Harmonija |

Graikiška armonija – ryšys, harmonija, proporcingumas

Išraiškingos muzikos priemonės, pagrįstos tonų jungimu į sąskambius ir sąskambių sekas. Sąskambiai numanomi režimo ir tonacijos požiūriu. G. pasireiškia ne tik polifonija, bet ir monofonija – melodija. Pagrindinės ritmo sąvokos yra akordas, modalas, funkcija (žr. Modalinės funkcijos), balso vedimas. Daug metų vyrauja tretinis akordų formavimo principas. šimtmečius prof. ir Naras. muzikos skirtumas. tautų. Fret funkcijos atsiranda harmoningai. judėjimas (nuoseklus akordų pasikeitimas) dėl mūzų kaitos. stabilumas ir nestabilumas; funkcijoms G. būdinga padėtis, kurią užima darniai akordai. Centrinis režimo akordas sukuria stabilumo įspūdį (tonikas), likę akordai yra nestabilūs (dominuojančios ir subdominuojančios grupės). Balso vedimas taip pat gali būti laikomas harmonikų padariniu. judėjimas. Balsai, sudarantys tam tikrą akordą, pereina į kito garsus ir pan.; formuojami stygų balsų judesiai, kitu atveju balso vedimas, laikantis tam tikrų taisyklių, sukurtų muzikinės kūrybos procese ir iš dalies atnaujinamas.

Yra trys termino „G“ reikšmės: G. kaip meninė muzikos meno priemonė (I), kaip tyrimo objektas (II) ir kaip ugdomasis dalykas (III).

I. Suprasti menus. G. savybes, tai yra jos vaidmenį muzikoje. kūrinį, svarbu atsižvelgti į jo raiškos galimybes (1), harmoniką. spalva (2), G. dalyvavimas kuriant mūzas. formos (3), G. ir kitų muzikos komponentų santykis. kalba (4), G. požiūris į muziką. stilius (5), svarbiausi G. istorinės raidos etapai (6).

1) G. išraiškingumas vertintinas bendrųjų posakių šviesoje. muzikos galimybes. harmoninė raiška yra specifinė, nors priklauso nuo mūzų terminų. kalba, ypač iš melodijos. Tam tikras išraiškingumas gali būti būdingas atskiriems sąskambiams. R. Wagnerio operos „Tristanas ir Izolda“ pradžioje skamba akordas, kuris iš esmės nulemia viso kūrinio muzikos pobūdį:

Šis akordas, vadinamas „Tristan“, persmelkia visą kompoziciją, pasirodo kulminacinėse situacijose ir tampa leitharmonija. Čaikovskio 6-osios simfonijos finalo muzikos pobūdis iš anksto nulemtas įžanginiame akorde:

Daugelio akordų išraiškingumas yra labai ryškus ir istoriškai stabilus. Pavyzdžiui, sumažintas septintas akordas buvo naudojamas intensyviai dramatiškai perteikti. išgyvenimai (Beethoveno sonatų Nr. 8 ir Nr. 32 fortepijonui įvadai). Išraiška būdinga ir paprasčiausiems akordams. Pavyzdžiui, Rachmaninovo preliudijos pabaigoje op. 23 No 1 (fis-moll) daugkartinis nedidelio toniko pakartojimas. triados pagilina šiam kūriniui būdingą charakterį.

2) G. ekspresyvumu jungiasi modalinės-funkcinės ir koloristinės garsų savybės. harmonika koloritas pasireiškia garsuose kaip tokiuose ir garsų santykiu (pavyzdžiui, dvi didžiosios triados didžiojo trečdalio atstumu). G. spalvinimas dažnai pasitarnauja kaip programinio vaizdavimo sprendimas. užduotys. Plėtojant Bethoveno 1-osios („Pastoracinės“) simfonijos 6-ąją dalį, jau seniai gyvuoja mj. triados; jų reguliarus pasikeitimas, nuspręs. klavišų, tonikų to-rykh dominavimas gali būti visuose diatoniniuose garsuose. pagrindinio garso diapazonas simfonijos tonacijos (F-dur) yra labai neįprastos Bethoveno laikui spalvos. technikos, naudojamos gamtos vaizdiniams įkūnyti. Aušros įvaizdį antroje Čaikovskio operos „Eugenijus Oneginas“ scenoje vainikuoja ryškus tonikas. triada C-dur. Griego pjesės „Rytas“ pradžioje (iš Peer Gint siuitos) nušvitimo įspūdis pasiekiamas aukštyn judant mažorinius klavišus, kurių tonikas vieną nuo kitos skiria iš pradžių didžioji terčdalis, paskui mažoji. vienas (E-dur, Gis-dur, H-dur). Su harmonijos jausmu. spalva kartais derino muzikinius-spalvinius vaizdus (žr. Spalvų klausa).

3) G. dalyvauja kuriant mūzas. formų. G. formos formavimo priemonės apima: a) akordą, leitharmoniją, harmoniką. spalvinimas, vargonų taškas; b) harmoninė. pulsavimas (harmonijų kaitos ritmas), harmoninis. variacija; c) kadencijos, sekos, moduliacijos, nukrypimai, toniniai planai; d) harmonija, funkcionalumas (stabilumas ir nestabilumas). Šios priemonės naudojamos ir homofoninėje, ir polifoninėje muzikoje. sandėlį.

Būdinga modalinėms harmonikoms. funkcijų stabilumas ir nestabilumas dalyvauja kuriant visas mūzas. struktūros – nuo ​​periodo iki sonatos formos, nuo smulkių išradimų iki plačios fugos, nuo romantikos iki operos ir oratorijos. Daugelyje kūrinių aptinkamose trišalėse formose nestabilumas dažniausiai būdingas vidurinei raidos charakterio daliai, tačiau yra susijęs. stabilumas – iki kraštutinių dalių. Sonatos formų raida išsiskiria aktyviu nepastovumu. Stabilumo ir nestabilumo kaita yra ne tik judėjimo, vystymosi, bet ir konstruktyvaus mūzų vientisumo šaltinis. formų. Kadencijos ypač aiškiai įtraukiamos į laikotarpio formos konstravimą. tipinė armonika. sakinių galūnių santykis, pvz., santykis tarp dominantės ir tonikos tapo stabiliomis laikotarpio savybėmis – daugelio mūzų pagrindu. formų. Cadenzas koncentratas funkcionalus, harmoningas. muzikos jungtys.

Toninis planas, tai yra funkciškai ir spalviškai prasminga tonalybių seka, yra būtina mūzų egzistavimo sąlyga. formų. Yra praktikos parinktos toninės sąsajos, įgavusios normos reikšmę fugoje, rondo, sudėtingoje trijų dalių formoje ir kt. Toninių planų, ypač didelių formų, įkūnijimas grindžiamas kompozitoriaus gebėjimu kūrybiškai panaudoti tonalą. ryšiai tarp „tolimų“ viena nuo kitos mūzų. konstrukcijos. Kad toninis planas būtų muzikalus. realybėje, atlikėjas ir klausytojas turi turėti galimybę palyginti muziką dideliais „atstumais“. Žemiau yra Čaikovskio 1-osios simfonijos 6-osios dalies toninio plano schema. Išgirsti, suvokti tonines sąsajas tokiame ilgai skambančiame kūrinyje (354 taktai) leidžia pirmiausiai kartoti mūzas. temomis. Pasirodo šapas. klavišas (h-moll), kiti svarbūs klavišai (pvz., D-dur), func. klavišų sąveika ir pavaldumas kaip aukštesnės eilės funkcijos (pagal analogiją su stygų sekų funkcijomis). Toninis judėjimas ant otd. atkarpos organizuojamos pagal žemus šiluminius santykius; atsiranda kombinuotų arba uždarų ciklų min. tonacija, kurios kartojimas prisideda prie visumos suvokimo.

Čaikovskio 6-osios simfonijos pirmosios dalies toninis planas

Taip pat sistemingai padedama aprėpti visą toninį planą. sekų naudojimas, reguliarus kontrastingas tonų stabilumo, nemoduliuojančių ir nestabilių tonų, moduliuojančių dalių kaitaliojimas, kai kurios panašios kulminacijų ypatybės. Čaikovskio 1-osios simfonijos 6-osios dalies toninis planas demonstruoja „vienybę įvairovėje“ ir visais savo bruožais išskiria ją. savybių, atitinka klasiką. normų. Pagal vieną iš šių normų nestabilių aukštesnio laipsnio funkcijų seka yra priešinga įprastai, kadencijai (S – D). Funkcinis. tribalsių (paprastųjų) formų ir sonatos formos toninio judėjimo formulė įgauna formą T – D – S – T, priešingai nei tipinė kadencijos formulė T – S – D – T (tokie, pavyzdžiui, yra toniniai pirmųjų dviejų Bethoveno simfonijų pirmųjų dalių planai). Toninis judesys kartais suspaudžiamas į akordą arba akordų eilę – harmoniką. apyvarta. Viena iš Čaikovskio 1-osios simfonijos 6-osios dalies kulminacijų (žr. 263-276 taktus) pastatyta ant ilgai išlaikomo sumažinto septinto akordo, apibendrinančio ankstesnius mažojo terco pakilimus.

Kai kūrinyje ypač pastebimas vienas ar kitas akordas, pvz. dėl ryšio su kulminacija arba dėl svarbaus vaidmens muzikoje. tema, jis daugiau ar mažiau aktyviai dalyvauja kuriant ir konstruojant mūzas. formų. Skvarbus, arba „per“ akordo veiksmas visame kūrinyje yra reiškinys, istoriškai lydintis ir netgi prieš monotematizmą; jį būtų galima apibrėžti kaip „monoharmonizmą“, vedantį į leitharmoniją. Monoharmoninį vaidmenį atlieka, pavyzdžiui, antrojo žemo laipsnio akordai Beethoveno sonatose NoNo 14 („Mėnesiena“), 17 ir 23 („Appassionata“). Vertinant G. ir mūzų santykį. forma, reikėtų atsižvelgti į konkrečios geografijos formavimo priemonės (ekspozicijos, reprizos ir pan.) vietą, taip pat į jos dalyvavimą įgyvendinant tokius svarbius formavimo principus kaip kartojimas, variavimas, plėtojimas, diegimas ir kt. kontrastas.

