Serializmas, serializmas |

Prancūzų muzikos serialas, vokiečių kalba. serielle Musik – serialas, arba serialas, muzika

Viena iš serijinės technologijos atmainų, su kuria dekomp. parametrai, pvz. tonų ir ritmo arba aukštų, ritmo, dinamikos, artikuliacijos, agogikos ir tempo serijos. S. reiktų skirti nuo poliserijų (kur naudojamos dvi ar daugiau vieno, dažniausiai didelio aukščio, parametro serijų) ir nuo seriališkumo (tai reiškia serijinės technikos naudojimą plačiąja prasme, taip pat tik didelio aukščio techniką). - aukščio serija). Vieno iš paprasčiausių S. technikos tipų pavyzdys: tonų eiliškumą reguliuoja kompozitoriaus pasirinkta serija (aukštis), o garsų trukmę – laisvai pasirinkta arba išvestinė eilė trukmių. žingsnio serija (ty kito parametro serija). Taigi 12 tonų seriją galima paversti 12 trukmės – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12 – seka, įsivaizduojant, kad kiekvienas skaitmuo rodo šešioliktųjų skaičių. (aštuntos, trisdešimt sekundžių) per nurodytą trukmę:

Kai tonų serija uždedama ant ritminės, atsiranda ne serijinis, o serijinis audinys:

AG Schnittke. Koncertas Nr. 2 smuikui ir orkestrui.

S. atsirado kaip serijinės technikos (aukštų tonų serijų) principų išplėtimas į kitus parametrus, kurie liko laisvi: trukmę, registrą, artikuliaciją, tembrą ir kt. Kartu kyla klausimas apie parametrų ryšį. naujas būdas: muzikos organizavime. medžiaga, didėja skaitinių progresijų, skaitinių proporcijų vaidmuo (pvz., E. V. Denisovo kantatos „Inkų saulė“ 3 dalyje naudojami vadinamieji organizaciniai skaičiai – 6 serijos garsai, 6 dinaminiai. atspalviai , 6 tembrai). Pastebima tendencija nuosekliai ir visapusiškai naudoti visą kiekvieno parametro priemonių spektrą arba į „interchromatiškumą“, ty į skirtingų parametrų – harmonijos ir tembro, aukščio ir trukmės – sujungimą (pastarasis suvokiamas kaip atitikimas). skaitinių struktūrų, proporcijų; žr. aukščiau pateiktą pavyzdį) . K. Stockhausenas iškėlė idėją sujungti 2 mūzų aspektus. laikas – mikrolaikas, pavaizduotas garso aukščiu, ir makrolaikas, pavaizduotas jo trukme ir atitinkamai ištemptas į vieną eilutę, trukmės plotą padalijant į „ilgąsias oktavas“ (Dauernoktaven; aukščio oktavos, kur aukštis yra susiję kaip 2:1, tęskite ilgomis oktavomis , kur trukmės susietos taip pat). Perėjimas prie dar didesnių laiko vienetų reiškia santykius, kurie išsivysto į mūzas. forma (kur 2:1 santykio pasireiškimas yra kvadratiškumo santykis). Serijiškumo principo išplėtimas į visus muzikos parametrus vadinamas totaline simfonija (daugiamatės simfonijos pavyzdys – Stockhauseno „Grupės trims orkestrams“, 1957). Tačiau net ir tos pačios serijos veiksmas skirtingais parametrais nėra suvokiamas kaip identiškas, todėl parametrų santykis vienas su kitu bh pasirodo esąs fikcija, o vis griežtėjantis parametrų organizavimas, ypač su visuminiu S. faktas reiškia didėjantį nenuoseklumo ir chaoso pavojų, komponavimo proceso automatizavimą ir kompozitoriaus klausos kontrolės praradimą savo kūriniui. P. Boulezas perspėjo „nepakeisti darbo organizavimu“. Total S. reiškia labai originalios serialo idėjos ir serializacijos pabaigą, veda į iš pažiūros netikėtą perėjimą į laisvos, intuityvios muzikos lauką, atveria kelius į aleatoriką ir elektroniką (techninė muzika; žr. Elektroninė muzika).

