Sergejus Leonidovičius Dorenskis |

Sergejus Dorenskis

Sergejus Leonidovičius Dorenskis sako, kad meilė muzikai jam buvo įskiepyta nuo mažens. Ir jo tėvas, žinomas savo laiku fotožurnalistas, ir mama, abu nesavanaudiškai mėgo meną; namuose jie dažnai muzikuodavo, berniukas eidavo į operą, koncertus. Kai jam buvo devyneri, jis buvo atvestas į Maskvos konservatorijos centrinę muzikos mokyklą. Tėvų sprendimas buvo teisingas, ateityje pasitvirtino.

Jo pirmoji mokytoja buvo Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Tačiau nuo ketvirtos klasės Sergejus Dorenskis turėjo kitą mokytoją, jo mentoriumi tapo Grigorijus Romanovičius Ginzburgas. Visa tolesnė Dorenskio studentų biografija yra susijusi su Ginzburgu: šešerius metus jo vadovaujama Centrinėje mokykloje, penkerius – konservatorijoje, trejus – aspirantūroje. „Tai buvo nepamirštamas laikas“, – sako Dorenskis. „Ginsburgas prisimenamas kaip puikus koncertuojantis žaidėjas; ne visi žino, koks jis buvo mokytojas. Kaip jis klasėje rodė mokomus darbus, kaip apie juos kalbėjo! Šalia jo buvo neįmanoma neįsimylėti pianizmo, fortepijono skambesio paletės, viliojančių fortepijono technikos paslapčių... Kartais dirbdavo labai paprastai – sėsdavo prie instrumento ir grodavo. Mes, jo mokiniai, viską stebėjome iš arti, iš nedidelio atstumo. Jie viską matė tarsi iš užkulisių. Daugiau nieko nereikėjo.

... Grigorijus Romanovičius buvo švelnus, subtilus žmogus, - tęsia Dorenskis. – Bet jei jam, kaip muzikantui, kažkas netiko, jis galėjo užsidegti, griežtai kritikuoti mokinį. Labiau už viską bijojo netikro patoso, teatrališko pompastiškumo. Jis mus mokė (kartu su manimi Ginzburge mokėsi tokių gabių pianistų kaip Igoris Černyševas, Glebas Akselrodas, Aleksejus Skavronskis) kuklumo scenoje, meninės raiškos paprastumo ir aiškumo. Pridursiu, kad Grigorijus Romanovičius nepakantavo menkiausių klasėje atliekamų kūrinių išorinės dekoracijos ydų – už tokio pobūdžio nuodėmes nukentėjome sunkiai. Jam nepatiko nei pernelyg greiti tempai, nei ūžesys. Perdėjimų jis visiškai nepripažino... Pavyzdžiui, man iki šiol didžiausią malonumą teikia grojimas fortepijonu ir mezzoforte – tai turiu nuo jaunystės.

Dorenskis buvo mylimas mokykloje. Iš prigimties švelnus, jis iškart pamėgo aplinkinius. Su juo buvo lengva ir paprasta: jame nebuvo nė užuominos išpuikimo, nė užuominos savigarba, kuri pasitaiko tarp sėkmingo meninio jaunimo. Ateis laikas, ir Dorenskis, praėjęs jaunystės laiką, užims Maskvos konservatorijos fortepijono fakulteto dekano pareigas. Postas atsakingas, daugeliu atžvilgių labai sunkus. Reikia tiesiai šviesiai pasakyti, kad būtent žmogiškosios naujojo dekano savybės – gerumas, paprastumas, atsakingumas – padės jam įsitvirtinti šiame vaidmenyje, pelnyti kolegų palaikymą ir simpatijas. Užuojauta, kurią jis įkvėpė savo mokyklos draugams.

