Galutinis |

ital. finalas, nuo lat. finis – pabaiga, išvada

1) Instr. muzika – paskutinė ciklo dalis. prod. – sonata-simfonija, siuita, kartais ir paskutinė variacijų ciklo dalis. Su visa konkretaus turinio ir muzikos įvairove. baigiamųjų dalių formos, dauguma jų turi ir tam tikrų bendrų bruožų, pavyzdžiui, greitas tempas (dažnai greičiausias cikle), judesio greitumas, liaudiško žanro charakteris, melodijos ir ritmo paprastumas ir apibendrinimas (lyginant su ankstesniu). dalys), struktūros rondalumas (bent jau antrojo plano pavidalu arba „polinkio“ į rondą forma, V. V. Protopopovo terminologija), tai yra tai, kas priklauso istoriškai išsivysčiusioms mūzoms. metodai, sukeliantys didžiojo ciklo pabaigos jausmą. darbai.

Sonatoje-simfonijoje. ciklas, kurio dalys yra vieno ideologinio meno etapai. samprata, F., būdama gauta stadija, yra apdovanota specialia, viso ciklo rėmuose veikiančia, semantine užbaigimo funkcija, nulemiančia dramų, kaip pagrindinio prasmingo F.. susidūrimų uždavinio sprendimą, ir specifinę. . jo muzikos principus. organizacijos, siekiančios apibendrinti muziką. tematika ir muzika. viso ciklo plėtra. Ši dramaturgo funkcija sukuria sonatą-simfoniją. F. nepaprastai svarbi ciklo grandis. prod. – saitas, atskleidžiantis visos sonatos-simfonijos gilumą ir organiškumą. sąvokų.

Sonatos-simfonijos problema. F. visada patraukia muzikantų dėmesį. Organinio F. poreikį visam ciklui ne kartą pabrėžė AN Serovas, labai vertinęs Bethoveno finalą. B. V. Asafjevas F. problemą priskyrė svarbiausiųjų simfonijoje numeriui. art-ve, ypač pabrėžiant dramatiškus ir konstruktyvius jos aspektus („pirma... kaip sutelkti dėmesį į pabaigą, paskutiniame simfonijos etape, organišką to, kas buvo pasakyta, rezultatą, ir, antra, kaip užbaigti ir uždaryti minčių bėgimas ir sustabdyti judesį vis didėjančiu greičiu).

Sonata-simfonija. F. savo pagrindiniame dramaturge. funkcijos susiformavo Vienos klasikų kūryboje. Tačiau kai kurie jo individualūs bruožai išsikristalizavo ankstesnio laikotarpio muzikoje. Taigi jau J. S. Bacho sonatų cikluose būdingas figūratyvinis, teminis tipas. o toninis F. santykis su ankstesnėmis dalimis, ypač su pirmąja ciklo dalimi: sekimas lėta lyrika. dalis, F. atkuria pirmosios dalies (ciklo „svorio centro“) efektyvumą. Bacho motorinė F., palyginti su pirmąja dalimi, išsiskiria gana paprasta tematika; F. atkuriamas 1-osios dalies toniškumas (nukrypus nuo jos ciklo viduryje); F. gali būti ir intonacinių sąsajų su 1-ąja dalimi. Bacho laikais (ir vėliau, iki ankstyvojo Vienos klasicizmo), sonata-ciklinė. F. dažnai patyrė F. siuitos ciklo įtaką – gigi.

Manheimo mokyklos kompozitorių simfonijose, kurios istoriškai siejamos su operos simfonijomis, atlikusiomis uvertiūros funkcijas, F. pirmą kartą įgavo ypatingą ypatingos ciklo dalies prasmę, kuri turi savo tipišką vaizdinį. turinys (šventinio šurmulio vaizdai ir kt.) ir tipinė muzika. tematiškumas artimas wok tematiškumui. F. opera buffa ir gigi. Mannheim F., kaip ir to meto simfonijos, apskritai artimos kasdieniams žanrams, o tai paveikė jų turinio ir mūzų paprastumą. formų. Manheimo simfonijos koncepcija. ciklas, kurio esmė buvo apibendrinti pagrindines mūzas. būsenos-vaizdiniai, randami to meto mene, lėmė tiek F. tipizaciją, tiek jo semantinio ryšio su ankstesnėmis dalimis pobūdį, artimą siuitai.