Viena pirmųjų patirčių S. galima laikyti stygomis. E. Golyševo trio (išleista 1925 m.), kur, be 12 tonų kompleksų, buvo naudojama ir ritminė. eilė. A. Webernas atėjo į S. idėją, kuri vis dėlto nebuvo serialistas tiksliąja to žodžio prasme; daugelyje serijinių kūrinių. jis naudoja komplementą. organizacinės priemonės – registras (pvz., simfonijos op. 1 dalyje), dinaminė-artikuliacinė (“Variacijos” fortepijonui op. 21, 27 dalis), ritminė (2, 2, 2 ritmo kvazi serija, 1 „Variacijose“ orkestrui, op.2). Sąmoningai ir nuosekliai S. taikė O. Messiaeną „30 ritmikos studijose“ fortepijonui. (pvz., Ugnies saloje II, Nr. 4, 4). Toliau Boulezas kreipėsi į S. („Polifonija X“ 1950 instrumentų, 18, „Struktūros“, 1951a, 1 kadrams, 2), Stockhausen („Kryžminis grojimas“ instrumentų ansambliui, 1952; „Kontrapunktai“ instrumentų ansamblis, 1952, Grupės trims orkestrams, 1953), L. Nono (Susitikimai 1957 instrumentams, 24, kantata "Nutrūkusi daina", 1955), A. Pusser (Weberno atminties kvintetas, 1956) ir kt. gamybinėse pelėdos. kompozitoriai, pavyzdžiui. Denisovas (Nr. 1955 iš vokalinio ciklo „Italų dainos“, 4 m., Nr. 1964 iš „3 istorijos apie poną Keunerį“ balsui ir instrumentų ansambliui, 5), AA Pyart (1966 dalys iš 2 ir 1 simfonijų, 2 m. , 1963), AG Schnittke („Muzika kameriniam orkestrui“, 1966; „Muzika fortepijonui ir kameriniam orkestrui“, 1964; „Pianissimo“ orkestrui, 1964).

Nuorodos: Denisovas EV, Dodekafonija ir šiuolaikinės komponavimo technikos problemos, in: Muzika ir modernybė, t. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serializmas ir aleatorika – „priešingybių tapatybė“, „SM“, 1971; Nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, „Melos“, 1953 m., Jahrg. 20, H. 12, tas pats, jo knygoje: Texte…, Bd l, Köln, (1963); jo paties, Musik im Raum, knygoje: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; jo paties, Kadenzrhythmik bei Mozart, ten pat, 1961, (H.) 4 (ukrainietiškas vertimas – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, rinkinyje: Ukrainian musicology, v. 10, Kipv, 1975, p. 220 -71 ); jo paties, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, jo knygoje: Texte…, Bd 1, 1963; Gredingeris P., Das Serielle, Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ten pat, 1957, (H.) 3; Krenek E., Ar tai buvo „Reihenmusik“? „NZfM“, 1958 m., Jahrg. 119, H. 5, 8; jo paties, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; jo, Serijinių metodų mastai ir ribos „MQ“, 1960, v. 46, Nr. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, Die Reihe, 1958, (N.) 4 to paties , Wandlungen der musikalischen Form, ten pat, 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ten pat, 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pavadinimu: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (vertimas į rusų k. – Kohoutek Ts., Kompozicijos technika 1962 m., 1965 M. 1976 1963 m. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz“, 103 m., Jahrg. 27 m.; Westergaard P., Webern ir „Visiška organizacija“: fortepijono variacijų antrosios dalies analizė, op. 1963, „Naujos muzikos perspektyvos“, NY – Princeton, 1 (v. 2, No 1966); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1972; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmštatas, 1972); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, „Musica“, 26, Jahrg 3, H. 1945; Vogt H., Neue Musik seit 1972, Stuttg., (1925); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1), Struktūros 1952 (1974), Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1975); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 11, H. XNUMX; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, Forum musicologicum, Bern, (XNUMX).

Yu. H. Cholopovas