4) G. yra kitų muzikos komponentų rate. kalbą ir su jais bendrauti. Yra nusistovėję tam tikri tokios sąveikos stereotipai. Pavyzdžiui, metrinių stiprių taktų, kirčių pokyčiai dažnai sutampa su akordų kaita; greitu tempu harmonijos keičiasi rečiau nei lėtu; instrumentų tembras žemajame registre (P. Čaikovskio 6-osios simfonijos pradžia) pabrėžia tamsumą, o aukštajame – šviesiąją harmoniką. koloritas (Vagnerio operos „Lohengrinas“ orkestrinės įžangos pradžia). Svarbiausia yra muzikos ir melodijos sąveika, kuri muzikoje atlieka pagrindinį vaidmenį. prod. G. tampa įžvalgiausiu turtingo melodijos turinio „vertėju“. Pagal gilią MI Glinkos pastabą G. užbaigia melodiją. mintis įrodo tai, kas melodijoje tarsi snaudžia ir ko ji negali išreikšti savo „visu balsu“. Melodijoje paslėptą G. atskleidžia harmonizacija – pavyzdžiui, kompozitoriams apdorojant nar. dainas. Dėka skirtingų giesmių, tos pačios harmonijos. posūkiai sukuria kitokį įspūdį. Harmoningas turtas. melodijoje esančios parinktys rodo harmoniką. variacija, pjūvis atsiranda kartojant melodiją. didesnio ar mažesnio masto fragmentai, esantys „greta“ arba „atokiau“ (variacijų pavidalu ar bet kokia kita muzikine forma). Puikus menas. harmoninė vertė. variaciją (kaip ir variaciją apskritai) lemia tai, kad ji tampa muzikos atsinaujinimo veiksniu. Tuo pačiu metu harmoninė variacija yra viena iš svarbiausių specifikų. saviharmonijos metodai. plėtra. „Turkiškoje“ iš Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“, be kita ko, randamos šios melodijos harmonizavimo galimybės:

Tokia harmoninė variacija yra svarbi Glinkos tipo variacijos apraiška. Nekintama diatonika. melodija gali būti derinama įvairiai: tik diatoniniais (žr. Diatonika) arba tik chromatiniais (žr. Chromatizmas) akordais arba abiejų deriniu; galimi vieno tono derinimai arba pakeitus klavišus, moduliuojant, išsaugant ar keičiant režimą (dur arba minor); galimas skirtumas. funkt. stabilumo ir nestabilumo deriniai (tonikai, dominantai ir subdominantai); derinimo variantai apima apeliacijų pakeitimus, melodiją. akordų pozicijos ir aranžuotės, preim pasirinkimas. triados, septintosios akordai arba neakordai, akordų garsų ir neakordų garsų naudojimas ir daug daugiau. Harmonikos procese. atskleidžiami variantai, išreikš turtingumas. G. galimybes, įtaką melodijai ir kitus muzikos elementus. visas.

5) G. kartu su kitomis mūzomis. komponentai, dalyvaujantys kuriant muziką. stilius. Taip pat galite nurodyti tinkamos harmonikos požymius. stilius. Stilistiškai savita armonika. posūkiai, akordai, tonų raidos metodai žinomi tik produkto kontekste, ryšium su jo intencija. Turėdami omenyje bendrą epochos istorijos stilių, galite, pavyzdžiui, nupiešti romantiko paveikslą. G. kaip visuma; iš šio paveikslo galima išskirti G.. romantikai, paskui, pavyzdžiui, R. Vagneris, paskui – skirtingų Wagnerio kūrybos laikotarpių G. iki harmonikos. pavyzdžiui, vieno iš jo kūrinių stilių. „Tristanas ir Izolda“. Kad ir kokie ryškūs, originalūs buvo nat. G. apraiškos (pavyzdžiui, rusų klasikoje, norvegų muzikoje – Grige), bet kuriuo atveju yra ir jo tarptautinės, bendrosios savybės bei principai (možumo, funkcionalumo, akordų sandaros ir kt. srityje), be kurios neįsivaizduojama pati G.. Autorinė (kompozitorinė) stilistika. G. specifika atsispindėjo daugybėje terminų: „Tristano akordas“, „Prometėjo akordas“ (Skriabino eilėraščio „Prometėjas“ leitharmonija), „Prokofjevo dominantė“ ir kt. Muzikos istorija rodo ne tik kaitą, bet ir tuo pat metu egzistuojantis dekomp. harmoningi stiliai.

6) Reikia specialaus. muzikos evoliucijos tyrimas, nes tai jau seniai buvo ypatinga muzikos ir muzikologijos sritis. Skirt. G. šonai vystosi skirtingu greičiu, yra susiję. stabilumas skiriasi. Pavyzdžiui, stygos raida yra lėtesnė nei modalinėje-funkcinėje ir toninėje sferose. G. laipsniškai turtėja, tačiau jo pažanga ne visada išreiškiama komplikacijomis. Kitais laikotarpiais (iš dalies ir XX a.) hidrogeografijos pažanga pirmiausia reikalauja naujos paprastų priemonių plėtros. G. (kaip ir apskritai bet kokiam menui) vaisingas susiliejimas klasikinių kompozitorių kūryboje. tradicija ir tikros naujovės.

G. ištakos glūdi Nar. muzika. Tai galioja ir tautoms, kurios nemokėjo polifonijos: bet kurioje melodijoje, bet kokioje monofonijoje yra G.; apibrėžime palankiomis sąlygomis šios paslėptos galimybės paverčiamos tikrove. Nar. G. kilmė ryškiausiai išryškėja, pavyzdžiui, daugiabalsėje dainoje. prie rusų žmonių. Tokiuose žmonėse Dainose yra svarbiausi akordo komponentai – akordai, kurių kaita atskleidžia modalines funkcijas, balso vedimą. Rusų kalba nar. dainoje yra mažoras, minoras ir kiti jiems artimi natūralūs modai.

G. progresas neatsiejamas nuo homofoninės harmonikos. muzikos sandėlis (žr. Homofonija), pareiškime to-rogo Europoje. muzikos teiginys-ve ypatingas vaidmuo priklauso laikotarpiui nuo 2 aukšto. 16 iki 1 aukšto. XVII a. Šio sandėlio reklama buvo rengiama Renesanso laikais, kai vis daugiau vietos buvo skiriama pasaulietinėms mūzoms. žanrus ir atvėrė plačias galimybes išreikšti dvasinį žmogaus pasaulį. G. rado naujų paskatų plėtrai instr. muzika, kombinuotas instr. ir wok. pristatymas. Kalbant apie homofoninę harmoniką. reikalingas sandėlis nuorodos. harmonija autonomija. akompanimentas ir jo sąveika su pagrindine melodija. Atsirado naujų tipų saviharmonikų. tekstūros, nauji harmonijos metodai. ir melodingas. figūros. G. praturtėjimas buvo bendro kompozitorių susidomėjimo įvairia muzika pasekmė. Akustiniai duomenys, balsų pasiskirstymas chore ir kitos prielaidos lėmė, kad keturbalsiai buvo pripažinti choro norma. Bendrojo boso (basso continuo) praktika suvaidino vaisingą vaidmenį gilinant harmonijos jausmą. Šioje praktikoje ir jos teorinėje praktikoje rasta muzikantų kartos. reguliavimas yra pati G. esmė; bendrojo boso doktrina buvo boso doktrina. Laikui bėgant, žymūs mąstytojai ir muzikos mokslininkai pradėjo užimti poziciją boso atžvilgiu, kuri buvo labiau nepriklausoma nuo boso generolo doktrinos (JF Rameau ir jo pasekėjai šioje srityje).

Europos pasiekimai. muzika 2 aukštas. XVI–XVII a. G regione. (jau nekalbant apie išimtis, kurios dar neįžengė į platesnę praktiką) yra apibendrinti iš esmės. į kitą: natūralus mažoras ir harmonika. nepilnametis įgijo šiuo metu dominavimą. padėtis; melodingas vaidino svarbų vaidmenį. minoras, mažesnis, bet gana svarus – harmoninis. pagrindinis. Prežnie diatoninė. frets (Dorian, Mixolydian ir kt.) turėjo gretutinę reikšmę. Toninė įvairovė susiformavo artimos, o kartais ir tolimos giminystės tonalumo ribose. Pavyzdžiui, nuolatinės toninės koreliacijos buvo apibrėžtos įvairiomis formomis ir žanrais. judėjimas dominuojančia kryptimi pastatymų pradžioje, prisidedant prie tonikos stiprinimo; laikinas išvykimas link subdominanto paskutinėse atkarpose. Gimė moduliai. Sekos aktyviai pasireiškė susiejant raktus, kurių reguliavimo reikšmė paprastai buvo svarbi vystant G. Dominuojanti padėtis priklausė diatonikai. Jo funkcionalumas, el. toninio, dominuojančio ir subdominanto santykis buvo jaučiamas ne tik siauru, bet ir plačiu mastu. Buvo pastebėti funkcijų kintamumo apraiškos (žr. funkcijų kintamieji). Buvo suformuotos funkcijos. grupėse, ypač subdominantės sferoje. Buvo nustatyti ir fiksuoti nuolatiniai harmonikų ženklai. revoliucijos ir kadencijos: autentiškos, plagalinės, pertrauktos. Tarp akordų dominavo triados (dur ir minor), taip pat buvo ir šeštosios akordų. Pradėjo naudoti kvarcinio sekso akordai, ypač kadencijos akordai. Artimame septintų akordų rate išsiskyrė penkto laipsnio septintakordas (dominuojantis septakordas), antrojo ir septintojo laipsnio septintosios akordai buvo daug rečiau paplitę. Bendrieji, nuolat veikiantys naujų sąskambių susidarymo veiksniai – melodiniai. polifoninių balsų veikla, neakordiniai garsai, polifonija. Chromatika prasiskverbė į diatoniką, atliekama jos fone. Chromatinis. garsai dažniausiai būdavo akordiniai; harmoninė Ch. pasitarnavo kaip paskata atsirasti spalvingumui. arr. moduliacija. procesai, XNUMX-ojo, XNUMX-ojo laipsnio tonacijos nukrypimai, lygiagrečiai (didysis arba minorinis – žr. lygiagrečiai tonai). Pagrindiniai chromatiniai akordai 2 aukštas. XVI-XVII a. – su moduliacijomis susiformavo ir dvigubos dominantės, neapolietiško šešto akordo (kuris, priešingai visuotinai priimtam pavadinimui, atsirado dar gerokai prieš neapolietiškos mokyklos atsiradimą) prototipai. Chromatinis. akordų sekos kartais kildavo dėl, pavyzdžiui, balsų „slydimo“. didžiosios triados pakeitimas to paties pavadinimo minorine. Mažųjų kompozicijų ar jų dalių pabaigos viename. majoras jau buvo pažįstami tais laikais. T. o., mažor-moll režimo elementai (žr. Didysis-minoras) formavosi palaipsniui. Pažadintos harmonijos jausmas. spalva, polifonijos reikalavimai, eiliškumo inercija, balsavimo sąlygos paaiškina retų, bet juo labiau pastebimų žemųjų terčių ir bol-tertų derinių diatoniškai nesusijusių triadų atsiradimą. Muzikoje 2 aukštas. XVI–XVII a. akordų raiška kaip tokia jau pradedama jausti. Tam tikri santykiai yra fiksuoti ir tampa nuolatiniai. ir formos: sukuriamos minėtos svarbiausios prielaidos toniniams planams (moduliacija į dominantės, mažorinės paralelės raktą), joms būdingą vietą užima pagrindinis. kadencijos tipai, ekspozicijos ženklai, plėtra, galutinis G. pristatymas. Įsimintina melodinga armonika. sekos kartojasi, taip sukuriant formą, o G. tam tikru mastu gauna teminius. vertė. Muzikoje. tema, kuri susiformavo šiuo laikotarpiu, G. užima svarbią vietą. Formuojamos ir šlifuojamos harmonikos. priemonės ir metodai, apimantys dideles kūrinio ar gamybos dalis. kaip visas. Be sekų (įskaitant. h „auksinė seka“), kurių vartojimas vis dar buvo ribotas, jie apima org. Toniniai ir dominuojantys taškai, ostinato bosuose (žr. Bosas ostinato) ir kt. balsai, harmonijos variacija. Šių istorinių rezultatų raida g. homofoninės harmonikos formavimosi ir patvirtinimo laikotarpiu. sandėlį juo labiau, kad keliems. šimtmečius prieš tai prof. muzika, polifonija buvo tik pradiniame etape, o sąskambiai apsiribojo kvartais ir kvintomis. Vėliau buvo rastas trečiasis intervalas ir atsirado triada, kuri buvo tikrasis akordų pagrindas, taigi ir G. Apie vystymosi rezultatus G. dekrete. laikotarpį galima spręsti, pavyzdžiui, pagal Ya darbus. AP Sweelinka, K. Monteverdis, J.