F. Vienos klasika visiškai atspindėjo mūzose įvykusius pokyčius. art-ve, – sonatos-simfonijos individualizavimo troškimas. koncepcijas, skersinę raidą ir dramaturgiją. ciklo vienybę, į intensyvų mūzų arsenalo plėtrą ir plėtimą. lėšų. Finale J. Haydno charakteris tampa vis ryškesnis, asocijuojasi su bendro, masinio judėjimo (tam tikru mastu jau būdingu Manheimo F.) įkūnijimu, kurio šaltinis yra paskutinėse buffa operos scenose. Stengdamasis konkretizuoti muziką. vaizdų, Haydnas ėmėsi programavimo (pavyzdžiui, „The Tempest“ F. Simfonija Nr. 8), naudojo teatrą. muzika (F. simfoniją Nr. 77, kuri anksčiau buvo medžioklės paveikslas 3 veiksme. jo operą „Apdovanota ištikimybė“), sukūrė Nar. temos – kroatų, serbų (F. simfonijos Nr. 103, 104, 97), kartais sukeldamos klausytojus gana galutinai. paveikslų asociacijos (pavyzdžiui, F. simfonija Nr. 82 – „meška, kuri vedžiojama ir rodoma po kaimus“, todėl visa simfonija gavo pavadinimą „Meška“). Haydno finalai vis labiau fiksuoja objektyvų pasaulį, kuriame vyrauja liaudies žanro principas. Dažniausia Haydniano F. tampa rondo (taip pat rondo-sonata), kylančia į Narą. apvalūs šokiai ir išreiškia apskrito judesio idėją. Pastabos. rondo sonatos ypatybė, pirmą kartą išsikristalizavusi būtent Haydno finale, yra intonacija. jį sudarančių skyrių bendrumas (kartais vadinamasis. Ponas. monoteminė arba vieno demono rondo sonata; žr., pavyzdžiui, simfonijas Nr.99, 103). Rondo forma taip pat būdinga dviguboms variacijoms, kurias Haydnas naudojo F. (fp. sonata e-moll, Hob. XVI, Nr. 34). Apeliacija į variacinę formą yra reikšmingas faktas sonatos-simfonijos istorijos požiūriu. F., t. nes ši forma, anot Asafjevo, ne mažiau sėkmingai nei rondo, atskleidžia baigtinumą kaip vienos idėjos ar jausmo „atspindėjimų“ kaitą (ikiklasikinės muzikos variacinėse formose F. ciklai buvo būdingi G. F. Hendelis; cm. Concerto grosso op. 6 Nr. 5). Haydno panaudojimas F. fuga (kvartetas arba. 20 Nr. 2, 5, 6, op. 50 Nr. 4), kuriame yra rondalumo elementų (ryškus pavyzdys yra fuga iš kvarteto op. 20 Nr. 5) ir variacija, atgaivina F. senos sonatos da chiesa. Tam tikras Haydno galutinių formų originalumą suteikia mūzų išskleidimo lavinimo metodas. medžiaga, originalios kompozicijos. radiniai (pvz 3 reprizos kvarteto fugoje op. 20 Nr. 5, „atsisveikinimo“ Adagio simfonijoje Nr. 45, kur paeiliui nutyla orkestro instrumentai). polifonijos vartojimas, sk. arr., kaip priemonė sukurti tipišką galutinę „tuštybę“, linksmą atgimimą (Simfonija Nr. 103), kartais sukeliantis kasdienės scenos įspūdį (kažkas panašaus į „gatvės kivirčą“ ar „nuožmus ginčas“ F. Simfonija Nr. 99). T. o., Haydno F. su specifiniais teminiais vystymo metodais. medžiaga pakyla iki I dalies sonatos allegro lygio, sukuria sonatą-simfoniją. kompozicijos balansas. Vaizdinė-teminė problema. Ciklo vienybę Haydnas sprendžia daugiausia pagal savo pirmtakų tradicijas. Naujas žodis šioje srityje priklauso V. A. Mocartas. Mocartas F. atrasti savo laikui retą sonatų ir simfonijų semantinę vienybę. koncepcijos, vaizdinis ciklo turinys – pavyzdžiui, jaudinančiai lyriškas. g-moll simfonijoje (Nr. 41), gedulinga d-moll kvartete (K.-V. 421), herojiškas simfonijoje „Jupiteris“. Mocarto finalų temos apibendrina ir sintezuoja ankstesnių dalių intonacijas. Mocarto intonavimo technikos ypatumas. apibendrinimas yra tas, kad F. renkami atskiri melodiniai kūriniai, išsibarstę po ankstesnes dalis. dainavimas, intonacijos, akcentuojant tam tikrus režimo žingsnelius, ritmiškas. ir harmoningas. posūkių, kurie yra ne tik pradinėse, lengvai atpažįstamose temų atkarpose, bet ir jų tęsiniuose, ne tik pagrindinėje melodijoje. balsus, bet ir akompanuojančius – žodžiu, tas kompleksas teminis. elementai, to-ry, pereinant iš dalies į dalį, lemia būdingą intonaciją. šio kūrinio išvaizda, jo „garsinės atmosferos“ (kaip apibrėžė V.

