė laikoma fortepijono, apskritai scenos menų techninio tobulumo epocha. Išties dabar scenoje beveik neįmanoma sutikti menininko, kuris nesugebėtų aukšto rango pianistinės „akrobatikos“. Kai kurie žmonės, paskubomis siedami tai su bendra technine žmonijos pažanga, žaidimo sklandumą ir sklandumą jau buvo linkę skelbti kaip savybes, reikalingas ir pakankamas norint pasiekti menines aukštumas. Tačiau laikas vertino kitaip, primindamas, kad pianizmas nėra dailusis čiuožimas ar gimnastika. Bėgo metai ir tapo aišku, kad apskritai tobulėjant atlikimo technikai jos dalis bendrame to ar kito atlikėjo pasirodymo vertinime nuolat mažėjo. Ar dėl to dėl tokio bendro augimo tikrai puikių pianistų skaičius nė kiek nepadaugėjo?! Epochoje, kai „visi išmoko groti fortepijonu“, tikrai meninės vertybės – turinys, dvasingumas, išraiškingumas – išliko nepajudinamos. Ir tai paskatino milijonus klausytojų vėl atsigręžti į palikimą tų puikių muzikantų, kurie šias dideles vertybes visada iškėlė į savo meno priešakį.
Vienas iš tokių menininkų buvo Edwinas Fisheris. XNUMX amžiaus pianistinė istorija neįsivaizduojama be jo indėlio, nors kai kurie šiuolaikiniai tyrinėtojai bandė suabejoti Šveicarijos menininko menu. Kuo kitu, jei ne grynai amerikietiška aistra „perfekcionizmui“, galima paaiškinti, kad G. Schonbergas savo knygoje, išleistoje tik trejiems metams po menininko mirties, nemanė, kad Fischeriui reikia skirti daugiau nei... vieną eilutę. Tačiau net ir per savo gyvenimą kartu su meilės ir pagarbos ženklais jam teko iškęsti pedantiškų kritikų priekaištus dėl netobulumo, kurie retkarčiais registruodavo jo klaidas ir tarsi juo džiaugdavosi. Ar ne tas pats nutiko jo vyresniam amžininkui A. Corto?!
Dviejų menininkų biografijos iš esmės yra labai panašios savo pagrindiniais bruožais, nepaisant to, kad grynai pianistine, „mokyklos“ prasme jos yra visiškai skirtingos; ir šis panašumas leidžia suprasti abiejų meno ištakas, jų estetikos ištakas, kurios grindžiamos interpretatoriaus, visų pirma, kaip menininko, idėja.
Edwinas Fischeris gimė Bazelyje, paveldimų muzikos meistrų, kilusių iš Čekijos, šeimoje. Nuo 1896 m. mokėsi muzikos gimnazijoje, vėliau – konservatorijoje, vadovaujamas X. Huberio, tobulinosi Berlyno Sterno konservatorijoje pas M. Krause (1904-1905). 1905 m. jis pats pradėjo vesti fortepijono klasei toje pačioje konservatorijoje, tuo pat metu pradėdamas meninę karjerą – iš pradžių kaip dainininko L. Vulnerio akompaniatorius, o vėliau kaip solistas. Jis greitai buvo pripažintas ir pamėgtas daugelio Europos šalių klausytojų. Ypač didelio populiarumo jam atnešė bendri pasirodymai su A. Nikišu, f. Wenngartneris, W. Mengelbergas, vėliau W. Furtwängleris ir kiti pagrindiniai dirigentai. Bendraujant su šiais pagrindiniais muzikantais buvo plėtojami jo kūrybos principai.