Taip. P. Sweelinckas. „Chromatinė fantazija“. ekspozicija

Čia pat, kodas.

Svarbus tolimesnės muzikos raidos etapas buvo J. S. Bacho ir kitų jo laikų kompozitorių kūryba. G. raida, glaudžiai susijusi su homofonine harmonika. muzikos sandėlis, taip pat daugiausia dėl polifonijos. sandėlis (žr. Polifonija) ir jo susipynimas su homofonija. Vienos klasikų muzika atnešė galingą pakilimą. Naujas, dar ryškesnis gipso suklestėjimas pastebėtas XIX a. romantiškų kompozitorių muzikoje. Šis laikas taip pat pasižymėjo natų pasiekimais. pavyzdžiui, muzikos mokyklos. Rusų klasika. Vienas ryškiausių G. istorijos skyrių – muzika. impresionizmas (XIX a. pabaiga ir XX a. pradžia). Šių laikų kompozitoriai jau linkę į modernumą. harmoninė scena. evoliucija. Paskutinis jos etapas (maždaug nuo XX a. 19–19 a.) pasižymi pasiekimais, ypač Sov. muzika.

Taip. P. Sweelinckas. Variacijos „Mein Junges Leben hat ein End“. 6 variacija.

Harmonijos su ser. XVII a. iki ser. XX amžiuje tai buvo labai intensyvu.

Visoje režimo srityje įvyko labai reikšminga diatoninio mažoro ir minoro evoliucija: pradėti plačiai naudoti visi septintakordai, pradėti naudoti neakordai ir aukštesnių struktūrų akordai, suaktyvėjo kintamos funkcijos. Diatoninio mokslo ištekliai neišsemti ir šiandien. Muzikos modalinis turtingumas, ypač tarp romantikų, išaugo dėl mažoro ir minoro suvienijimo į to paties pavadinimo ir paralelinį mažorą ir minorą; šalutinio-durio galimybės iki šiol buvo gana mažai išnaudotos. XIX amžiuje nauju pagrindu atgimė senovinės diatoninės raidės. nervina. Jie atnešė daug šviežių dalykų prof. muzika, praplėtė mažoro ir minoro galimybes. Jų klestėjimą palengvino modalinė įtaka, sklindanti iš nat. nar. kultūros (pavyzdžiui, rusų, ukrainiečių ir kitų Rusijos tautų; lenkų, norvegų ir kt.). Iš 19 aukšto. Pradėti plačiau naudoti XIX a. sudėtingi ir ryškių spalvų chromatiniai modaliniai dariniai, kurių branduolys buvo tretinės didžiųjų ar minorinių triadų eilės ir viso tono sekos.

Nestabili tonacijos sfera buvo plačiai išvystyta. Labiausiai nutolę akordai pradėti laikyti toninės sistemos elementais, pavaldžiais tonikui. Tonikas įgijo dominavimą prieš nukrypimus ne tik į artimus, bet ir į tolimus raktus.

Dideli pokyčiai įvyko ir toniniuose santykiuose. Tai matyti svarbiausių formų toninių planų pavyzdyje. Kartu su kvartokvintu ir tertais išryškėjo ir antrųjų bei tritonių tonų santykiai. Toniniame judesyje kaitaliojasi toninis pritarimas ir nepalaikymas, apibrėžtos ir santykinai neapibrėžtos stadijos. G. istorija iki šių dienų patvirtina, kad geriausi, novatoriški ir patvarūs kūrybos pavyzdžiai nepalaužia harmonijos ir tonacijos, atveriančios beribes perspektyvas praktikai.

Didžiulė pažanga padaryta moduliacijos srityje, technikose, siejant artimą ir tolimą tonalumą – laipsnišką ir greitą (staigų). Moduliacijos jungia formos pjūvius, mūzas. Temos; tuo pat metu moduliacijos ir nukrypimai ėmė vis giliau skverbtis į padalinimus, į mūzų formavimąsi ir dislokavimą. Temos. Dep. moduliavimo metodai patyrė didelę evoliuciją. Iš enharmoninių moduliacijų (žr. Anharmonizmas), kurios tapo įmanomas nusistovėjus vienodam temperamentui, iš pradžių buvo pasitelktas anharmonizmu paremtas protas. septintas akordas (Bachas). Tada moduliacijos pasklido per anharmoniškai interpretuojamą dominuojantį septintą akordą, ty praktikoje įsiliejo sudėtingesnė enharmonika. akordų lygybė, tada atsirado enharmonija. moduliacija per palyginti retą SW. triados, taip pat su kitų akordų pagalba. Kiekviena pavadinta rūšis yra enharmoniška. moduliacija turi ypatingą evoliucijos liniją. Ryškumas, išraiškingumas, spalvingumas, kontrastas kritiškas tokių moduliacijų vaidmuo gamyboje. pademonstruoti, pavyzdžiui, Bacho Vargonų fantaziją g-moll (skyrius prieš fugą), Confutatis iš Mocarto Requiem, Bethoveno Pathetique Sonata (1 dalis, Grave kartojimas kūrimo pradžioje), įvadas į Wagnerio Tristaną ir Izoldą (prieš coda), Glinkos Margaritos daina (prieš reprizą), Čaikovskio Romeo ir Džuljetos uvertiūra (prieš šoninę dalį). Yra kompozicijų, gausiai prisotintų enharmonikos. moduliacijos:

R. Šumanas. „Naktis“, op. 12, Nr 5.

Ten pat.

Alteracija palaipsniui išplito į visus subdominanto, dominuojančio ir dvigubo dominanto akordus, taip pat likusių antrinių dominantų akordus. Nuo XIX amžiaus pabaigos pradėta naudoti ketvirtoji sumažinta minoro pakopa. Pradėtas naudoti tuo pačiu metu. vieno garso keitimas skirtingomis kryptimis (dvigubai pakeisti akordai), taip pat tuo pačiu metu. dviejų skirtingų garsų pakeitimas (du kartus pakeisti akordai):

AN Skriabinas. 3 simfonija.

NA Rimskis-Korsakovas. "Snieguolė". 3 veiksmas.

N. Ya. Myaskovskis. 5-oji simfonija. II dalis.

Dekomp. akordai, šoninių tonų (kitaip tariant, įterptųjų arba pakaitinių garsų) vertė palaipsniui didėja. Triadose ir jų inversijose šeštoji pakeičia penktąją arba su ja derinama. Tada septintuose akorduose kvartai pakeičia tercius. Kaip ir anksčiau, akordų formavimo šaltinis buvo neakordiniai garsai, ypač vėlavimai. Pavyzdžiui, dominuojantis nonkordas ir toliau vartojamas kalbant apie sulaikymus, bet pradedant nuo Bethoveno, ypač antroje pusėje. XIX amžiuje ir vėliau šis akordas buvo naudojamas ir kaip savarankiškas. Akordų formavimuisi ir toliau įtakos turi org. taškų – dėl funkcijų. boso ir kitų balsų neatitikimai. Akordai sudėtingi, prisotinti įtampos, kuriuose derinami keitimo ir pakeitimo garsai, pavyzdžiui, „Prometėjo akordas“ a (ketvirtosios struktūros sąskambis).

AN Skriabinas. „Prometėjas“.

Armonikos evoliucija. priemonės ir metodai, rodomi ryšium su enharmonija. moduliacija, taip pat randama naudojant paprastą pagrindinį toniką. triadą, taip pat bet kokį akordą. Pažymėtina pakitimų raida, org. daiktas ir kt.

Prie rusų modalinių funkcijų klasikų. G. galimybės transformuojamos į Ch. arr. liaudies dainų dvasioje (kintamasis režimas, plagiatas, žr. Viduramžių modai). Rus. mokykla įdiegė naujų diatoninių šoninių akordų vartojimo ypatybių, jų antrosiose sąsajose. Rusijos pasiekimai puikūs. kompozitoriai ir chromatikos srityje; pavyzdžiui, programavimas skatino sudėtingų modalinių formų atsiradimą. Pirminio G. rus įtaka. klasika yra milžiniška: ji išplito į pasaulinę kūrybinę praktiką, ji aiškiai atsispindi sovietinėje muzikoje.

Kai kurios šiuolaikinės tendencijos. G. pasireiškia minėtais tam tikro toninio pateikimo pokyčiais santykinai neapibrėžtu, akordų „užteršimu“ neakordiniais garsais, ostinato vaidmens padidėjimu, paralelių vartojimu. balso vedimas ir tt Tačiau ypatybių išvardijimo neužtenka pilnoms išvadoms. Paveikslas G. modernus. realistinė muzika negali būti sudaryta iš mechaninių stebėjimų sumų apie chronologiškai kartu egzistuojančius, bet labai nevienalyčius faktus. Šiuolaikinėje Nėra tokių G. bruožų, kurie nebūtų parengti istoriškai. Pavyzdžiui, iškiliausiuose naujoviškuose darbuose. SS Prokofjevas ir DD Šostakovičius išsaugojo ir išplėtojo modalinę funkciją. G. pagrindą, jo sąsajas su Nar. daina; G. išlieka ekspresyvus, o dominuojantis vaidmuo vis dar priklauso melodijai. Toks yra Šostakovičiaus ir kitų kompozitorių muzikos modalinės raidos procesas arba tonacijos ribų išplėtimas iki toli, gilūs nukrypimai Prokofjevo muzikoje. Nukrypimų, ypač pagrindinių, tonacija. toniškumas, daugiskaitos atvejai Prokofjevo pateikiami aiškiai, toniškai pagrįsti tiek tema, tiek plėtojant. Istoriškai žinomas. atnaujinti pavyzdį. tonalumo interpretaciją sukūrė Prokofjevas Klasikinės simfonijos „Gavotte“.

SS Prokofjevas. „Klasikinė simfonija“. Gavotte.

G. pelėdos. kompozitoriai atsispindi būdinga pelėdoms. kultūra kryžminio apvaisinimo muzika gruod. tautų. Rusų kalba ir toliau atlieka labai svarbų vaidmenį. pelėdos. muzika su vertingiausiomis klasikinėmis tradicijomis.

