Polifoniniai variantai |
Polifoninės variacijos – muzikinė forma, pagrįsta pakartotiniu temos atlikimu su kontrapunktinio pobūdžio pokyčiais. AP a. gali būti nepriklausoma muzika. prod. (pavyzdžiui, pavadinimas to-rogo kartais lemia formą. „Kanoninės Kalėdų dainos variacijos“, autorė I. C. Bacho) arba didelio ciklo dalis. prod. (Laisvas iš fp. kvintetas g-moll op. 30 Tanejevas), epizodas kantatoje, operoje (choras „Nuostabioji dangaus karalienė“ iš Rimskio-Korsakovo operos „Legenda apie nematomą miestą Kitežo ir mergelę Fevroniją“); dažnai P. a. – didesnio atkarpa, įsk. nepolifoninės, formos (Mjaskovskio 2-osios simfonijos II dalies centrinės dalies pradžia); kartais jie įtraukiami į nepolifoninius. variacijų ciklas (Schumanno „Simfoniniai etiudai“). K P. a. taikytinos visos bendrosios variacijų formos Charakteristikos (formavimas, skirstymas į griežtą ir laisvą ir kt.); terminas yra plačiai paplitęs. arr. pelėdų muzikologijoje. AP a. siejamas su polifonijos sąvoka. variacija, o tai reiškia kontrapunktinį. temos, formos skyriaus, ciklo dalies atnaujinimas (pvz., ekspozicijos pradžia, 1-26 taktai ir repriza, 101-126 taktai, Bethoveno 2-osios simfonijos 1-oje dalyje; varpeliai II su dvigubais Bacho Anglų siuita Nr. 1; „Chromatinis išradimas“ Nr. 145 iš Bartoko „Mikrokosmoso“); polifoninė variacija yra mišrių formų pagrindas (pavyzdžiui, P. a. fuga ir tribalsė forma 3 arijoje iš Bacho kantatos Nr. 170). Pagrindinis reiškia polifoninį. variacijos: kontrapunktinių balsų įvedimas (įvairaus nepriklausomumo laipsnio), įskaitant. reprezentuojantis melodinį-ritminį. pagrindiniai variantai. Temos; padidinimo taikymas, temos keitimas ir pan.; akordų pateikimo polifonizavimas ir lydinčių figūrų melodizavimas, suteikiant joms ostinato charakterį, imitacijų, kanonų, fugų ir jų atmainų naudojimas; kompleksinio kontrapunkto naudojimas; XX amžiaus polifonijoje. – aleatorika, dodekafonų serijos transformacijos ir kt. P. a. (arba platesnis – su polifoniniu. variacija), kompozicijos logika suteikiama specialiomis priemonėmis, iš kurių itin svarbu išlaikyti vieną esminių temos elementų nepakitusią (plg., pvz., pradinį pateikimą 1-3 taktais ir polifoniškai variuojamą). g-moll simfonijos Mocarto menueto 37-39 taktuose); viena iš svarbiausių formavimo priemonių yra ostinato, kuris būdingas metrinei. pastovumas ir harmonija. stabilumas; formos vienovė P. a. dažnai lemia reguliarus grįžimas į c.-l. polifoninio pateikimo rūšis (pavyzdžiui, kanonui), laipsniškas technologijų komplikavimas, balsų skaičiaus padidėjimas ir kt. Dėl P. a. užbaigimai dažni, to-rugiai apibendrinant skambėjo polifoniškai. epizodus ir apibendrina naudotus metodus; gali būti sunku kontrapunktiškai. junginys (pvz Bacho Goldbergo variacijose, BWV 988), kanonas (Largo iš 8-osios simfonijos, preliudas gis-moll op. 87 Nr. 12 Šostakovičius); pl. variacijų ciklai (įskaitant nepolifoninius, kuriuose vis dėlto ryškus vaidmuo tenka polifonijai. kūrimo būdai) baigiasi, pavyzdžiui, fugos variacija. op. AP IR. Čaikovskis, M. Regera, B. Brittenas ir kiti. Kadangi polifonija dažnai siejama su homofoniniu pateikimu (pavyzdžiui, melodijos perkėlimas iš viršutinio balso į bosą, kaip vertikaliai judančiame kontrapunkte) ir