Canon |

iš graikų kanon – norma, taisyklė

1) Dr. vibruojančios stygos dalys; nuo II amžiaus gavo monokordo pavadinimą. K. dar vadino monokordo pagalba nustatytą labai skaitinę intervalų santykio sistemą, vėlesniais laikais – kai kurias mūzas. įrankiai, sk. arr. susiję su monokordu pagal prietaisą (pavyzdžiui, psalteriumą), įrankių dalis.

2) Bizantijoje. himnografijos polistrofinis produktas. kompleksas lit. dizaino. K. pasirodė 1 aukšte. 8 a. Tarp autorių ankstyviausių k. yra Andrejus iš Kretos, Jonas iš Damasko ir Kosmas iš Jeruzalės (Mayum), pagal kilmę sirai. Yra nepilnos K., t.y. dviejų dainų, trijų dainų ir keturių dainų. Pilną K. sudarė 9 dainos, bet 2-oji netrukus nustojo naudoti. Kosmas iš Jeruzalės (Mayumsky) jo nebenaudojo, nors išlaikė devynių odų nomenklatūrą.

Tokia forma K. egzistuoja iki šių dienų. Kiekvienos K. dainos 1 posmas yra irmos, vadinami šie (dažniausiai 4-6). troparia. Pradinės posmų raidės sudarė akrostišą, nurodantį autoriaus vardą ir kūrinio idėją. Bažnyčios iškilo imperijos kovos su ikonų garbinimu sąlygomis ir reprezentavo „šiurkščias ir karštas giesmes“ (J. Pitra). veikėjas, nukreiptas prieš ikonoklastų imperatorių tironiją. K. buvo skirtas liaudžiai dainuoti, ir tai nulėmė jo teksto architektoniką bei muzikos pobūdį. Teminė Irmos medžiaga buvo hebrajų dainos. poezija ir rečiau iš tikrųjų krikščioniškoji, kurioje buvo šlovinamas Dievo globa žmonėms jo kovoje su tironais. Troparija gyrė kovotojų su tironija drąsą ir kančias.

Kompozitorius (kuris buvo ir teksto autorius) turėjo ištverti irmos skiemens visuose dainos posmuose, kad mūzos. kirčiai visur atitiko eilėraščio prozodiją. Pati melodija turėjo būti nesudėtinga ir emociškai išraiškinga. K. komponavimui galiojo taisyklė: „Jei kas nori parašyti K., tai pirmiausia turi įgarsinti irmosą, paskui, išsaugant mintį, priskirti tropariją su ta pačia skiemenu ir priebalsį su irmosu“ (VIII a.). Nuo IX amžiaus dauguma himnografų kūrė K., kaip pavyzdį naudodami Jono Damaskiečio ir Kosmoso iš Mayum irmozes. K. melodijos buvo pavaldžios osmoso sistemai.

Rusų bažnyčioje K. balsių priklausomybė buvo išsaugota, bet dėl ​​šlovės pažeidimo. graikų kalbos skiemenų vertimas. Tik irmosai galėjo dainuoti originalą, o tropariją reikėjo skaityti. Išimtis – Paschal K. – dainuojamosiose knygose yra jo pavyzdžiai, surašyti nuo pradžios iki galo.

2 aukšte. XV a. atsirado naujas, rus. stilius K. Jo įkūrėjas buvo vienuolis iš Athos Pachomius Logofet (arba Pachomius Serbas), parašęs apie. 15 K., skirta rusų kalbai. šventės ir šventieji. Pachomijaus kanauninkų kalba išsiskyrė puošniu, pompastišku stiliumi. Pachomijaus rašymo stilių mėgdžiojo Markellas Beardless, Hermogenas, vėliau patriarchas ir kiti XVI amžiaus himnografai.