II. G. svarstymas mokslo objektu apima modernų. G. doktrina (1), modalinė-funkcinė teorija (2), G. doktrinų raida (3).

1) Modernus. doktrina G. susideda iš sisteminio ir istorinio. dalys. Sisteminė dalis yra pagrįsta istoriniais pagrindais ir apima duomenis apie otd raidą. harmoninių fondų. Prie bendrųjų G. sąvokų, be anksčiau aprašytų (sąskambių akordas, modalinė funkcija, balso vedimas), taip pat priklauso idėjos apie prigimtinį mastelį, apie muziką. sistemos (žr. Sistema) ir temperamentai, susiję su fizine ir akustine. harmoninių reiškinių prielaidos. Pagrindinėse disonansinių sąskambių sąvokose yra dvi pusės – akustinė ir modalinė. Modalinis požiūris į sąskambio ir disonanso esmę ir suvokimą yra kintantis, vystosi kartu su pačia muzika. Apskritai pastebima tendencija sušvelninti sąskambių disonanso suvokimą, didėjant jų įtampai ir įvairovei. Disonansų suvokimas visada priklauso nuo kūrinio konteksto: po intensyvių disonansų mažiau intensyvūs gali prarasti dalį savo energijos klausytojui. Egzistuoja principas tarp sąskambio ir stabilumo, disonanso ir nestabilumo. ryšį. Todėl, nepaisant konkrečių disonansų ir sąskambių vertinimo pokyčių, šie veiksniai turi būti išsaugoti, nes priešingu atveju nutrūks stabilumo ir nestabilumo sąveika – būtina harmonijos ir funkcionalumo egzistavimo sąlyga. Galiausiai, gravitacija ir skiriamoji geba priklauso pagrindinėms gravitacijos sąvokoms. Muzikantai aiškiai jaučia modaliai nestabilių melodijos garsų gravitaciją, akordų balsus, ištisus akordų kompleksus ir gravitacijos skaidymąsi į stabilius garsus. Nors išsamus, apibendrintas šių realių procesų mokslinis paaiškinimas dar nepateiktas, pasiūlyti daliniai aprašymai ir interpretacijos (pavyzdžiui, pagrindinio tono gravitacija ir skiriamoji geba) yra gana įtikinami. Doktrinoje apie G. diatonic yra tiriami. fretai (natūralus mažoras ir minoras ir kt.), diatoninis. akordai ir jų junginiai, chromatinės ir chromatinės modalinės savybės. akordai kaip diatonikos vediniai. Ypač tiriami nukrypimai ir pakitimai. Didelė vieta G. doktrinoje skirta moduliacijoms, to-rugiai klasifikuojami pagal dec. ypatumai: klavišų santykis, moduliacijos keliai (laipsniški ir staigūs perėjimai), moduliavimo būdai. Sisteminėje G. doktrinos dalyje analizuojami minėti įvairūs ryšiai tarp G. ir mūzų. formų. Tuo pačiu metu harmoninės priemonės išsiskiria plačiu veikimo spektru, iki viso kūrinio aprėpties, pavyzdžiui, vargonų tašku ir harmonikos variacija. Anksčiau iškelti klausimai atsispindi sisteminėse ir istorinėse G. doktrinos dalyse.

2) Modernus. lado-func. senas ir gilias tradicijas turinti teorija toliau vystosi kartu su muzika. menas. Šios teorijos patvarumas paaiškinamas jos patikimumu, teisingu svarbiausių klasikos savybių paaiškinimu. ir šiuolaikinė muzika. Funkcija. teorija, kylanti iš modalinio stabilumo ir nestabilumo santykio, parodo įvairių harmonikų harmoniją, tvarkingumą. reiškia harmonikų logiką. judėjimas. Harmoninis. modalinio stabilumo ir nestabilumo apraiškos mažoro ir minoro atžvilgiu pirmiausia sutelktos aplink toniką, dominuojantį ir subdominantą. Stabilumo ir nestabilumo pokyčiai taip pat aptinkami keičiantis nemoduliacijai (ilgas buvimas duotame rakte be c.-l. nukrypimai nuo jo) ir moduliacija; kaitaliojant apibrėžto tono ir neapibrėžto tono pateikimą. Toks išplėstas funkcionalumo interpretavimas muzikoje būdingas šiuolaikinei muzikai. doktrina G. Tai taip pat apima sudėtingus apibendrinimus apie funkcijas. akordų grupės ir func galimybė. pakaitalai, apie aukštesnės eilės funkcijas, apie pagrindines ir kintamąsias funkcijas. Funkcija. grupės susidaro tik per dvi nestabilias funkcijas. Tai išplaukia iš režimo esmės ir yra patvirtinta daugybės stebėjimų: išskaidymo sekoje. šios funkcijos akordai. grupėse (pavyzdžiui, VI-IV-II žingsniai), išsaugomas vienos (šiuo atveju subdominuojančios) funkcijos pojūtis; kai po toniko, t e. I etapas, atsiranda bet koks kitas. akordas, įsk. h VI arba III pakopos, yra funkcijų pasikeitimas; V pakopos perėjimas prie VI pertraukiamo ritmo metu reiškia leidimo vėlavimą, o ne jo pakeitimą; garso bendruomenė pati savaime nesudaro funkt. grupės: po du bendrus garsus turi I ir VI, I ir III žingsnius, bet taip pat VII ir II žingsnius – „kraštutiniai“ dec. nestabilios funkcijos. grupės. Aukštesnės eilės funkcijos turėtų būti suprantamos kaip funkt. santykiai tarp tonų. Yra subdominuojantis, dominuojantis ir tonizuojantis. tonalumas. Jie pakeičiami dėl moduliacijų ir yra išdėstyti tam tikra tvarka toniniuose planuose. Modalinė akordo funkcija, jo padėtis harmonijoje – toniškumas ar netoniškumas išsiaiškina iš jo mūzų. „aplinka“, kaitaliojant harmoniką formuojančius akordus. posūkiai, kurių bendriausia klasifikacija toninio ir dominuojančio atžvilgiu yra tokia: stabilumas – nestabilumas (T – D); nestabilumas – stabilumas (D – T); stabilumas – stabilumas (T – D – T); nestabilumas – nestabilumas (D – T – D). Funkcijos T – S – D – T šakninės sekos logiką, teigiančią tonalumą, giliai pagrindžia X. Riemann: pavyzdžiui, C-dur ir F-dur triadų sekoje jų modalinės funkcijos ir toniškumas dar nėra aiškios, tačiau trečiosios, G-dur triados atsiradimas iš karto išaiškina kiekvieno akordo toninę reikšmę; susikaupęs nestabilumas veda į stabilumą – C-dur triadą, kuri suvokiama kaip tonikas. Kartais funkcijų analizėse G. nekreipiamas deramas dėmesys į modalinį koloritą, garso originalumą, akordo sandarą, jo cirkuliaciją, vietą ir kt. ir kt., taip pat melodinis. procesai, kylantys judant G. Tačiau šiuos trūkumus lemia siauras, nemoksliškas modalinių funkcijų taikymas. teorija, o ne jos esmė. Modalinių funkcijų judėjime stabilumas ir nestabilumas aktyvuoja vienas kitą. Pernelyg pasislinkus stabilumui, nestabilumas taip pat silpnėja. Jo hipertrofija dėl ekstremalios, neribotos komplikacijos G. veda prie funkcionalumo ir kartu harmonijos bei toniškumo praradimo. Fretlessness – atonalizmo (atonalumo) atsiradimas reiškia disharmonijos (antiharmonijos) susidarymą. Rimskis-Korsakovas rašė: „Harmonija ir kontrapunktas, atstovaujantys daugybei didelės įvairovės ir sudėtingumo derinių, neabejotinai turi savo ribas, kurias peržengdami atsiduriame disharmonijos ir kakofonijos, nelaimingų atsitikimų srityje. ir vienu metu, ir iš eilės“ (N. A. Rimskis-Korsakovas, Apie klausos kliedesius, Poln. Sobr. op., t.

3) Prieš G. doktrinos atsiradimą buvo ilgas. muzikos teorijos raidos laikotarpis, sukurtas antikiniame pasaulyje. G. doktrina iš esmės pradėjo formuotis kartu su G. vaidmens muzikinėje kūryboje suvokimu. Vienas iš šios doktrinos pradininkų buvo J. Tsarlino. Fundamentiniame veikale „Harmonijos pagrindai“ („Istituzioni harmoniche“, 1558 m.) jis kalba apie mažorinių ir minorinių triadų reikšmę, jų tretinius tonus. Abu akordai gauna gamtos mokslų pagrindimą. Gilų įspūdį, kurį padarė Carlino idėjos, liudija aplinkui kilęs ginčas (V. Galilėjus) ir amžininkų noras jas plėtoti ir populiarinti.

Dėl G. teorijos šiuolaikinėje. lemiamos svarbos supratimas įgijo Rameau, ypač jo kapitono, darbus. „Traktatas apie harmoniją“ (1722). Jau knygos pavadinime nurodoma, kad šis mokymas remiasi prigimtiniais principais. Rameau mokymo išeities taškas yra skambantis kūnas. Natūralaus masto, kurį suteikia pati gamta ir kuriame yra mazh. triada, Rameau mato gamtą. bazė G. Maj. triada tarnauja kaip akordų tretinės struktūros prototipas. Akordų kaitos metu Rameau pirmiausia suvokė jų funkcijas, išryškindamas harmoniką. centras ir jam pavaldūs sąskambiai (toninis, dominuojantis, subdominantas). Rameau tvirtina mažorų ir minorinių klavišų idėją. Nurodydamas svarbiausias kadencijas (D – T, VI žingsnius ir kt.), atsižvelgė į galimybę jas pagal analogiją sukonstruoti ir iš kitos diatonikos. žingsniai. Tai objektyviai jau apėmė platesnį ir lankstesnį požiūrį į funkcionalumą iki mąstymo apie kintamas funkcijas. Iš Rameau samprotavimų matyti, kad dominantą sukuria tonikas, o kadenzoje VI dominuojantis grįžta į savo šaltinį. Ramo sukurta fondo koncepcija. bosas buvo siejamas su harmonijos suvokimu. funkcionalumą ir, savo ruožtu, turėjo įtakos idėjų apie jį gilėjimui. Fondas. bosai – tai visų pirma tonikų, dominantų ir subdominantų bosai; akordų inversijos atveju (sąvoką taip pat pirmą kartą pristatė Rameau), pamatas. bosas įtrauktas. Akordų inversijų koncepcija galėjo atsirasti dėl Rameau nustatytos pozicijos dėl to paties pavadinimo garsų tapatumo dec. oktavos Tarp akordų Rameau skyrė sąskambius ir disonansus ir nurodė pirmųjų pirmenybę. Prisidėjo prie minčių apie klavišų pokyčius, apie moduliaciją funkcinėje interpretacijoje aiškinimo (toniko vertės pasikeitimą), skatino vienodą temperamentą, praturtinančią moduliaciją. pajėgumus. Apskritai Rameau nustatė preim. harmoninga polifonijos perspektyva. Klasikinė Rameau teorija, kuri apibendrino šimtamečius muzikos pasiekimus, tiesiogiai atspindėjo mūzas. kūrybiškumas 1 aukštas. XVIII a. – teorinio pavyzdys. koncepcija, kuri savo ruožtu vaisingai paveikė mūzas. praktika.