Vėlyvojoje sonatoje-simfonijoje. Mocarto F. ciklai yra tokie pat unikalūs kaip ir bendrųjų ciklų, kuriems jie priklauso, sampratų interpretacijos (pavyzdžiui, kalbant apie simfonijas g-moll ir C-dur, T. N. Livanova pastebi, kad jos yra individualesnės planai nei visos kitos XVIII amžiaus simfonijos). Figūrinės raidos idėja, nulėmusi mocartiškos ciklo koncepcijos naujumą, aiškiai atsispindėjo F struktūroje. Jie bus pažymėti. bruožas yra potraukis sonatai, kuris atsispindi tiek naudojant tikrosią sonatos formą (simfonija g-moll), tiek rondosonatą (fp. concerto A-dur, K.-V. 18), tiek savita „sonatos nuotaika“ nesonatos tipo formomis, pvz. rondo (fleitų kvartetas, K.-V. 488). F. produkcijoje, susijusioje su vėlyvuoju kūrybos periodu, didelę vietą užima raidos skyriai ir svarbiausios muzikinės-teminės priemonės. plėtra tampa polifonija, kurią Mocartas naudojo nepaprastai virtuoziškai (styginių kvintetas g-moll, K.-V. 285, simfonija g-moll, kvartetas Nr. 516). Nors fuga yra nepriklausoma. forma nebūdinga Mocarto finalams (kvartetas F-dur, K.-V. 21), jų specifinė. ypatybė yra fugos įtraukimas (paprastai išsklaidyta forma) į homofoninių formų kompoziciją – sonatą, rondo sonatą (styginių kvintetai D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.-). V. 593) iki formavimo muzikos forma, sintezuojanti fugos ir sonatos bruožus (styginių kvartetas G-dur No164, K.-V. 1), kuri istoriškai pasirodė labai daug žadanti (F. fp). Schumann kvartetas Es-dur op. 387, Regerio styginių kvartetas G-dur op.47 Nr. 54). Svarbus tokių sintetinių formų bruožas op. Mocartas – išsklaidytos polifonijos sąjunga. epizodai viena raidos linija, siekiant kulminacijos („didelė polifoninė forma“, V. V. Protopopovo terminas). Šios rūšies viršūnės pavyzdys yra F. simfonija „Jupiteris“, kurioje sonatos forma (sudaranti savo sekcijų sąveikos planą) apima sudėtingą vidinių ryšių tarp išsklaidytos polifonijos sistemą. epizodai, atsirandantys kuriant DOS. sonatos formos temos. Kiekviena teminė eilutė (pagrindinės dalies 1-oji ir 1-oji temos, jungiamoji ir antrinė) įgauna savo polifoniškumą. plėtra-vykdoma imitacijos priemonėmis-kanoninė. polifonija. Sisteminga tematizmo sintezė kontrastingos polifonijos pagalba pasiekia kulminaciją kodoje, kur visa pagrindinė tematika sujungta į penkių tamsų fugatą. medžiaga ir apibendrinti polifoniniai metodai. plėtra (imitacijos ir kontrastinės temos polifonijos derinys).