Iki 30-ųjų Fischerio koncertinės veiklos sritis buvo tokia plati, kad jis paliko dėstytoją ir visiškai atsidėjo groti pianinu. Tačiau laikui bėgant įvairiapusis talentingas muzikantas tapo ankštas mėgstamo instrumento rėmuose. Sukūrė savo kamerinį orkestrą, koncertavo su juo kaip dirigentas ir solistas. Tiesa, tai padiktavo ne muzikanto, kaip dirigento, ambicijos: tiesiog jo asmenybė buvo tokia galinga ir originali, kad jis mieliau, ne visada turėdamas po ranka tokius partnerius kaip įvardinti meistrai, grojo be dirigento. Kartu jis neapsiribojo 1933–1942 amžių klasika (dabar jau tapo beveik įprasta), bet vadovavo orkestrui (ir jam puikiai pavyko!) net atlikdamas monumentalius Bethoveno koncertus. Be to, Fischeris buvo nuostabaus trio su smuikininku G. Kulenkampfu ir violončelininku E. Mainardi narys. Galiausiai laikui bėgant grįžo į pedagogiką: 1948 metais tapo Berlyno aukštosios muzikos mokyklos profesoriumi, tačiau 1945 metais sugebėjo išvykti iš nacistinės Vokietijos į tėvynę, apsigyvendamas Liucernoje, kur praleido paskutinius savo gyvenimo metus. gyvenimą. Pamažu jo koncertinių pasirodymų intensyvumas mažėjo: dažnai koncertuoti sutrukdydavo rankos liga. Tačiau jis ir toliau grojo, dirigavo, įrašinėjo, dalyvavo trio, kur G. Kulenkampfą 1958 m. pakeitė V. Schneiderhanas. 1945-1956 m. Fischeris vedė fortepijono pamokas Hertenšteine (netoli Liucernos), kur dešimtys jaunų menininkų. iš viso pasaulio į jį kasmet plūdo. Daugelis jų tapo pagrindiniais muzikantais. Fischeris rašė muziką, kūrė kadenzas klasikiniams koncertams (Mocarto ir Bethoveno), redagavo klasikinius kūrinius, galiausiai tapo kelių didelių studijų autoriumi – „J.-S. Bachas“ (1956), „L. van Bethovenas. Sonatos fortepijonui (1960), taip pat daugybė straipsnių ir esė, surinktų knygose „Muzikiniai atspindžiai“ (1956) ir „Apie muzikantų užduotis“ (XNUMX). XNUMX, pianisto gimtojo miesto Bazelio universitetas išrinko jį garbės daktaru.
Tokie yra išoriniai biografijos kontūrai. Lygiagrečiai buvo jo meninės išvaizdos vidinės raidos linija. Iš pradžių, pirmaisiais dešimtmečiais, Fischeris linko pabrėžtinai ekspresyvios grojimo būdo, jo interpretacijos buvo paženklintos kai kuriais kraštutinumais ir net subjektyvizmo laisvėmis. Tuo metu romantikų muzika buvo jo kūrybinių pomėgių centre. Tiesa, nepaisant visų nukrypimų nuo tradicijos, jis pakerėjo publiką drąsios Šumano energijos perteikimu, Brahmso didingumu, herojišku Bethoveno iškilimu, Šuberto drama. Bėgant metams menininko atlikimo stilius darėsi santūresnis, aiškesnis, o svorio centras nukrypo į klasiką – Bacho ir Mocarto, nors Fischeris nesiskyrė su romantišku repertuaru. Šiuo laikotarpiu jis ypač aiškiai suvokia atlikėjo, kaip tarpininko, „terpės tarp amžinojo, dieviškojo meno ir klausytojo“ misiją. Tačiau tarpininkas ne abejingas, stovintis nuošalyje, o aktyvus, laužantis šį „amžinąjį, dieviškąjį“ per savo „aš“ prizmę. Menininko šūkiu išlieka viename iš straipsnių jo išsakyti žodžiai: „Gyvenimas turi pulsuoti spektaklyje; Crescendos ir fortes, kurie nėra patyrę, atrodo dirbtinai.
Dailininko romantiškos prigimties bruožai ir meniniai principai visiškai derėjo paskutiniuoju jo gyvenimo laikotarpiu. V. Furtwangleris, apsilankęs jo koncerte 1947 m., pažymėjo, kad „jis tikrai pasiekė savo aukštumas“. Jo žaidimas smogė patyrimo jėga, kiekvienos frazės drebėjimu; atrodė, kad kūrinys kaskart gimsta iš naujo po antspaudui ir rutinai visiškai svetimo menininko pirštais. Per šį laikotarpį jis vėl kreipėsi į savo mėgstamą herojų Bethoveną ir šeštojo dešimtmečio viduryje įrašė Bethoveno koncertus (daugeliu atvejų jis pats vadovavo Londono filharmonijos orkestrui), taip pat daugybę sonatų. Šie įrašai, kaip ir anksčiau, dar 50-aisiais, tapo skambaus Fischerio palikimo pagrindu – palikimo, po atlikėjo mirties sukėlusio daug ginčų.