Spartus darbų, susijusių su gipsu, skaičiaus augimas XIX a. daugiausia lėmė mokymo poreikiai: tai reiškia. mūzų skaičiaus padidėjimas. mokymo įstaigose, plėtojant prof. muzikinis ugdymas ir jo uždavinių išplėtimas. Traktatas SS Katel (19), Paryžiaus konservatorijos priimtas kaip pagrindinis. vadovavimas, ilgus metus lėmė bendrosios teorinės prigimtį. pažiūros ir mokymo metodai G. Vienas iš originalių. Katel naujovės buvo idėja apie didelius ir mažus dominuojančius ne akordus kaip sąskambius, kuriuose yra daug kitų sąskambių (duros ir minorinės triados, proto triada, dominuojanti septinta akordas ir kt.). Šis apibendrinimas yra dar nuostabesnis, nes tuo metu dominuojantys neakordai dar buvo reti ir bet kuriuo atveju buvo laikomi septintaisiais akordais su vėlavimu. Ypatinga Katelio traktato reikšmė rusų kalbai. music B. V. Asafjevas savo gyvenimą mato tame, kad per Z. Deną jis padarė įtaką Glinkai. Užsienyje Ritminės muzikos literatūroje būtina dar labiau išryškinti FJ Fetis (1802) kūrybą, kuri pagilino būdo ir tonalumo supratimą; joje pirmą kartą buvo įvestas terminas „tonalumas“. Fetisas buvo FO Gevarto mokytojas. Pastarojo pažiūrų į G. sistemą giliai priėmė ir išplėtojo GL Catoire. Didžiulę šlovę susilaukė FE Richterio vadovėlis (1844). XX amžiuje pasirodo ir jo pakartotiniai spaudiniai; ji buvo išversta į daugelį kalbų, įskaitant rusų kalbą (1853). Čaikovskis aukštai įvertino Richterio vadovėlį ir juo pasinaudojo rengdamas gramofono vadovą. Šis vadovėlis apėmė platesnį diatoninių ir chromatinių gramofono priemonių spektrą, balso vedimo techniką, susistemino harmoninio rašymo praktiką.

Didžiausią žingsnį plėtojant G. doktriną žengė universaliausias XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios teoretikas. XIX amžius X. Riemann. Jam priklauso dideli nuopelnai kuriant funktus. teorija G. Jis įvedė į muzikologiją terminą „funkcija“. Šiuolaikinio funkto pasiekimuose. koncepcija, kuri sulaukė naujos muzikinės ir kūrybinės. paskatų, nustatė vaisingiausių Riemann nuostatų plėtrą. Tarp jų yra: „funkt“ idėja. akordų grupės ir jų keitimas grupėse; funkcijos principas. klavišų giminystė ir moduliacijų supratimas toninio, dominuojančio ir subdominanto funkcijų požiūriu; pažvelgti į ritmą apskritai ir į moduliaciją kaip į gilius formuojančius veiksnius; harmoninės logikos analizė. kadencijos raida. Riemannas daug nuveikė akustinių ir tinkamų muzikinių mažoro žinių srityje (panašios sėkmės pagrindžiant minorą jam nepavyko). Jis įnešė vertingą indėlį į sąskambio ir disonanso problemos tyrimą, pasiūlydamas palyginti platesnį ir lankstesnį požiūrį į jos tyrimą. Iš esmės Riemanno geologijos tyrinėjimai sutelkė ir plėtojo gilias Rameau idėjas, atspindėjo daugelio 19-ojo amžiaus teoretikų pasiekimus. Rusų skaitytojo dėmesio patraukimas į Riemanno kūrinius prisidėjo prie pasirodymo 20-ojo dešimtmečio pabaigoje. 19 a. vertimai (tuomet pakartotinai išleisti), ypač jo knygos apie moduliaciją kaip muzikinės formos pagrindą ir darbas apie harmoniją (apie akordų tonines funkcijas). Populiarus E. Prout vadovėlis (90) ir daugybė kitų šio autoriaus mokomųjų žinynų atspindėjo naują muzikos teorijos etapą, paženklintą funkcinių apibendrinimų apie G kūrimą ir sisteminimą. Dėl to Proutas yra susijęs su Riemannu.

pradžios teorinių darbų išsiskiria R. Louis ir L. Thuil (20) harmonijos doktrina – knyga, artima šiuolaikinei mokslinei ir pedagoginei praktikai: autoriai pateikia išplėstinį požiūrį į tonalumą, gilinasi. į tokias sudėtingas harmonijos problemas, tokias kaip anharmonizmas, ir kelia klausimus apie specialias diatonines rietenas ir pan., peržengiant tradicinių kūrinių G. tematika ribas. Louis ir Tuile iliustracijai pasitelkia sudėtingus Wagnerio, R. Strausso ir kitų šiuolaikinių kompozitorių muzikos pavyzdžius.

Svarbią vietą žinių apie G. raidoje užima E. Kurto studija apie romantikų harmoniją (1920). Kurtas daugiausia dėmesio skiria R. Wagnerio harmonijai – „Tristanui ir Izoldai“, kuri laikoma kritine. režimo ir tonalumo raidos trukmės taškai. Išsamiai pagrįstos Kurto idėjos artimos moderniai. G. teorijos: pavyzdžiui, mintys apie melodingumą. G. dirgiklius, tono įvedimo reikšmę, funkcionalumo ir spalvos ryšį, išplėstą tonalumo interpretaciją, taip pat keitimą, seką ir kt. Nepaisant Kurto muzikinių pastebėjimų subtilumo, jo knygoje atsispindėjo filosofinis ir idealistinis muzikinių ir istorinių pažiūrų klaidos ir prieštaravimai .

20-aisiais. G. Sh. Atsirado Köklen, kuris apėmė istorinę. geologijos eskizas nuo jos pradžios ankstyvaisiais viduramžiais iki šių dienų. Koeklenas labiausiai atsakė į istorinio poreikį. žinios apie G. Ši tendencija, kuri paveikė Kurtą, atsiskleidė ir, pavyzdžiui, daugelyje privačių tyrimų. akordų formavimosi ir raidos darbuose – G. Haydono knygose apie kadencijos kvartale-sekstakkordą (1933) ir P. Hamburgerio knygose apie otd. subdominantiniai ir dvigubi dominuojantys akordai (1955), taip pat A. Casella komentuotame skaitytoje, demonstruojant istorinę. kadencijos raida (1919). Ypatingas dėmesys turėtų būti skiriamas naujausioms kapitalistinėms Y. Chominskio knygos apie H. ir kontrapunkto istoriją (1958-62) studijoms.

A. Schoenbergas, kuris savo darbe stojo apie atonalumo pozicijas, savo mokslinėje ir pedagoginėje. kūriniai, dėl daugelio priežasčių (pvz., akademinis susivaldymas) laikėsi toninio principo. Jo mokymas apie geologiją (1911 m.) ir vėlesni šios srities darbai (40-50 m.) plėtoja daugybę geologijos problemų atnaujintų, bet stabilių tradicijų dvasia. Mokslinės ir mokomosios P. Hindemith knygos, skirtos G. (30-40 m.), taip pat remiasi tono idėja. muzikos pagrindų, nors tonalumo samprata juose interpretuojama labai plačiai ir savotiškai. Šiuolaikiniai teoriniai kūriniai, atmetantys modą ir tonalumą, iš esmės negali pasitarnauti G. žinioms, nes G., kaip istoriškai sąlygotas reiškinys, yra neatsiejamas nuo tono būdo. Tokie, pavyzdžiui, yra kūriniai apie dodekafoniją, serialumą ir kt.

Muzikos teorinė raida. mintis Rusijoje buvo glaudžiai susijusi su kūryba. ir pedagoginė praktika. Pirmosios autoriai reiškia. Rusų darbai ant gipso buvo PI Čaikovskis ir NA Rimskis-Korsakovas. Pelėdose AN Aleksandrovas, MR Gnesinas ir kiti daug dėmesio skyrė geologijai.

Formuoti mokslinį ir teorinį. Kompozitorių teiginiai buvo, pavyzdžiui, Rimskio-Korsakovo „Mano muzikinio gyvenimo kronikoje“, N. Ya autobiografijose ir straipsniuose. Myaskovskis, SS Prokofjevas ir D. D. Šostakovičius yra vaisingi. Jie kalba apie G. sąsajas su muzika. forma, apie refleksiją menų G.. kompozicijų idėja, apie meno gyvybingumą. tikroviškas. principai, apie liaudies, nat. muzikos kalbos šaknys ir kt. G. klausimai paliečiami rusų kalbos epistoliniame pavelde. kompozitoriai (pvz., PI Čaikovskio ir HA Rimskio-Korsakovo susirašinėjime apie G. pastarojo vadovėlį). Iš priešrevoliucijos darbų. Vertingi rusiški GA Laroche (XIX a. 60–70 m.) straipsniai kritikų išskiriami pagal temą. Jis gynė būtinybę studijuoti ikibacho laikų senąją muziką, pagrindė istorinę. požiūris į G. Laroche kūryboje atkakliai (nors ir kiek vienpusiškai) melodijos idėja. ištakos G. Tai Laroche suartina su Čaikovskiu ir kai kuriais šiuolaikiniais autoriais. Pavyzdžiui, G. mokslines koncepcijas. su Kurtu ir Asafjevu. Pavyzdžiui, AN Serovas turi kūrinių, tiesiogiai susijusių su harmonija. informatyvus straipsnis akordų tema. V. V. Stasovas (19) atkreipė dėmesį į ryškų vaidmenį XIX a. muzikoje. ypatingi diatoniniai (bažnyčios.) režimai, prisidedantys prie jos meninių turtų. Svarbią G. doktrinai jis išreiškė (MI Glinkos biografijoje) mintį, kad pasakiškai fantastiška. siužetai prisideda prie istorinių. Pažanga G. Rusų kalba priklausanti klasikai. muzikos kritikai – Serovo, Stasovo ir Laroche mūzų analizės. darbuose, ypač L. Bethoveno, F. Šopeno, MI Glinkos ir PI Čaikovskio, yra daug vertingų pastebėjimų apie G.

Laikotarpis prof. mokantis G. rusų kalba. mokymo įstaigos rusų kalba. knygas atveria Čaikovskio (1872) ir Rimskio-Korsakovo vadovėliai. Prieš žinomą Rimskio-Korsakovo vadovėlį („Praktinė harmonijos eiga“, 1886 m.) buvo išleista ankstesnė versija („Harmonijos vadovėlis“, išleista litografiniu metodu 1884-85 m. ir perspausdinta rinkiniuose). Rusijoje šie vadovėliai žymėjo G. doktrinos pradžią tikrąja to žodžio prasme. Abi knygos atsiliepė į Rusijos prašymus. oranžerijos.