Bethoveno, dramaturgo, kūryboje. vaidmenį F. nepamatuojamai išaugo; Būtent su jo muzika muzikologijoje suvokiama F. sonatai-simfonijai. ciklas kaip „karūna“, tikslas, rezultatas (A. N. Serovas), F. kūrybiniame ciklo kūrimo procese (N. L. Išstudijavęs 3-iosios simfonijos eskizus, Fishmanas priėjo prie išvados, kad „pirmosiose Eroikos dalyse daug kas priklauso nuo jos finalo“ ir teorinio poreikio. holistinės simfonijos principų kūrimas. kompozicijos. Brandžioje op. Bethovenas F. pamažu tampa ciklo „svorio centru“, jo viršūne, į kurią nukreiptas visas ankstesnis vystymasis, kai kuriais atvejais jis yra susijęs su ankstesne dalimi (pagal attacca principą), susiformuodamas kartu su ja 2-oje pusėje. ciklo kontrastinė sudėtinė forma. Tendencija didinti kontrastą lemia F. naudojamo restruktūrizavimą. formų, to-rugiai temiškai ir struktūriškai tampa monolitiškesni. Taigi, pavyzdžiui, Bethoveno finalų sonatos forma pasižymėjo sklandumu, kadencijos ribų tarp pagrindinės ir šalutinių dalių trynimu jų intonacija. artumas (feat. sonata Nr. 23 „Appassionata“), finaliniame ronde buvo atgaivinti senosios vientamsės struktūros su besivystančiais intarpais principai (fp. Sonata Nr. 22), variacijose vyravo tęstinis tipas, atsirado struktūriškai laisva variacija, į jas skverbėsi nevariaciniai raidos principai – raidos, fuga (3-oji simfonija), rondo sonatose išryškėjo formų su plėtra vyravimas. , sekcijų susiliejimo tendencija (6-oji simfonija). Vėlyvuosiuose Bethoveno darbuose viena iš būdingų F. tampa fuga (sonata violončelei op. 102 Nr. 2). Intonac. ruošiasi F. gamyboje Bethovenas atliekamas tiek melodinės-harmonikos pagalba. sąsajos ir teminiai prisiminimai (fp. sonata Nr. 13), monotematizmas (5-oji simfonija). Didelę reikšmę turi toniniai-foniniai ryšiai („tonalinio rezonanso“ principas, V. AT. Protopopovas). ekologiškas F. cikle, jo forma priemonėse. mažiausiai dėl ankstesnėse dalyse kaupiamų variacijos elementų, rondo panašumo, tikslingo polifonijos vartojimo. technikos, nulemiančios tam tikros filosofijos struktūros unikalumą, tai yra, el. buvimas joje tam tikrų 2-ojo plano formų, vienokia ar kitokia įvairių formavimo principų sintezė, o kai kuriais atvejais – ir pagrindinės pasirinkimas. formos (variacijos 3 ir 9 simfonijose). Pastebėtina, kad raidos masto simfonija Bethovenui pasireiškia ne tik F. simfonijose, bet ir F. „kameriniai“ ciklai – kvartetai, sonatos (pvz., F. fp. sonatos No 21 – grandiozinis rondo su plėtra ir kodais, F. fp. sonatos Nr. 29 – intensyviausios tematikos dviguba fuga. raida – „fugų karalienė“, F. Buzoni). Vienas didžiausių Bethoveno pasiekimų – F. 9-oji simfonija. Mūzų formos ir priemonės čia pateikiamos koncentruotai. didingų paveikslų įkūnijimai. džiūgavimas – formavimosi dinamikos bangavimas, sukuriantis pavienio jausmo padidėjimą, jo pakilimas į apoteozę – dvigubas fugatas, išreiškiantis ch. mintis kartu (su žanrine transformacija) 2 pagrindinės temos – „džiaugsmo temos“ ir „Apkabinimas, milijonai“; variacija, kylanti į kuple ir siejama su giesmės giesmės įgyvendinimu, besiskleidžianti itin laisvai, prisodrinta fugos, rondo, sudėtingos tribalsės formos principais; choro įžanga, praturtinusi simfoniją. forma pagal oratorijos kompozicijos dėsnius; ypatinga dramaturgija. F. sąvoka, kurioje yra ne tik herojaus pergalės pareiškimas. nuostatas (kaip įprasta), bet ir prieš tai einantį dramatiškų ieškojimų etapą bei „atramos“ – pagrindinių mūzų – įgijimą. Temos; kompozicijų sistemos tobulumas. F. apibendrinimai, kurie glaudžiai jungė intonacinį, harmoninį, variacinį, polifoninį, besidriekiantį jo link per visą simfoniją. gijos – visa tai nulėmė F poveikio reikšmę. 9-oji simfonija vėlesnei muzikai ir buvo sukurta kitų kartų kompozitorių. Pats tiesiausias. įtaka P. 9-oji simfonija – G. simfonijose. Berliozas, F. Sąrašas, A. Brukneris, G.