P. a. naudojamos homofoninės variacijos priemonės, ribos tarp polifoninių. ir nepolifoninis. variacijos yra santykinės. AP a. skirstomi į ostinato (įskaitant atvejus, kai pasikartojančios temos keičiasi, pvz fp. „Basso ostinato“ Shchedrin) ir neostinato. Labiausiai paplitęs P. a. atkaklus bosas. Pasikartojančią melodiją galima išlaikyti bet kuriame balse (pavyzdžiui, griežto stiliaus meistrai cantus firmus dažnai deda į tenorą (2)) ir perkeliami iš vieno balso į kitą (pavyzdžiui, trio „Neuždusyk, brangusis“). iš Glinkos operos „Ivanas Susaninas“); bendras šių atvejų apibrėžimas yra P. a. į nuolatinę melodiją. Ostinatinės ir neostinatinės rūšys dažnai egzistuoja kartu, tarp jų nėra aiškios ribos. AP a. kilęs iš Naro. ledo praktikos, kur melodija su kuple pasikartojimais gauna skirtingą polifoniškumą. dekoras. Ankstyvieji pavyzdžiai P. a. į prof. muzika priklauso ostinato tipui. Būdingas pavyzdys – motetas XIII a. galliard tipo (žr. str. Polifonija), kuri paremta 3 grigališkojo choralo bosinėmis eilėmis. Tokios formos buvo plačiai paplitusios (motetai „Speravi“, „Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie“ G. de Machot). Griežto stiliaus meistrai praktikavo P. a. išreikš. polifoninės technikos. liežuvis ir kt. melodinė technika. transformacijos. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: cantus firmus kartojamas tenoru 5 kartus geometriniu mažėjančiu ritmu. progresijos (paskesnis laikymas dvigubai trumpesnėmis trukmėmis), kontrapunktai gaminami iš pagrindinio. sumažinamos temos (žr. toliau pateiktą pavyzdį). Principas P. a. kartais pasitarnavo kaip Mišių – istoriškai pirmosios didelės ciklinės – pagrindas. formos: cantus firmus, atliktas kaip ostinato visose dalyse, buvo didžiulio variacijų ciklo atraminis ramstis (pavyzdžiui, Josquin Despres, Palestrina mišiose ant L'homme armé). Sov. tyrinėtojai V. AT. Protopopovas ir S. C. Grandikliai laikomi polifoniniais. variacija (ant ostinato, pagal daigumo ir strofiškumo principą. tipas) mėgdžiojimo formų pagrindas XIV–XVI a. (cm. Polifonija). Senajame P. a. cantus firmus nebuvo atliktas atskirai prieš variacijas; paprotys reikšti temą specialiai variacijai buvo paruoštas intonacija (plg. Intonacija, VI) – giedant įžanginę choralo frazę prieš mišias; priėmimas buvo nustatytas ne anksčiau kaip XVI a. atsiradus passacaglia ir chaconne, kurie tapo pagrindinėmis P formomis.
P. šimtmečio raidos paskata. (įskaitant neostinata) buvo instrumentalizmas su savo vaizdinėmis galimybėmis.
Mėgstamiausias žanras yra chorinės variacijos, kurias iliustruoja vargonai P. v. S. Scheidt „Warum betrübst du dich, mein Herz“.
Vargonai P. in. Ya. P. Sweelinka apie „Est-ce Mars“ – ornamentiniai (tema faktūroje spėjama su tipišku mažėjimu (3)), griežta (temos forma išsaugoma), neostinata – yra įvairios XVI a. – 16 šimtmečių. variacijos dainos tema.
Tarp neostinatny P. in XVII-XVIII a. sudėtingiausi yra tie, kurie liečiasi su fuga. Taigi, į P. a. artima priešpriešinių ekspozicijų seka, pvz., fugose F-dur ir g-moll D. Buxtehude.
Kompozicija yra sudėtingesnė. G. Frescobaldi: iš pradžių 2 fugos, po to 3-oji fugos variacija (jungianti ankstesnių fugų temas) ir 4-oji fugos variacija (ant 1-osios medžiagos).