1955 m. Dorenskis pirmą kartą išbandė savo jėgas tarptautiniame atlikėjų konkurse. Varšuvoje, penktajame pasauliniame jaunimo ir studentų festivalyje, dalyvauja pianistų konkurse ir laimi pirmąją vietą. Buvo padaryta pradžia. Tęsinys sekė Brazilijoje, instrumentų konkurse 1957 m. Dorensky čia sulaukė išties didelio populiarumo. Reikia pažymėti, kad Brazilijos jaunųjų atlikėjų turnyras, į kurį jis buvo pakviestas, iš esmės buvo pirmasis tokio pobūdžio renginys Lotynų Amerikoje; Natūralu, kad tai sulaukė didesnio visuomenės, spaudos ir profesinių sluoksnių dėmesio. Dorenskis pasirodė sėkmingai. Jis apdovanotas antrąja premija (pirmąją vietą gavo austrų pianistas Aleksandras Enneras, trečioji – Michailas Voskresenskis); nuo tada jis sulaukė solidaus populiarumo tarp Pietų Amerikos publikos. Į Braziliją jis grįš dar ne kartą – ir kaip koncertuojantis, ir kaip mokytojas, turintis autoritetą tarp vietos pianistinio jaunimo; čia jis visada bus laukiamas. Pavyzdžiui, simptomas yra vieno iš Brazilijos laikraščių eilutės: „… Iš visų pianistų…, kurie koncertavo kartu su mumis, niekas nesukėlė tokios didelės visuomenės simpatijos, tokio vieningo džiaugsmo kaip šis muzikantas. Sergejus Dorenskis turi gilią intuiciją ir muzikinį temperamentą, kas suteikia jo grojimui savitą poeziją. (Suprasti vienas kitą // Tarybinė kultūra. 1978 m. sausio 24 d.).

Sėkmė Rio de Žaneire Dorenskiui atvėrė kelią į daugelio pasaulio šalių scenas. Prasidėjo turas: Lenkija, VDR, Bulgarija, Anglija, JAV, Italija, Japonija, Bolivija, Kolumbija, Ekvadoras... Tuo pat metu plečiasi jo koncertinė veikla gimtinėje. Išoriškai Dorenskio meninis kelias atrodo visai neblogai: pianisto vardas vis populiarėja, jam nėra matomų krizių ar lūžių, spauda jį palankiai vertina. Nepaisant to, jis pats šeštojo dešimtmečio pabaigą – šeštojo dešimtmečio pradžią laiko sunkiausia savo sceniniame gyvenime.

„Prasidėjo trečiasis, paskutinis mano gyvenime ir, ko gero, sunkiausias „konkursas“ – dėl teisės gyventi savarankišką meninį gyvenimą. Ankstesni buvo lengvesni; šis „konkursas“ – ilgalaikis, nenutrūkstamas, kartais varginantis... – sprendė, ar aš turiu būti koncertuojantis atlikėjas, ar ne. Iš karto susidūriau su daugybe problemų. Visų pirma – kad žaisti? Repertuaras pasirodė mažas; studijų metais nebuvo daug įdarbinta. Ją reikėjo skubiai papildyti, o intensyvios filharmonijos praktikos sąlygomis tai nėra lengva. Čia yra viena reikalo pusė. Kitas as žaisti. Sena maniera, atrodo, neįmanoma – aš jau nebe studentas, o koncertuojantis artistas. Na, ką reiškia žaisti nauju būdu, kitaipNelabai save įsivaizdavau. Kaip ir daugelis kitų, aš pradėjau nuo iš esmės neteisingo dalyko – nuo ​​kažkokių ypatingų „išraiškos priemonių“, įdomesnių, neįprastų, šviesesnių ar kažko... Netrukus pastebėjau, kad einu ne ta kryptimi. Matote, šis išraiškingumas į mano žaidimą buvo įtrauktas, taip sakant, iš išorės, bet jis turi ateiti iš vidaus. Prisimenu mūsų nuostabaus režisieriaus B. Zakhavos žodžius:

„... Spektaklio formos sprendimas visada slypi giliai turinio apačioje. Norint jį rasti, reikia nerti į patį dugną – plaukdamas paviršiumi nieko nerasi “ (Zakhava BE Aktoriaus ir režisieriaus įgūdis. – M., 1973. P. 182.). Tas pats pasakytina ir apie mus, muzikantus. Laikui bėgant aš tai gerai supratau.

Jis turėjo atsidurti scenoje, rasti savo kūrybinį „aš“. Ir jam tai pavyko. Visų pirma, talento dėka. Bet ne tik. Reikia pastebėti, kad visu savo širdies paprastumu ir sielos platumu jis nenustojo būti vientisa, energinga, nuosekli, darbšti. Tai galiausiai atnešė jam sėkmę.