Post-Beethoveno mene linkstama į muzikos sintezę su literatūra, teatru, filosofija, į būdingą mūzų charakterį. vaizdiniai, prie sąvokų individualizavimo nulėmė didelę F. konkretaus turinio ir struktūros įvairovę. Derinant F. su ankstesnėmis dalimis kartu su teminėmis. reminiscencijos, Liszto monotematizmo ir operinio leitmotyvumo principai ėmė vaidinti pagrindinį vaidmenį. Programinėje kompozitorių romantizmo muzikoje atsirado teatrinio pobūdžio muzikos instrumentai, panašūs į operos sceną, leidžiantys ir sceninius pasirodymus. įsikūnijimas (Berliozo „Romeo ir Julija“), sukurtas „demoniškojo“ F. grotesko tipas („Faustas“ – Liszto simfonija). Psichologinės pradžios raida atgaivino unikalų F. – „pokalbį“ FP. sonata b-moll Šopenas, tragiška. F. Adagio lamentoso Čaikovskio 6-ojoje simfonijoje. Tokių individualizuotų frazių formos, kaip taisyklė, labai netradicinės (pavyzdžiui, Čaikovskio 6-ojoje simfonijoje paprastas trijų dalių su koda, įvedantis sonatos elementą); programinės įrangos struktūra F. kartais visiškai pavaldi lit. siužetas, formuojantis laisvąsias formas dideliu mastu (Manfred by Čaikovskis). F. aiškinimas kaip semantinis ir intonacinis. ciklo centras, į kurį traukiama ir bendra kulminacija, ir dramų sprendimas. konfliktas, būdingas G. Mahlerio simfonijoms, vadinamas „finalų simfonijomis“ (P. Beckeris). Mahlerio F. struktūrą, atspindinčią viso ciklo „kolosalią formavimo mastą“ (paties Mahlerio žodžiais tariant), lemia viduje organizuotas muzikinis intonacinis „siužetas“, įkūnijantis simfoniją. Mahlerio koncepcija, ir dažnai išsivysto į grandiozinį variantą-strofinį. formų.

Pagrindinės ciklo dalies reikšmė yra F. in op. D. D. Šostakovičius. Labai įvairaus turinio (pvz., valios kovoti patvirtinimas F. 1-oje simfonijoje, laidotuvių maršas F. 4-oje, optimistinės pasaulėžiūros patvirtinimas F. 5-oje), palyginti su ankstesnėmis dalimis. (vienais atvejais F., įeidamas be pertraukų, kaip ir 11-oje simfonijoje, tarsi išplaukia iš visos ankstesnės įvykių eigos, kitais – ryškiai išsiskiriantis, kaip 6-oje simfonijoje), atskleidžiantis retą rato platumą. naudojo mūzas. priemonės (monotematizmas – tiek Bethoveno (5-oji simfonija), tiek Liszto tipo (1-oji simfonija), teminės reminiscencijos metodas – taip pat jo „rusiškoje atmainoje“, kaip buvo naudojamas PI Čaikovskis, SI Tanejevas, AN Skriabinas (koda-apoteozė). transformuota pagrindine F. 1-osios simfonijos I dalies tema), būdinga intonacija dygstanti, sintezuojanti J. S. Bacho ir Mahlerio principus, formomis, tiek klasikinės kompozicijos (7-osios simfonijos F.), tiek programos siužetu ( F., pavyzdžiui, 6-osios simfonijos „neprogramuotas“), Šostakovičiaus finalas yra Ch. esė idėjų išraiška.