Čaikovskio vadovėlyje pagrindinis dėmesys skiriamas vadovavimui balsu. G. grožis, anot Čaikovskio, priklauso nuo melodingumo. judančių balsų dorybės. Esant tokioms sąlygoms, meniškai vertingų rezultatų galima pasiekti paprastomis harmonikomis. reiškia. Svarbu tai, kad moduliacijos tyrime Čaikovskis pagrindinį vaidmenį skiria vadovavimui balsu. Tuo pačiu metu Čaikovskis aiškiai remiasi modalinėmis-funkcinėmis sąvokomis, nors jis (kaip ir Rimskis-Korsakovas) nevartoja posakio „funkcija“. Tiesą sakant, Čaikovskis priartėjo prie aukštesnės eilės funkcijų idėjos: jis išveda funkciją. toninio, dominuojančio ir subdominanto akordų priklausomybės nuo atitinkamų jungčių. raktai, kurių santykis yra ketvirčio penktadalis.

Rimskio-Korsakovo harmonijos vadovėlis plačiai paplito Rusijoje ir nemažą populiarumą užsienyje. Jie ir toliau naudojami SSRS institucijose. Rimskio-Korsakovo knygoje mokslo pasiekimai buvo derinami su pavyzdine pateikimo seka, jos griežtu tikslingumu, atranka tarp harmonikų. priemonės tipiškiausios, būtiniausios. Rimskio-Korsakovo nustatyta gramatikos pagrindų įsisavinimo tvarka, kuri daugiausia formuoja mokslinių požiūrių į harmonikų pasaulį prigimtį. lėšų, sulaukė plataus pripažinimo ir iš esmės išlaikė savo svarbą. Pagrindinis vadovėlio mokslinis pasiekimas buvo klavišų giminystės (afiniteto) teorija: „Artimi derinimai arba buvimas 1 giminystės laipsniu tam tikram derinimui laikomi 6 derinimais, kurių toninės triados yra šiame derinime“ (HA) Rimskis-Korsakovas, Praktinės harmonijos vadovėlis, Pilnas kūrinių rinkinys, IV t., M., 1960, p. 309). Šis apibendrinimas, iš esmės funkcinis, turėjo įtakos pasaulio muzikai. mokslas.

Čaikovskio ir Rimskio-Korsakovo bendraminčiai ir pasekėjai muzikinėje-teorinėje. srityje, treniruodami G. buvo tokie muzikantai kaip AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, M. M. Ippolitovas-Ivanovas, PP Kenemanas, PD Krylovas, N. M. Ladukhinas, AK Lyadovas, NS Morozovas , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovjovas, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon ir kt.

SI Tanejevas taip pat padarė vertingų apibendrinimų apie raides, kurios išlaiko visą savo reikšmę, savo studijos apie griežto rašymo kontrapunktą įvade (1909). Jis nurodo, kad mazh.-min. toninė sistema „...sugrupuoja akordų eiles aplink vieną centrinį toninį akordą, leidžia centriniams vieno akordams keisti kūrinio metu (nukrypimas ir moduliacija) ir sugrupuoja visus minorinius klavišus aplink pagrindinį, o vieno skyriaus klavišas paveikia klavišą kito, kūrinio pradžia turi įtakos jo pabaigai“ (S. Tanejevas, Mobilus griežto rašymo kontrapunktas, M., 1959, p. 8). Pėdsakas rodo režimo, funkcionalumo raidą. S. Tanejevo pozicija: „Tonalinė sistema palaipsniui plėtėsi ir gilėjo plintant toninių harmonijų ratui, įtraukiant į jį vis naujus derinius ir užmezgant toninį ryšį tarp tolimoms sistemoms priklausančių harmonijų“ (ten pat, p. 9). Šiuose žodžiuose yra mintys apie G. raidą, buvusią prieš Tanejevą ir jo amžininką, ir nubrėžti jo progreso keliai. Tačiau Tanejevas taip pat atkreipia dėmesį į destruktyvius procesus, nurodydamas, kad „... tonalumo sunaikinimas veda į muzikinės formos irimą“ (ten pat).

Reiškia. G. mokslo istorijos etapas, visiškai priklausantis Sov. eros, yra GL Catoire (1924-25) darbai. Catuar sukūrė pirmąjį Sov. Teorinio kurso sąjunga G., apibendrinta rusų k. ir tarptautinė mokslinė patirtis. Susijęs su Gevaarto mokymu, Catoire kursas pasižymi įdomiu ir plačiu pagrindinių problemų plėtojimu. Turėti muziką. skamba kvintomis, Catoire, priklausomai nuo kvintų žingsnių skaičiaus, gauna tris sistemas: diatoninę, mažorinę, chromatinę. Kiekviena sistema apima jai būdingą akordų diapazoną, kurį formuojant pabrėžiamas melodingumo principas. jungtys. Catoire'as progresyviai žiūri į tonalumą, ką įrodo, pavyzdžiui, jo nukrypimų traktavimas („vidutiniai toniniai nukrypimai“). Nauju būdu giliau išplėtota moduliavimo doktrina, kurią Catoire daugiausia suskirsto į moduliavimą bendru akordu ir anharmonizmo pagalba. Stengdamiesi suprasti sudėtingesnes harmonikas. reiškia, Catoire ypač atkreipia dėmesį į antrinių tonų vaidmenį tam tikrų sąskambių atsiradimui. Sekų problematika, jų sąsajos su org. pastraipą.

Praktinis harmonijos kursas dviejose mokytojų komandos Mosk. Konservatorija II Dubovskis, SV Evseev, V. V. Sokolov ir IV Sposobina (1934-1935) užima svarbią vietą sovietų. muzikos teorinis. mokslas ir pedagogika; autorių pataisyta forma žinomas kaip „Harmonijos vadovėlis“, daug kartų perspausdintas. Visos pozicijos yra paremtos menu. pavyzdžiai, sk. arr. iš klasikinės muzikos. Tokio masto sąsajos su kūrybine praktika anksčiau nebuvo susidurta nei šalies, nei užsienio mokomojoje literatūroje. Klausimai apie neakordinius garsus, alteracijas, mažoro ir minoro sąveiką, diatoniką buvo išsamiai ir įvairiapusiškai naujai aprėpti. nerimauja rusiška muzika. Pirmą kartą buvo susisteminti harmonikų klausimai. pateikimas (tekstūra). Abiejuose darbuose Maskvos brigada. Konservatorijos mokslinis tęstinumas su senųjų rusų vadovėlių ir geriausių užsienio kūrinių tradicijomis akivaizdus. Vienas iš „brigados“ kūrinio autorių – IV Sposobinas sukūrė specialų. G. (1933-54) universiteto kursą, atsispindintį pirmojoje jo sudarytoje ir išleistoje pelėdoje. programa (1946); Labai svarbus ir naujas buvo įvestas skyrius apie Gruzijos istoriją – nuo ​​jos ištakų iki dabarties. Tarp katedros Sposobino laimėjimų gramatikos srityje dar išsiskiria: nauja klavišų giminystės teorija, paremta nervinimo funkcija. principai, aukštesnės eilės funkcijų idėjos plėtojimas, nauja įvairiapusė anharmonizmo srities sistematika, savitos modų grupės („dominuojančios modos“) pagrindimas, detalus specialiosios diatonikos klausimo plėtojimas. . (senas) fretas.

Yu.N. Tyulinas (1937) tapo naujos darnios gipso koncepcijos autoriumi. Jis buvo patobulintas ir išplėstas, ypač atliekant teorinį darbą. G. pagrindus, atliko jis kartu su NG Privano (1956). Tyulino koncepcija, pagrįsta geriausiais tėvynės laimėjimais. ir pasaulio mokslas, apibūdina visapusišką harmonikų aprėptį. problematika, G. teorijos praturtinimas naujomis sąvokomis ir terminais (pvz., akordų fonizmo, melodinės-harmoninės moduliacijos ir kt. sąvokos), platus muzikinis-istorinis. bazė. Pagrindiniai Tyulino moksliniai apibendrinimai apima kintamųjų funkcijų teoriją; greta klasikinių muzikologijos tradicijų, ši teorija gali būti taikoma muzikai. forma kaip visuma. Pagal šią teoriją akordų funkcijos randamos tiesiogiai. jų santykis su toniku. akordas. Formuojant kintamąsias funkcijas, c.-l. nestabili ladotoniškumo triada (dur arba minor) gauna privatų, vietinį toniką. tai reiškia, formuojant naują gravitacijos centrą. Kintamųjų (pagal kitą terminologiją – lokalių) funkcijų iliustracija gali būti natūraliosios mažorinės VI-II-III pakopų santykio permąstymas:

Kintamųjų funkcijų teorija paaiškina susidarymą sandaugoje. ištraukas specialiuose diatoniniuose rėžiuose ir diatoniniuose nuokrypiuose, fiksuoja dėmesį į akordų dviprasmiškumą. Ši teorija demonstruoja mūzų komponentų sąveiką. kalba – metras, ritmas ir G.: pabraukimas netoninis. (pagrindinių funkcijų požiūriu) akordą su stipriu takto ritmu, ilgesnė trukmė palankesnė jo, kaip lokalaus toniko, suvokimui. Sposobinas ir Tyulinas yra vieni iš iškiliausių figūrų, vadovavusių pelėdų mokykloms. teoretikai.

Viena ryškiausių sovietinių mūzų. mokslininkai BL Yavorsky, bandydami suprasti AN Skryabino, NA Rimskio-Korsakovo, F. Liszto, K. Debussy kūrinius, kurie yra sudėtingi G. požiūriu, nepaprastai originaliai ištyrė visą harmonikų kompleksą. problemų. Teorinė Javorskio sistema plačiąja prasme apima ne tik G. klausimus, bet ir muzikos problemas. forma, ritmas, metras. Javorskio idėjos išdėstytos jo darbuose, pasirodžiusiuose 10–40-aisiais, jos atsispindėjo ir, pavyzdžiui, jo mokinių darbuose. SV Protopopova (1930). G. Yavorskio dėmesio sferoje patraukė Ch. arr. nervintis; populiarus jo koncepcijos pavadinimas yra modalinio ritmo teorija. Javorskis teoriškai iškėlė kelių modalų (tiksliau, modalinių darinių), naudojamų, pavyzdžiui, minėtų kompozitorių kūriniuose, sąvokas. sumažintas režimas, padidintas režimas, grandinės režimas ir tt Javorskio teorijos vienovė išplaukia iš jo perimto modalinio pirminio elemento – tritonio. Yavorsky veiklos dėka kai kurie svarbūs muzikiniai-teoriniai kūriniai tapo plačiai paplitę. sąvokos ir terminai (nors Yavorsky dažnai juos interpretavo ne visuotinai priimta prasme), pavyzdžiui, muzikos stabilumo ir nestabilumo idėja. Javorskio pažiūros ne kartą sukėlė nuomonių susikirtimus, aštriausius 20-aisiais. Nepaisant prieštaravimų, Javorskio mokymas turėjo rimtą ir gilų poveikį sovietiniam ir užsienio muzikos mokslui.