Pirmiausia jis apsisprendė artimiausių jam muzikos kūrinių rate. „Mano mokytojas Grigorijus Romanovičius Ginzburgas tikėjo, kad beveik kiekvienas pianistas turi savo sceninį „vaidmenį“. Apskritai laikausi panašių požiūrių. Manau, kad studijų metais mes, atlikėjai, turėtume stengtis aprėpti kuo daugiau muzikos, stengtis atkartoti viską, kas įmanoma... Ateityje, prasidėjus tikrajai koncertinei ir atlikimo praktikai, į sceną reikia lipti tik su tuo, kas sėkmingiausia. Jau pirmuose pasirodymuose jis buvo įsitikinęs, kad jam labiausiai pavyko Bethoveno šeštoji, aštunta, trisdešimt pirmoji sonatos, Schumanno karnavalas ir fantastiniai fragmentai, mazurkos, noktiurnai, etiudai ir kai kurie kiti Chopino kūriniai, Liszto Campanella ir Liszto dainų adaptacijos Schu. , Čaikovskio G-dur sonata ir „Keturi metų laikai“, Rachmaninovo Rapsodija Paganinio tema ir Barberio fortepijoninis koncertas. Nesunku pastebėti, kad Dorenskis traukia ne į vieną ar kitą repertuaro ir stiliaus klodus (tarkim, klasika – romantika – modernumas...), o į tam tikrus grupės kūrinius, kuriuose jo individualumas atsiskleidžia pilniausiai. „Grigijus Romanovičius mokė, kad reikia groti tik tuo, kas suteikia atlikėjui vidinį komfortą, „prisitaikymą“, kaip pats sakė, tai yra visišką susiliejimą su kūriniu, instrumentu. Tą aš ir stengiuosi daryti...“

Tada jis rado savo atlikimo stilių. Ryškiausias jame buvo lyrinė pradžia. (Apie pianistą dažnai galima spręsti pagal menines simpatijas. Dorenskį iš savo mėgstamų atlikėjų įvardija po GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, iš jaunesniųjų M. Argerich, M. Pollini, šis sąrašas savaime yra orientacinis. .) Kritika pažymi jo žaidimo švelnumą, poetinės intonacijos nuoširdumą. Skirtingai nuo daugelio kitų pianistinio modernumo atstovų, Dorenskis nerodo ypatingo polinkio į fortepijoninio tokato sferą; Kaip koncertuojantis atlikėjas, jam nepatinka nei „geležinės“ garso konstrukcijos, nei griausmingi fortissimo ūžesiai, nei sausas ir aštrus pirštų motorikos čiulbėjimas. Žmonės, kurie dažnai lankydavosi jo koncertuose, tikina, kad jis niekada gyvenime nepasižymėjo nė vienu kietumu...

Tačiau nuo pat pradžių jis pasirodė esąs gimęs kantilenos meistras. Jis parodė, kad gali žavėti plastikiniu garso raštu. Atradau švelniai prislopintų, sidabriškai švytinčių pianistinių spalvų skonį. Čia jis veikė kaip originalios rusiškos fortepijono atlikimo tradicijos paveldėtojas. „Dorenskis turi gražų, įvairių atspalvių pianiną, kurį sumaniai naudoja“ (Modernieji pianistai. – M., 1977. P. 198.), – rašė recenzentai. Taip buvo jo jaunystėje, tas pats ir dabar. Pasižymėjo ir subtilumu, meiliu frazavimo apvalumu: jo grojimą tarsi puošė elegantiškos garso vinjetės, sklandūs melodiniai vingiai. (Panašia prasme jis groja ir šiandien.) Turbūt niekuo Dorenskis taip nepasirodė kaip Ginzburgo mokinys, kaip šis meistriškas ir kruopštus garso linijų šlifavimas. Ir nenuostabu, jei prisiminsime tai, ką jis pasakė anksčiau: „Grigijus Romanovičius nepakantavo menkiausių klasėje atliekamų kūrinių išorės apdailos trūkumų“.

Tai yra keletas Dorenskio meninio portreto potėpių. Kas tau jame daro didžiausią įspūdį? Vienu metu L. N. Tolstojus mėgo kartoti: kad meno kūrinys nusipelnė pagarbos ir patiktų žmonėms, jis turi būti geras, ėjo tiesiai iš menininko širdies. Klaidinga manyti, kad tai galioja tik literatūrai ar, tarkime, teatrui. Tai toks pat ryšys su muzikinio atlikimo menu kaip ir su bet kuriuo kitu.

Kartu su daugeliu kitų Maskvos konservatorijos auklėtinių Dorenskis, lygiagrečiai su spektakliu, pasirinko kitą kelią – pedagogiką. Kaip ir daugeliui kitų, bėgant metams jam darėsi vis sunkiau atsakyti į klausimą: kuris iš šių dviejų kelių tapo pagrindiniu jo gyvenime?