3) Nuo viduramžių polifoninės muzikos forma, pagrįsta griežta mėgdžiojimu, visas propostos dalis laikanti risposte ar rispostuose. Iki XVII ir XVIII amžių nešiojo pavadinimą fuga. K. apibrėžiamieji bruožai yra balsų skaičius, atstumas ir intervalas tarp jų įvedimų, propostos ir rispostos santykis. Labiausiai paplitę yra 17 ir 18 balsų K., tačiau yra ir 2-3 balsų K.. Iš muzikos istorijos žinomas K. su daugybe balsų yra kelių paprastų K deriniai.

Dažniausias įvesties intervalas yra prima arba oktava (šis intervalas vartojamas ankstyviausiuose K. pavyzdžiuose). Po to seka penktas ir ketvirtas; kiti intervalai naudojami rečiau, nes išlaikant tonalumą sukelia intervalų pokyčius temoje (didelių sekundžių pavertimą mažomis sekundėmis joje ir atvirkščiai). K. 3 ar daugiau balsų balsų įvedimo intervalai gali skirtis.

Paprasčiausias balsų santykis K. yra tikslus proposto laikymas risposte ar rispostuose. Vienas iš K. tipų susidaro „tiesiogiai judant“ (lot. kanonas per motum rectum). K. taip pat galima priskirti šiam tipui padidėjimu (canon per augmentationem), mažėjimu (canon per diminutionem), su dekomp. metrinė balsų registracija („mensurinė“ arba „proporcinė“, K.). Pirmuosiuose dviejuose iš šių tipų K. risposta arba risposta melodiniu požiūriu visiškai atitinka proposta. trukmės modelį ir santykį, tačiau absoliuti kiekvieno tono juose trukmė atitinkamai padidinama arba sumažinama keliuose. kartų (dvigubas, trigubas padidėjimas ir kt.). „Mensural“, arba „proporcinis“, K. pagal kilmę siejamas su menstruaciniu žymėjimu, kuriame buvo leidžiamas vienodos trukmės dviejų dalių (netobulas) ir trijų dalių (tobulas) traiškymas.

Praeityje, ypač polifonijos dominavimo epochoje, buvo naudojami ir sudėtingesnio balsų santykio K. – apyvartoje (canon per motum contrarium, viskas „atvirkščiai), kontrajudesyje (canon cancrisans) ir veidrodinis- krabas. K. apyvartoje pasižymi tuo, kad proposta atliekama rispostoje arba rispostose apversta forma, tai yra, kiekvienas propostos didėjantis intervalas atitinka tą patį mažėjančią žingsnių skaičių rispostoje ir vice. atvirkščiai (žr. Temos apvertimas). Tradiciniame K. tema risposte praeina „atvirkštiniu judesiu“, palyginti su proposta, nuo paskutinio garso iki pirmojo. Veidrodinis vėžiagyvis K. sujungia K. apyvartoje ir vėžiagyvių požymius.

Pagal struktūrą yra du pagrindiniai. tipas K. – K., baigiasi vienu metu visais balsais, ir K. su nevienalaikiu balsų skambesio užbaigimu. Pirmuoju atveju padarys išvadą. kadencija, imitacinis sandėlis sulaužomas, antrajame išsaugomas iki galo, o balsai nutyla ta pačia seka, kuria įėjo. Galimas atvejis, kai jo dislokavimo procese K. balsai atkeliami į jo pradžią, kad būtų galima kartoti savavališką skaičių kartų, suformuojant vadinamąjį. begalinis kanonas.

Taip pat yra keletas specialių kanonų tipų. K. su laisvaisiais balsais arba nepilnas, mišrus K. yra K. derinys 2, 3 ir kt. K. dviem, trimis ar daugiau temų (dviguba, triguba ir t. t.) pradedama vienu metu įvedant du, tris ar daugiau pasiūlymų, o po to įrašomas atitinkamas rispostų skaičius. Taip pat yra K., judantis seka (kanoninė seka), apskritimas arba spiralė, K. (kanonas per tonus), kuriame tema moduliuojasi taip, kad ji palaipsniui pereina per visus penktojo apskritimo klavišus.