J. S. Bacho muzika – P. v. Bacho meno enciklopedija sukūrė chorinių variacijų ciklus, daug kur iki rugių. atvejai artėja laisvi dėl improvizacinių intarpų tarp choralo frazių. Tam pačiam žanrui priskiriama šventinė „Kalėdų giesmės kanoniniai variantai“ (BWV 769) – dvibalsių cantus firmus variacijų serija (oktavos, penktos, septintos ir oktavos padidinimu; 3 ir 4 kanonai yra laisvi balsai); paskutinėje 5-oje variacijoje choralas yra apyvartoje esančių kanonų (šeštajame, trečiajame, antrame, nė vieno) medžiaga su dviem laisvais balsais; šventėse. šešių balsų kodoje sujungiamos visos choralo frazės. Ypatinga polifoninių variacijų gausa išskiria „Goldbergo variacijas“: ciklą kartu sulaiko įvairus bosas ir tarsi refrenas grįžta prie kanono technikos. Dvibalsiai kanonai su laisvu balsu dedami į kas trečią variantą (27-oje variacijoje laisvo balso nėra), kanonų intervalas plečiasi nuo vienbalsio iki jokio (apyvartoje 12 ir 15 variacijose); kitose variacijose – kita polifoninė. formų, tarp jų fughetta (10 variacija) ir quadlibet (30 variacija), kur nuotaikingai kontrapunktuojamos kelios liaudies dainų temos. C-moll vargonai passa-calla (BWV582) išsiskiria neprilygstama tolygios formos raidos galia, kurią vainikuoja fuga kaip aukščiausia semantinė sintezė. Novatoriškas konstruktyvios ciklo kompozicijos idėjos taikymas pagal vieną temą apibūdina Bacho „Fugos meną“ ir „Muzikinę auką“. kaip laisvas P. in. tam tikros kantatos statomos ant choralų (pvz., Nr. 4).
Iš 2 aukšto. XVIII amžiaus variacija ir polifonija yra kiek atskirti: polifonija. variacija padeda atskleisti homofoninę temą, įtraukta į klasiką. variacijos forma. Taigi, L. Bethovenas fugą panaudojo kaip vieną iš variacijų (dažnai dinamizuoti, pvz., 18 variacijose op. 33, fugato Largeto iš 120-osios simfonijos) ir tvirtino ją kaip variacijų ciklo finalą (pvz. variacijos Es-dur op .7). Keli P. in. cikle jie nesunkiai sudaro „35-ojo plano formą“ (pavyzdžiui, Brahmso „Variacijose Hendelio tema“ 2-asis variantas-kanonas apibendrina ankstesnę raidą ir taip numato galutinę fugą ). Istoriškai svarbus polifonijos vartojimo rezultatas. variacijos – mišri homofoninė-polifoninė. formos (žr. Laisvas stilius). Klasikiniai pavyzdžiai – op. Mocartas, Bethovenas; op. vėlesnių epochų kompozitorių – fortepijono finalas. kvartetas op. 6 Schumann, Glazunovo 47-osios simfonijos 2-oji dalis (charakteryje sarabandos derinamos su trijų dalių, koncentrinėmis ir sonatos formomis), Myaskovskio 7-osios simfonijos finalas (rondo sonata su pagrindinių temų variacija). Specialią grupę sudaro kūriniai, kuriuose P. v. ir fuga: Sanctus iš Berliozo Requiem (įžanga ir fugos sugrįžimas su reikšmingomis polifoninėmis ir orkestrinėmis komplikacijomis); ekspoziciją ir strettes fugoje iš Glinkos operos „Ivanas Susaninas“ įvadas skiria choras, įnešantis polifoninės variacijos kokybę. kupeto forma; operos „Lohengrinas“ įžangoje Wagneris lygina P. prieš dalyko ir atsakymo įžangas. Ostinatnye P. v. muzikoje 27 aukštas. Retai ir labai laisvai naudotas XVIII–XIX a. Beethovenas rėmėsi senovės chakonų tradicijomis 2 c-moll variacijose, kartais P. v. on basso ostinato interpretavo kaip didžiosios formos dalį (pvz., 18-osios simfonijos 19 dalies tragiškoje kodoje); drąsaus III simfonijos finalo pagrindas – P. v. on basso ostinato (pradinė tema), atskleidžiantys rondo (32-osios, pagrindinės temos pakartojimas), trišalio (pagrindinio klavišo grįžimas II fugato) bruožus. ) ir koncentrines formas. Ši unikali kompozicija buvo I. Brahmso (IV simfonijos finalas) ir XX a. simfonistų vadovas.