B. V. Asafjevas, didžiausias sovietų muzikos mokslininkas, ritminės muzikos mokslą praturtino pirmiausia savo intonacijos teorija. Asafjevo mintys apie G. sutelktos jo svarbiausioje teorinėje muzikos studijoje. forma, kurios 2 dalis skirta preim. intonacijos klausimai (1930-47). G. kūryba, kaip ir kiti mūzų komponentai. kalba, anot Asafjevo, iš kompozitorių reikalauja kūrybiškumo. jautrumas intonacijai. aplinka, vyraujančios intonacijos. Asafjevas tyrinėjo ritminės muzikos kilmę ir raidą jos pačios harmoniniais (vertikaliai, žr. vertikaliai) ir melodiniais (horizontaliais, žr. horizontaliais) aspektais. Jam G. yra „rezonatorių – režimo tonų stiprintuvų“ ir „gotikos polifonijos vėsinančios lavos“ sistema (B. Asafjevas, Muzikinė forma kaip procesas, 2 knyga, Intonacija, M.-L., 1947, 147 ir 16 p.). Asafjevas ypač pabrėžė melodingumą. G. šaknys ir bruožai, ypač melodingajame G. Rus. klasika. Asafjevo teiginiuose apie funkcinę teoriją išsiskiria schematiško, vienpusiško jos taikymo kritika. Pats Asafjevas paliko daug puikios funkcinės analizės pavyzdžių G.

Akustinis atstovas. kryptys studijuojant G. buvo NA Garbuzovas. Savo kapitone. darbas (1928-1932) išplėtojo akustikos idėją. modalinių sąskambių išvedimas iš kelių. pagrindai; obertonus generuoja ne vienas, o keli. originalūs garsai, formų sąskambiai. Garbuzovo teorija grįžta prie dar Rameau laikais išsakytos minties ir originaliai tęsia vieną iš muzikologijos tradicijų. 40-50-aisiais. publikuojama nemažai Garbuzovo kūrinių apie mūzų zoniškumą. klausa, ty aukščio, tempo ir ritmo, garsumo, tembro ir intonacijos suvokimas. santykius tam tikruose dydžiuose. diapazonas; ši garso kokybė išsaugoma suvokimui visoje atitinkamoje zonoje. Šios nuostatos, kurios turi puikių pažintinių ir praktinių. susidomėjimą, eksperimentiškai įrodė Garbuzovas.

Akustiniai tyrimai paskatino tyrinėjimus muzikinių gamų, temperamento srityje, taip pat paskatino paieškas instrumentų dizaino srityje. Tai atsispindėjo AS Ogolevets veikloje. Pagrindiniai jo muzikiniai ir teoriniai darbai sukėlė išsamią mokslinę diskusiją (1947); nemažai autoriaus nuostatų sulaukė įvairiapusės kritikos.

Į iškilias pelėdas. mokslininkų ir pedagogų kartos – ginekologijos specialistai taip pat priklauso Sh. S. Aslanišvili, FI Aerova, SS Grigorjevas, II Dubovskis, SV Evsejevas, V. N. Zelinskis, Yu. G. Kon, SE Maksimovas, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, V. N. Rukavishnikovas, PB Ryazanovas, V. V. Sokolovas, A. A. Stepanovas, VA Taranuščenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Cholopovas, V. M. Cendrovskis, NS Chumakovas, MA Etinger ir kt. vardiniai ir kiti veikėjai toliau sėkmingai plėtoja geriausias, progresyvias G. studijų tradicijas.

Tiriant šiuolaikinį G. pagal istorizmo principą, būtina atsižvelgti į jo istorinę. muzikos raida ir mokymų apie G istoriją. Būtina atskirti įvairius chronologiškai kartu egzistuojančius šiuolaikinius. muzikos stiliai. Privaloma studijuoti ne tik įvairius prof. muzikos žanrų, bet ir Nar. kūrybiškumas. Ypač reikalingi ryšiai su visomis teorinėmis katedromis. ir istorinę muzikologiją bei geriausių pasiekimų užsienyje įsisavinimą. muzikologija. Apie šiuolaikinės kalbos studijų sėkmę SSRS. muziką liudija kūriniai, skirti istorinėms šiuolaikinės G. prielaidoms (pvz., Tyulino straipsnis, 1963), jo modaliniams ir toniniams ypatumams (pvz., nemažai AN Dolžanskio straipsnių apie 40-50 m. Šostakovičiaus muziką ), monografijos studijos. tipo (Ju. N. Cholopovo knyga apie SS Prokofjevą, 1967). Monografinis žanras geologijos studijose, besivystantis sov. Sąjungą nuo 40-ųjų, atsispindi daugelio SS Prokofjevo ir D. D. Šostakovičiaus (1962–63) stiliaus kolekcijų problemose apie XX amžiaus muziką. apskritai (20). SS Skrebkovas knygoje apie šiuolaikinę harmoniją (1967) pabrėžė teminę problemą. G. vertybės, susijusios su tonalumu, otd. sąskambiai, melodija (pagal pagrindinį vaidmenį), faktūra; Šį klausimų spektrą nagrinėja vėlyvasis Skriabinas, Debussy, Prokofjevas, Šostakovičius. Viešos diskusijos, rodančios mokslo raidą SSRS, pasirodė naudingos G. teorijai. Žurnalo Sov. muzika“ buvo diskutuojama apie daugiatoniškumą (1965–1956 m.) ir platų šiuolaikinių problemų spektrą. G. (58-1962).

G. žinios yra labai svarbios ir teorinės. kūrinių, skirtų ne tik armonikai. problemų, įskaitant rusų klasikų kūrinius. muzikologija, daugybė B. V. Asafjevo darbų, vadovėlių ir kt. priedai už muzikos teorinius. pavyzdžiui, objektai ir kompozicija. LA Mazel ir VA Zuckerman – pagal muzikos analizę. darbai (1967), I. Ya. Ryžkinas ir LA Mazelis – apie muzikinės-teorinės istorijos. mokymai (1934-39), SS Skrebkova – polifonija (1956), SV Evseeva – rusų kalba. polifonija (1960), Vl. V. Protopopova – apie polifonijos istoriją (1962-65), MR Gnessinas – apie praktiką. kompozicijos (kurti muziką, 1962); veikia pagal melodiją, pvz. jos bendra studija LA Mazel (1952), Rimskio-Korsakovo melodijos studija SS Grigorjevo (1961); kūrinių monografijos, pvz. apie fantastinį f-moll Šopeną – LA Mazel (1937), apie „Kamarinskaya“ Glinka – VA Zukkerman (1957), apie „Ivaną Susaniną“ Glinka – Vl. V. Protopopovas (1961), apie vėlyvąsias Rimskio-Korsakovo operas – MR Gnesinas (1945-1956), LV Danilevičius (1958), DB Kabalevskis (1953).

III. Idėja G. kaip sąskaita. tema apima šiuos dalykus. klausimai: muzika G. išsilavinimas ir vieta muzikantų rengime (1), G. mokymo formos ir metodai (2).

1) Pelėdų sistemoje. prof. muzika Didelis dėmesys G. ugdymui skiriamas visose ugdymo pakopose: vaikų muzikoje. vienuolikmetės mokyklos, muzikos. mokyklos ir universitetai. Yra dviejų tipų G. mokymas – spec. ir bendrieji kursai. Pirmosios skirtos kompozitorių, teoretikų ir muzikos istorikų (muzikologų), antrosios – atliekančių muzikantų rengimui. G. ugdyme nustatytas tęstinumas nuo žemesnių ugdymo pakopų iki vyresniųjų. Tačiau universitetinis išsilavinimas, be naujų temų studijų, suteikia ir anksčiau įgytų žinių gilinimą, o tai užtikrina prof. įgūdžių. Mokymo seka G. kaip visuma atsispindi paskyroje. planai, programos ir stojimo reikalavimai stojant į sąskaitą. valstybės patvirtintos įstaigos. kūnai. G. mokymo pavyzdyje matomos puikios savybės. ir kiekius. muzikantų pasiektos sėkmės. išsilavinimas SSRS. G. mokymas vyksta atsižvelgiant į modalą ir intonaciją. muzikinių pelėdų ypatumai. tautų. Pagrindinė sąskaitos praktinio laiko dalis skiriama. klases. Nuo 30-ųjų. apie G. skaitomos paskaitos, plačiausiai atstovaujamos vidurinės mokyklos spec. kursai. G. mokyme pasireiškia bendrieji muzikos mokymo SSRS principai: orientacija į kūrybiškumą. praktika, santykiai uch. dalykų mokymosi procese. G. mokymų derinimas, pavyzdžiui, su solfedžio mokymu, vykdomas per abu kursus visose mokyklose. įstaigose. Sėkmės mokant muzikinio auklėjimo darbo. klausa (žr. Muzikinė klausa) ir mokant G. pasiekiami vaisingoje sąveikoje.

2) Pelėdų pastangomis. mokytojai sukūrė turtingą, lanksčią G. mokymo metodiką, apimančią visas tris visuotinai priimtas praktikos rūšis. veikia:

a) Rašto darbuose harmonikų sprendimas derinamas. užduotis ir visokią kūrybą. eksperimentai: preliudų, variacijų kūrimas (savarankiškai ir dėstytojo nustatyta tema) ir kt. Tokios užduotys, pirmiausia siūlomos muzikologams (teoretikams ir istorikams), prisideda prie muzikinės-teorinės konvergencijos. mokymasis su kūrybiškumo praktika. Tą pačią tendenciją galima atsekti ir atliekant užduotis, pasak G.

b) Harmoninis. muzikos analizė (taip pat ir rašytinė) turėtų pratinti prie formuluočių tikslumo, atkreipti dėmesį į muzikinės kompozicijos detales ir kartu vertinti muzikinę kompoziciją kaip meną. reiškia suvokti savo vaidmenį tarp kitų mūzų. lėšų. harmoninė analizė naudojama ir kituose kursuose, teorinėje. ir, pavyzdžiui, istoriniai. muzikos analizės metu. kūrinių (žr. „Muzikinė analizė“).

c) Dekomp. treniruočių pratimai pagal G. ant fp. šiuolaikinėje pedagogikoje taip pat yra metodologiškai tikslingas požiūris į praktiką. Tokios, pavyzdžiui, yra fp įgyvendinimo užduotys. apibrėžtos moduliacijos. tempas, dydis ir forma (dažniausiai laikotarpio forma).