Seniau K. buvo įrašyta tik proposta, kurios pradžioje su specialiais rašmenimis arba spec. paaiškinime buvo nurodyta, kada, kokia balsavimo seka, kokiais intervalais ir kokia forma turi patekti rispostai. Pavyzdžiui, Dufay mišiose „Se la ay pole“ parašyta: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet“, o tai reiškia: „Auga trigubai ir dvigubai ir kaip guli“. Žodis „K“. ir žymi panašią indikaciją; tik laikui bėgant tapo pačios formos pavadinimu. Skyriaus bylose proposta buvo išrašyta be c.-l. įėjimo į rispostą sąlygų nuorodas – jas turėjo nustatyti, „atspėti“ atlikėjas. Tokiais atvejais vadinamasis. mįslingas kanonas, kuris leido keletą skirtingų. rispostos įėjimo variantai, naz. polimorfinis.

Taip pat buvo naudojami kai kurie sudėtingesni ir konkretesni. veislių K. – K., kuriose tik deš. propostos dalys, K. su risposto konstrukcija iš proposto garsų, išdėstytų mažėjančia trukmių tvarka ir kt.

Ankstyviausi 2 balsų varpelių pavyzdžiai datuojami XII a., o 12 balsų – XIII a. „Vasaros kanonas“ iš Reading abatijos Anglijoje datuojamas maždaug 3 m., rodantis aukštą imitacinės polifonijos kultūrą. Iki 13 metų (ars nova eros pabaigoje) K. įsiskverbė į kultinę muziką. XV amžiaus pradžioje yra pirmieji K. su laisvais balsais, K. pagausėjime.

Olandai J. Ciconia ir G. Dufay kanonus naudoja motetuose, kanonose, o kartais ir mišiose. J. Okegemo, J. Obrechto, Josquino Despres ir jų amžininkų kūryboje kanoninis. technologija pasiekia labai aukštą lygį.

X. de Lantinsas. Daina XV a

Kanoninė technika buvo svarbus mūzų elementas. kūrybiškumas 2 aukštas. XV a. ir labai prisidėjo prie kontrapunktinės plėtros. įgūdžių. Kūrybingas. muzikos supratimas. galimybės skirtinga. kanonų formos lėmė kanonų rinkinio sukūrimą. mišios gruod. autoriai (pavadinimu Missa ad fugam). Tuo metu dažnai buvo naudojama vėliau beveik išnykusi vadinamoji forma. proporcinis kanonas, kur tema rispostoje keičiasi lyginant su risposta.

Naudojant k. stambiomis formomis XV a. liudija visišką savo galimybių suvokimą – K. pagalba buvo pasiekta visų balsų išraiškingumo vienovė. Vėliau kanoninė olandų technika nebuvo toliau plėtojama. Į. labai retai buvo taikoma kaip nepriklausoma. forma, kiek dažniau – kaip imitacinės formos dalis (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Nepaisant to, K. prisidėjo prie ladotoninės centralizacijos, sustiprindamas ketvirtosios kvintos realių ir toninių atsakymų reikšmę laisvose imitacijose. Ankstyviausias žinomas K. apibrėžimas nurodo kon. XV a. (R. de Pareja, „Musica practica“, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum iš mišių „L'Homme arme super voces“.

XVI amžiuje kanoninė technika pradedama rašyti vadovėliuose (G. Zarlino). Tačiau k. taip pat žymimas terminu fuga ir prieštarauja imitatione sąvokai, kuri reiškė nenuoseklų imitacijų naudojimą, tai yra laisvą imitaciją. Fugos ir kanono sąvokų diferenciacija prasideda tik II pusėje. XVII a. Baroko epochoje susidomėjimas K. kiek išauga; K. prasiskverbia instr. muzika, tampa (ypač Vokietijoje) kompozitoriaus meistriškumo rodikliu, pasiekusiu didžiausią viršūnę J. S. Bacho kūryboje (kanoninis cantus firmus apdorojimas, sonatų ir mišių dalys, Goldbergo variacijos, „Muzikinė auka“). Didelėmis formomis, kaip ir daugumoje Bacho ir vėlesnių laikų fugų, kanoninės. technika dažniausiai naudojama ruožuose; K. čia veikia kaip koncentruotas temos-vaizdo rodymas, neturintis kitų kontrapunktų apskritai.