2) Operos muzikoje – didelė ansamblio scena, apimanti ir visą operą, ir atskirus jos veiksmus. Opera F. kaip sparčiai besivystanti muzika. visas dramų peripetijas atspindintis ansamblis. veiksmus, išplėtotus XVIII a. italų kalba. Opera buffa; jos F. buvo pravardžiuojami „kamuoliais“, nes juose buvo sutelktas pagrindinis komiškos intrigos turinys. Tokiame F. įtampa nuolat didėjo dėl laipsniško vis naujų personažų pasirodymo scenoje, komplikuojančių intrigą, ir atėjo arba iki visuotinio audringo smerkimo ir pasipiktinimo (F. 18 veiksme – visos operos kulminacija, tradiciškai dviejų veiksmų), arba iki pabaigos (paskutinėje F.). Atitinkamai dram. kiekvieną naują F. plano etapą atitiko nauji tempai, tonacija ir iš dalies tematika. medžiaga; Tarp F. suvienodinimo priemonių yra toninis uždarumas ir rondo pavidalo struktūra. Ankstyvas dinamiško ansamblio F. pavyzdys – N. Logrošino operoje „Gubernatorius“ (1); toliau plėtojama operinė frazė su N. Piccinni (Geroji dukra, 1747), Paisiello (Milerio moteris, 1760) ir D. Cimarosa (Slaptos vedybos, 1788). Klasikinis F. tobulumas įgyja Mocarto operose, mūzose. plėtra to-rykh, lanksčiai sekant dramą. veiksmas, tuo pat metu įgauna visiškų mūzų formą. struktūros. Sudėtingiausi ir „simfoniškiausi“ savo mūzose. vystymasis pasiekia kulminaciją. F. Mocarto operos – II d. „Figaro vedybos“ ir I d. „Don Džovanis“.

Ivano Susanino epiloge MI Glinka sukūrė naujo tipo operinę frazę; tai monumentali liaudies scena, kurios kompozicijoje vyrauja variacinis principas; simfoninės raidos metodai jame derinami su būdingais rusų kalbai pateikimo metodais ir intonaciniais bruožais. nar. dainas.

Nuorodos: Serovas AN, Komentaras straipsniui „Šiuolaikinio garsaus mąstytojo (iš ne muzikantų) pastaba apie Devintąją Bethoveno simfoniją“, „Era“, 1864 m., Nr. 7, perspausdintas. str. priede. T. N. Livanova „Bethovenas ir XIX amžiaus rusų muzikos kritika“, knygoje: Bethovenas, Sat. g., leidimas. 2, M., 1972; jo paties, Bethoveno Devintoji simfonija, jos struktūra ir reikšmė, „Šiuolaikinė kronika“, 1868, gegužės 12 d., Nr. 16, ta pati, knygoje: AN Serov, Rinktiniai straipsniai, t. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Muzikinė forma kaip procesas, knyga. 1, M., 1930, (1-2 knygos), L., 1971; jo paties, Simfonija, knygoje: Esė apie sovietinę muzikinę kūrybą, t. 1, M.-L., 1947 m. Livanova T., Vakarų Europos muzikos istorija iki 1789 m., M.-L., 1940; jos pačios XVII-XVIII amžių Vakarų Europos muzika daugelyje menų, M., 1977; Bethoveno eskizų knyga 1802-1803 m., tyrinėjimai ir interpretacijos NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Bethoveno testamentas, „SM“, 1963, Nr. 7; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose, (2 leidimas), M., 1965; jo paties, Bethoveno muzikinės formos principai, M., 1970; jo, Apie sonatos-ciklinę formą Chopino kūryboje, in Sat: Klausimai apie muzikinę formą, t. 2, M., 1972; jo, Rondo forma Mocarto instrumentiniuose kūriniuose, M., 1978; jo, Eskizai iš 1979–1975 amžių pradžios instrumentinių formų istorijos, M., 130; Barsova I., Gustavo Mahlerio simfonijos, M., 3; Tsakher I., Finalo problema B-dur kvartete op. 1975 Beethoven, Sat: Problems of Musical Science, t. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Šostakovičius-simfonistas, M., XNUMX.

T. N. Dubrovskaja