Nuorodos: Serovas A. N., Skirtingi požiūriai į tą patį akordą, „Muzikinis ir teatro biuletenis“, 1856, Nr. 28, tas pats, Kritiniai straipsniai, XNUMX dalis. 1 Šv. Sankt Peterburgas, 1892 m.; Stasovas V. V., Apie kai kurias šiuolaikinės muzikos formas, „Neue Zeitschrift für Musik“, Jg XLIX, 1882, Nr. 1-4 (ant jo. kalba), ta pati, Sobr. op., t. 3 Šv. Sankt Peterburgas, 1894 m.; Larosh G., Mintys apie muzikinį ugdymą Rusijoje, „Rusijos biuletenis“, 1869 m.; jo paties, Mintys apie harmonijos sistemą ir jos taikymą muzikos pedagogikai, „Muzikinis sezonas“, 1871, Nr. 18; jo, Istorinis muzikos teorijos mokymo metodas, Muzikinis lapelis, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; jo, Apie taisyklingumą muzikoje, „Muzikinis lakštas“, 1873-74, Nr. 23, 24, visi 4 straipsniai taip pat Sobr. muzikos kritiniai straipsniai, t. 1, M., 1913; Čaikovskis P., Praktinio harmonijos tyrimo vadovas. Vadovėlis, M., 1872, tas pats, leidinyje: Čaikovskis P., Poln. Sobr. op., t. IIIa, M., 1957; Rimskis-Korsakovas N., Harmonijos vadovėlis, dalis. 1-2, Šv. Sankt Peterburgas, 1884-85; jo paties, Praktinis harmonijos vadovėlis, Šv. Sankt Peterburgas, 1886 m., tas pats, leidinyje: N. Rimskis-Korsakovas, Poln. Sobr. op., t. IV, M., 1960; jo paties, Muzikiniai straipsniai ir natos, Šv. Sankt Peterburgas, 1911 m., tas pats, Poln. Sobr. cit., t. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Trumpas praktinio harmonijos tyrimo vadovas, M., 1891; jo paties, Užduočių rinkinys (1000) praktiniam harmonijos tyrimui, M., 1897, paskutinis. ED. – M., 1960 m.; Ippolitovas-Ivanovas M., Mokymas apie akordus, jų sandarą ir skyrą, Šv. Sankt Peterburgas, 1897 m.; Taneev S., Mobilus griežto rašymo kontrapunktas, Leipcigas, (1909), M., 1959; Solovjovas N., Pilnas harmonijos kursas, dalis. 1-2, Šv. Sankt Peterburgas, 1911 m.; Sokolovsky N., Praktinio harmonijos tyrimo vadovas, dalis. 1-2, taisyta, M., 1914, sk. 3, (M.), (g. G.); Kastalsky A., Liaudies rusų muzikos sistemos bruožai, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., Harmonijos teorinis kursas, dalis. 1-2, M., 1924-25; Beliajevas V., „Bethoveno sonatų moduliacijų analizė“ – S. IR. Taneeva, in: Rusų knyga apie Bethoveną, M., 1927; Tyulin Yu., Praktinis vadovas, skirtas įvadui į harmoninę analizę, remiantis Bacho choralais, (L.), 1927; jo paties, Harmonijos doktrina, t. 1, Pagrindinės harmonijos problemos, (L.), 1937, taisyta. ir pridėti, M., 1966; jo, Paralelizmas muzikos teorijoje ir praktikoje, L., 1938; jo paties, Harmonijos vadovėlis, sk. 2, M., 1959, korr. ir pridėti., M., 1964; jo paties, Trumpas teorinis harmonijos kursas, M., 1960; jo, Šiuolaikinė harmonija ir istorinė jos kilmė, in Sat.: Moderniosios muzikos klausimai, L., 1963; jo paties, Gamtos ir keitimo režimai, M., 1971; Garbuzovas N., Daugiabazių režimų ir sąskambių teorija, dalis 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Muzikinės kalbos struktūros elementai, dalis. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Apie Claude'o Debussy impresionizmą, „SM“, 1934, Nr. 8; Sposobinas I. V., Evsejevas S. V., Dubovskis, I. I., Sokolovas V. V., Praktinis harmonijos kursas, dalis. 1, M., 1934; Sposobinas I., Evsejevas S., Dubovskis I., Praktinis harmonijos kursas, 2 dalis, M., 1935; Dubovskis I. I., Evsejevas S. V., Sokolovas V. V., Sposobin I., Harmonijos vadovėlis, 1 dalis, M., 1937; Dubovskis I., Evsejevas S. V., Sopinas I. V., Harmonijos vadovėlis, dalis. 2, M., 1938, M., 1965 (abi dalys vienoje knygoje); Rudolfas L., Harmonija. Praktinis kursas, Baku, 1938 m.; Ogolevecas A., Čaikovskis – harmonijos vadovėlio „SM“, 1940, Nr. 5-6, autorius; jo paties „Harmoninės kalbos pagrindai“, M.-L., 1941 m. jo paties, Apie išraiškingas harmonijos priemones, susijusias su vokalinės muzikos drama, in: Muzikologijos klausimai, t. 3, M., 1960; Ryžkinas I., Esė apie harmoniją, „SM“, 1940, Nr. 3; Zukkerman V., Apie Rimskio-Korsakovo harmonijos išraiškingumą, “SM”, 1956, Nr. 10-11; jo, Šopeno muzikinės kalbos užrašai, šeštadienis: P Chopin, M., 1960; tas pats, knygoje: Zukkerman V., Muzikiniai-teoriniai rašiniai ir etiudai, M., 1970; jo, Išraiškingos Čaikovskio lyrikos priemonės, M., 1971; Dolzhansky A., Modaliniu pagrindu D. Šostakovičius, „SM“, 1947, Nr. 4; jo paties, Iš Šostakovičiaus stiliaus stebėjimų, knygoje: D. bruožai. Šostakovičius, M., 1962; jo paties, Aleksandrijos pentachodo muzikoje D. Šostakovičius, in: Dmitrijus Šostakovičius, M., 1967; Verkovas V., Glinkos harmonija, M.-L., 1948; jo, „Apie Prokofjevo harmoniją“, „SM“, 1958, Nr. 8; jo paties, Rachmaninovo harmonija, „SM“, 1960, Nr. 8; jo paties Harmoninės analizės vadovas. Tarybinės muzikos pavyzdžiai kai kuriose harmonijos kurso dalyse, M., 1960, pataisyta. ir pridėti, M., 1966; jo paties, Harmonija ir muzikinė forma, M., 1962, 1971; jo, Harmonija. Vadovėlis, sk. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; jo paties, Apie santykinį tonų neapibrėžtumą, Sat: Music and Modernity, vol. 5, Maskva, 1967; jo paties, Apie Bethoveno harmoniją, šeštadienyje: Beethovenas, t. 1, M., 1971; jo paties, „Cromatic Fantasy Ya“. Svelinka. Iš harmonijos istorijos, M., 1972; Mutli A., Harmonijos problemų rinkinys, M.-L., 1948; jo tas pats, apie moduliaciją. Į doktrinos raidos klausimą H. A. Rimskis-Korsakovas apie raktų giminingumą, M.-L., 1948; Skrebkova O. ir Skrebkov S., Harmonikos analizės skaitytojas, M., 1948, papild., M., 1967; juos, Praktinis harmonijos kursas, M., 1952, Maksimov M., Harmonijos pratimai fortepijonu, 1-3 dalis, M., 1951-61; Trambitskis V. N., Plagališkumas ir su juo susiję ryšiai rusų dainų harmonijoje, in: Muzikologijos klausimai, (t. 1), Nr. 2, 1953-1954, Maskva, 1955; Tyulinas Yu. ir Privano N., Teoriniai harmonijos pagrindai. Vadovėlis, L., 1956, M., 1965; juos, Harmonijos vadovėlis, 1 dalis, M., 1957; Mazel L., Dėl to paties pavadinimo tonacijos sampratos išplėtimo, „SM“, 1957 Nr. 2; jo paties, Klasikinės harmonijos problemos, M., 1972; Tyutmanovas I., Kai kurie Rimskio-Korsakovo modalinio-harmoninio stiliaus bruožai, in: Mokslinės ir metodinės pastabos (Saratovo konferencija), t. 1, (Saratovas, 1957); jo, Sumažėjusios muzikinės literatūros mažosios mažorinės krypties formavimo sąlygos ir jos teorinės charakteristikos, rinkinyje: Mokslinės ir metodinės pastabos (Saratovo konferencija), (t. 2), Saratovas, (1959); jo paties, Gama tonas-pustonis kaip būdingiausias sumažinto režimo tipas, naudojamas H. A. Rimskis-Korsakovas šešt.: Mokslinės ir metodinės pastabos (Saratov cons.), t. 3-4, (Saratovas), 1959-1961; Protopopov Vl., Apie Rimskio-Korsakovo harmonijos vadovėlį „SM“, 1958, Nr. 6; jo paties, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, šeštadienį: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovskis I., Moduliacija, M., 1959, 1965; Riazanovas P., Apie pedagoginių pažiūrų ir kompozicinių bei techninių išteklių ryšį H. A. Rimskis-Korsakovas, in: N. A. Rimskis-Korsakovas ir muzikinis išsilavinimas, L., 1959; Taubė r., Apie toninių santykių sistemas, Šešt.: Mokslinės ir metodinės pastabos (Saratovo konferencija), t. 3, (Saratovas), 1959 m. Budrinas B., Kai kurie Rimskio-Korsakovo harmoninės kalbos klausimai operose 90-ųjų pirmoje pusėje, Muzikos teorijos katedros darbuose (Maskva. minusai), ne. 1, Maskva, 1960; Zaporožecas N., Kai kurios S toninės akordų struktūros ypatybės. Prokofjevas, in: S. bruožai. Prokofjeva, M., 1962; Skrebkova O., Apie kai kurias harmoninių variacijų technikas Rimskio-Korsakovo kūryboje, in: Muzikologijos klausimai, t. 3, M., 1960; Evseev S., Liaudies ir tautinės S. muzikinės kalbos šaknys. IR. Taneeva, M., 1963; jį, rusų liaudies dainas apdorojant A. Lyadova, M., 1965; Tarakanovas M., Melodiniai reiškiniai S. harmonijoje. Prokofjevas šeštadienyje: Muzikinės-teorinės sovietinės muzikos problemos, M., 1963; Etinger M., Harmonija I. C. Bachas, M., 1963; Sherman H., Vienodos temperamento sistemos formavimas, M., 1964; Zhitomirsky D., Į ginčus dėl harmonijos, in: Muzika ir modernybė, t. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Apie Skriabino harmoniją, M., 1965; Skrebkov S., Harmonija šiuolaikinėje muzikoje, M., 1965; Kholopov Yu., Apie tris užsienio harmonijos sistemas, in: Muzika ir modernybė, t. 4, M., 1966; jo, Prokofjevo šiuolaikiniai harmonijos bruožai, M., 1967; jo, Modifikacijos samprata, susijusi su moduliacijos ir formavimo ryšio problema Beethoven, rinkinyje: Beethoven, t. 1, M., 1971; IR. AT. Sposobinas, muzikantas. Mokytojas. Mokslininkas. Sat. Art., M., 1967, XX amžiaus teorinės muzikos problemos, Šešt. g., leidimas. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Muzikos teorijos klausimai, šeštadienis. g., leidimas. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Paskaitos apie harmonijos eigą literatūros apdorojime Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinskis V., Harmonijos eiga atliekant užduotis. Diatonic, M., 1971; Stepanovas A., Harmonija, M., 1971; Muzikos mokslo problemos, šeštadienis. g., leidimas.

VO Berkovas