XIX amžiuje plačiai paplito polifonija. nuolatinės melodijos variacija; dažniau soprano ostinato – forma, lyginant su basso ostinato, ne tokia vientisa, bet puikios spalvos. (pvz., 19-oji variacija persų chore iš Glinkos Ruslano ir Liudmilos) ir vizualinės (pvz., Varlaamo dainos epizodai iš Musorgskio Boriso Godunovo) galimybės, kadangi P. v. sopranu ostinato main. susidomėjimas sutelkiamas į polifoninius pokyčius. (taip pat harmonija, ork. ir kt.) melodijos apipavidalinimas. Temos dažniausiai melodingos (pvz., Et incarnatus iš Schuberto mišių Es-dur, Lacrimosa judėjimo pradžia iš Verdi Requiem), taip pat ir modernioje. muzika (2-oji Messiaeno „Trys liturgijos“). Panašūs P. in. yra įtraukiami į didžiąją formą (pvz., Largeto iš Bethoveno 2-osios simfonijos), paprastai kartu su kitų tipų variacijomis (pvz., Glinkos Kamarinskaja, Glazunovo variacijos fortepijonu op. 7, Regerio variacijos ir fuga Mocarto tema ). Glinka suburia P. a. į ištęstą melodiją su dainos kupleto forma (pvz., vertikaliai judantis kontrapunktas trio „Neuždusyk, brangusis“ kuplečių variacijose iš operos „Ivanas Susaninas“; kanone „Kokia nuostabi akimirka“ iš operos „Ruslanas ir Liudmila“ kontrapunktinės aplinkos patekimas į rispostą kaip P. v. ant pasiūlymo). Glinkos tradicijos raida daugeliu atžvilgių lėmė formos suklestėjimą. op. Borodinas, Musorgskis, Rimskis-Korsakovas, Liadovas, Čaikovskis ir kt. Jis buvo naudojamas gultų apdirbimui. AV Aleksandrovo dainos (pvz., „Ne vienas kelias lauke“), ukrainiečių k. kompozitorius N. D. Leontovičius (pavyzdžiui, „Dėl uolėtos kalvos“, „Aguona“), uzbekas. kompozitorius M. Burkhanovas („Ant aukšto kalno“), estų kompozitorius V. Tormis (įvairūs ostinato kūriniai, naudojant šiuolaikines harmonines ir polifonines technikas choriniame cikle „Joninių dainos“) ir daugelis kitų. kiti
XX amžiuje P. vertė in. (pirmiausia basso ostinato) smarkiai išaugo; ostinato organizacinis gebėjimas neutralizuoja destruktyvias moderno tendencijas. harmonija, o kartu ir basso ostinato, leidžiantis bet kokiam kontrapunktui. ir daugiatonių sluoksnių, netrukdo harmonikai. laisvė. Grįžtant prie ostinato formų, estetika suvaidino vaidmenį. neoklasicizmo instaliacijos (pvz., M. Regeris); daugeliu P. atvejų in. – stilizacijos objektas (pvz., Stravinskio baleto „Orfėjas“ pabaiga). Neostinatny P. amžiaus. galima atsekti tradicinę tendenciją naudoti kanono techniką (pvz., „Laisvosios variacijos“ Nr. 20 iš Bartoko „Mikrokosmoso“, Vėberno simfonijos op. 140 finalas, „Variazioni polifonici“ iš Ščedrino fortepijoninės sonatos, Schnittke „Himnas“ violončelei, arfai ir timpanams). P. in. naudojamos naujos polifonijos priemonės: variaciniai dodekafonijos ištekliai, sluoksnių polifonija ir polifonija. aleatorinė (pvz., orkestrinėje op. V. Lutoslavskis), įmantri metrinė. ir ritmiškas. technika (pvz., P. v. Messiaeno keturiuose ritminiuose etiuduose) ir kt. Dažniausiai jie derinami su tradicine polifonine. gudrybės; būdingas tradicinių priemonių naudojimas sudėtingiausiomis formomis (žr., pvz., kontrapunktines konstrukcijas Ščedrino sonatos 21 dalyje). Šiuolaikinėje muzikoje yra daug puikių klasikinės muzikos pavyzdžių; apeliacija į Bacho ir Bethoveno patirtį atveria kelią į didelės filosofinės reikšmės meną (P. Hindemith, D. D. Šostakovičiaus kūryba). Taigi Šostakovičiaus vėlyvosios (op. 2) smuiko sonatos finale (ostinato dvigubi fortepijonai, kur kontrapunktas gis-moll turi šalutinės partijos reikšmę) giliųjų mūzų sistemoje juntama Bethoveno tradicija. mintys, visumos pridėjimo seka; tai yra produktas. – vienas iš šiuolaikinių galimybių įrodymų. P. formos.
Nuorodos: Protopopovas Vl., Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. Rusų klasikinė ir sovietinė muzika, M., 1962; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. XVIII-XIX amžių Vakarų Europos klasika, M., 1965; jo, Variacijos procesai muzikinėje formoje, M., 1967; Asafjevas B., Muzikinė forma kaip procesas, M., 1930, tas pats, knyga. 2, M., 1947, (abi dalys) L., 1963, L., 1971; Skrebkov S., Muzikos stilių meniniai principai, M., 1973; Zuckerman V., Muzikos kūrinių analizė. Variacijos forma, M., 1974 m.
VP Frajonovas