А. Кальдара. „Eime į kaočią“. 18 в.

Palyginti su J. S. Bachu, Vienos klasikai K. vartoja daug rečiau. XIX amžiaus kompozitoriai R. Schumannas ir I. Brahmsas ne kartą kreipėsi į k formą. Tam tikras susidomėjimas K. dar labiau būdingas XX a. (M. Regeris, G. Mahleris). P. Hindemithas ir B. Bartokas kanonines formas naudoja siedami su racionalaus principo dominavimo troškimu, dažnai siedami su konstruktyvistinėmis idėjomis.

Rus. klasikiniai kompozitoriai nerodė didelio susidomėjimo k. kaip savarankiška forma. kūrinių, bet dažnai naudojamos atmainos kanoninės. imitacijos fugų ruožomis arba polifonija. variacijos (MI Glinka – fuga iš „Ivano Susanino“ įžangos; PI Čaikovskis – II kvarteto 3 dalis). K., įsk. begalinis, dažnai naudojamas arba kaip stabdymo priemonė, pabrėžianti pasiektą įtampos lygį (Glinka – kvartetas „Kokia nuostabi akimirka“ iš „Ruslano ir Liudmilos“ I veiksmo 2 paveikslo; Čaikovskis – duetas „Priešai“). iš 1 paveikslo 1-asis „Eugenijaus Onegino“ veiksmas; Musorgskis – choras „Gidas“ iš „Boriso Godunovo“), arba charakterizuoti nuotaikos stabilumą ir „universalumą“ (AP Borodin – Noktiurnas iš 2-ojo kvarteto; AK Glazunov – 2 -I ir 2 1-osios simfonijos dalys; SV Rachmaninovas – lėta 2-osios simfonijos dalis), arba kanoninės formos. sekos, taip pat K. keičiant vieną K. tipą į kitą, kaip dinamiškumo priemonę. padidinimas (AK Glazunov – IV simfonijos 5 dalis; SI Tanejevas – kantatos „Jonas iš Damasko“ 1 dalis). Pavyzdžiai iš 3-ojo Borodino kvarteto ir 4-osios Rachmaninovo simfonijos taip pat demonstruoja k. kuriuos šie kompozitoriai naudojo kintant mėgdžiojimo sąlygoms. Rusijos tradicijos. klasika tęsėsi pelėdų darbuose. kompozitoriai.

N. Ya. Myaskovskis ir D. D. Šostakovičius turi kanoną. formos rado gana platų pritaikymą (Myaskovskis – 1-osios 24-oji dalis ir 27-osios simfonijų finalas, kvarteto Nr. 2 II dalis; Šostakovičius – fugų ruožai fortepijoniniame cikle „3 preliudai ir fugos“). op. 24, 87- 1-osios simfonijos I dalis ir kt.).

N. Ya. Myaskovskio 3-asis kvartetas, 2 dalis, 3-ioji variacija.

Kanoninės formos ne tik pasižymi dideliu lankstumu, leidžiančiomis jas panaudoti įvairių stilių muzikoje, bet ir yra itin turtingos atmainų. Rus. ir pelėdos. Mokslininkai (SI Taneev, SS Bogatyrev) prisidėjo prie pagrindinių k teorijos darbų.

Nuorodos: 1) Yablonsky V., Serbas Pachomijus ir jo hagiografiniai raštai, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, t. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Paryžius, 1876 m. Wellesz E., Bizantijos muzikos ir himnografijos istorija, Oxf., 1949, 1961 m.

2) Tanejevas S., Kanono doktrina, M., 1929; Bogatyrevas S., Dvigubas kanauninkas, M. – L., 1947; Skrebkov S., Polifonijos vadovėlis, M., 1951, 1965, Protopopov V., Polifonijos istorija. Rusų klasikinė ir sovietinė muzika, M., 1962; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. Vakarų Europos klasika, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; jo paties, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, „ZfMw“, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950“, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Dis.).

HD Uspensky, TP Muller