Žinoma, plokštelės mums ne iki galo perteikia Fischerio grojimo žavesį, tik iš dalies perteikia įtaigų jo meno emocionalumą, koncepcijų didybę. Tiems, kurie išgirdo menininką salėje, jie iš tikrųjų yra ne kas kita, kaip buvusių įspūdžių atspindys. To priežastis nesunku atrasti: be specifinių jo pianizmo bruožų, jos slypi ir proziškoje plotmėje: pianistas tiesiog bijojo mikrofono, jautėsi nejaukiai studijoje, be publikos, įveikdamas. ši baimė retai jam buvo suteikta be nuostolių. Įrašuose jaučiami nervingumo pėdsakai, ir šioks toks vangumas, ir techninė „santuoka“. Visa tai ne kartą buvo „grynumo“ uolų taikinys. Ir kritikas K. Franke buvo teisus: „Bacho ir Bethoveno šauklys Edvinas Fischeris paliko ne tik melagingus užrašus. Negana to, galima teigti, kad net ir netikros Fišerio natos pasižymi aukštosios kultūros kilnumu, giliu jausmu. Fischeris buvo kaip tik emocinės prigimties – ir tai yra jo didybė ir ribotumas. Jo grojimo spontaniškumas tęsiasi jo straipsniuose... Prie stalo jis elgėsi taip pat, kaip ir prie fortepijono – liko naivaus tikėjimo, o ne proto ir žinių žmogumi.
Be išankstinių nusistatymų klausytojui iškart tampa akivaizdu, kad net ankstyvuosiuose Bethoveno sonatų įrašuose, dar 30-ųjų pabaigoje, pilnai juntamas menininko asmenybės mastas, jo grojamos muzikos reikšmė. Didžiulis autoritetas, romantiškas patosas, derinamas su netikėtu, bet įtikinamu jausmų santūrumu, giliu apmąstymu ir dinamiškų linijų pagrindimu, kulminacijų galia – visa tai daro nenugalimą įspūdį. Nevalingai prisimenami paties Fischerio žodžiai, kurie savo knygoje „Muzikiniai atspindžiai“ teigė, kad Bethoveną grojantis menininkas turi sujungti pianistą, dainininką ir smuikininką „viename asmenyje“. Būtent šis jausmas leidžia jam taip visiškai pasinerti į muziką su Appassionata interpretacija, kad didelis paprastumas nevalingai priverčia pamiršti šešėlines spektaklio puses.
Aukšta harmonija, klasikinis aiškumas, ko gero, yra pagrindinė jo vėlesnių įrašų patraukli jėga. Čia jau jo skverbimąsi į Bethoveno dvasios gelmes lemia patirtis, gyvenimiška išmintis, klasikinio Bacho ir Mocarto paveldo suvokimas. Tačiau, nepaisant amžiaus, čia aiškiai juntamas muzikos suvokimo ir patirties šviežumas, kuris negali neperteikti klausytojams.
Kad Fischerio įrašų klausytojas galėtų visapusiškiau įsivaizduoti jo išvaizdą, pabaigai suteikime žodį iškiliems jo mokiniams. P. Badura-Skoda prisimena: „Jis buvo nepaprastas žmogus, tiesiogine prasme spinduliuojantis gerumu. Pagrindinis jo mokymo principas buvo reikalavimas, kad pianistas nesitrauktų į savo instrumentą. Fischeris buvo įsitikinęs, kad visi muzikiniai pasiekimai turi būti siejami su žmogiškosiomis vertybėmis. „Puikus muzikantas pirmiausia yra asmenybė. Jame turi gyventi didelė vidinė tiesa – juk to, ko nėra pačiame atlikėje, negali įkūnyti spektaklyje“, – nepavargo jis kartoti pamokose.
Paskutinis Fischerio mokinys A. Brendle pateikia tokį meistro portretą: „Fischeris buvo apdovanotas atlikėjo genijumi (jei šis pasenęs žodis vis dar priimtinas), jam buvo suteiktas ne kompozitoriaus, o kaip tik interpretacinis genijus. Jo žaidimas yra absoliučiai teisingas ir tuo pat metu drąsus. Jai būdingas ypatingas gaivumas ir intensyvumas, visuomeniškumas, leidžiantis pasiekti klausytoją betarpiškiau nei bet kuris kitas mano pažįstamas atlikėjas. Tarp jo ir tavęs nėra uždangos, jokios kliūtys. Jis sukuria maloniai švelnų garsą, pasiekia švarų pianissimo ir žiaurų fortissimo, kurie vis dėlto nėra grubūs ir aštrūs. Jis buvo aplinkybių ir nuotaikų auka, o jo įrašai menkai leidžia suprasti, ką jis pasiekė koncertuose ir pamokose, mokydamasis su studentais. Jo žaidimas nebuvo priklausomas nuo laiko ir mados. Ir jis pats buvo vaiko ir išminčiaus derinys, naivumo ir rafinuoto mišinys, bet dėl viso to visa tai susiliejo į visišką vienybę. Jis turėjo galimybę matyti visą kūrinį kaip visumą, kiekvienas kūrinys buvo vientisa visuma ir taip jis pasirodė jo spektaklyje. Ir tai yra vadinama idealu…“
L. Grigorjevas, J. Platekas