Jaunimą jis dėsto nuo 1957 m. Šiandien jam jau daugiau nei 30 pedagoginio darbo metų, jis yra vienas iškiliausių, gerbiamų konservatorijos profesorių. Kaip jis sprendžia seną problemą: menininkas yra mokytojas?

„Sąžiningai, su dideliais sunkumais. Faktas yra tas, kad abiem profesijoms reikalingas specialus kūrybinis „režimas“. Su amžiumi, žinoma, ateina patirtis. Daugelį problemų lengviau išspręsti. Nors ne visi... Kartais susimąstau: koks didžiausias sunkumas tiems, kurių specialybė – muzikos mokymas? Matyt, visgi – padaryti tikslią pedagoginę „diagnozę“. Kitaip tariant, „atspėk“ studentą: jo asmenybę, charakterį, profesines galimybes. Ir atitinkamai kurkite visą tolesnį darbą su juo. Tokie muzikantai kaip FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zakas, Ya. V. Flier…“

Apskritai Dorenskis teikia didelę reikšmę puikių praeities meistrų patirties įsisavinimui. Jis dažnai pradeda apie tai kalbėti – ir kaip dėstytojas studentų rate, ir kaip konservatorijos fortepijono katedros dekanas. Kalbant apie paskutinę poziciją, Dorenskis jas ėjo ilgą laiką, nuo 1978 m. Per tą laiką jis padarė išvadą, kad darbas apskritai jam patinka. „Visą laiką esi konservatyvaus gyvenimo tankmėje, bendrauji su gyvais žmonėmis, ir man tai patinka, neslėpsiu. Rūpesčių ir bėdų, žinoma, yra nesuskaičiuojama. Jei jaučiuosi gana užtikrintai, tai tik dėl to, kad visame kame stengiuosi pasikliauti fortepijono fakulteto menine taryba: čia susivienija autoritetingiausi mūsų dėstytojai, kurių pagalba sprendžiami rimčiausi organizaciniai ir kūrybiniai klausimai.

Dorenskis apie pedagogiką kalba entuziastingai. Šioje srityje jis su daug kuo bendravo, daug žino, galvoja, nerimauja...

„Man nerimą kelia mintis, kad mes, pedagogai, perkvalifikuojame šiandieninį jaunimą. Nenorėčiau vartoti banalaus žodžio „treniruotės“, bet, tiesą pasakius, kur nuo to eisi?

Tačiau mes taip pat turime suprasti. Mokiniai šiandien daug ir dažnai koncertuoja – konkursuose, klasių vakarėliuose, koncertuose, egzaminuose ir pan. O mes, tai mes, esame asmeniškai atsakingi už jų pasirodymą. Tegul kas nors pabando mintyse atsidurti žmogaus vietoje, kurio mokinys, tarkime, Čaikovskio konkurso dalyvis, išeina groti į Konservatorijos Didžiosios salės sceną! Bijau, kad iš išorės, pats nepatyręs panašių pojūčių, to nesuprasi... Štai mes, mokytojai, stengiamės savo darbą atlikti kuo kruopščiau, nuoširdžiau ir kruopščiau. Ir dėl to... Dėl to mes peržengiame kai kurias ribas. Iš daugelio jaunuolių atimame kūrybinę iniciatyvą ir savarankiškumą. Taip nutinka, žinoma, netyčia, be tyčios šešėlio, bet esmė išlieka.

Bėda ta, kad mūsų augintiniai yra prikimšti visokių nurodymų, patarimų ir nurodymų. Jie visi žinoti ir suprasti: jie žino, ką turi daryti savo atliekamuose darbuose, o ko – ne, nerekomenduojama. Jiems priklauso viskas, jie visi moka, išskyrus vieną – išlaisvinti save viduje, duoti laisvę intuicijai, fantazijai, sceninei improvizacijai, kūrybai.

Čia yra problema. Ir mes, Maskvos konservatorijoje, dažnai diskutuojame. Bet ne viskas priklauso nuo mūsų. Svarbiausia yra paties studento individualumas. Kokia ji ryški, stipri, originali. Joks mokytojas negali sukurti individualumo. Jis gali tik padėti jai atsiverti, parodyti save iš geriausios pusės.

Tęsdamas temą, Sergejus Leonidovičius apsistoja ties dar vienu klausimu. Jis pabrėžia, kad vidinė muzikanto nuostata, su kuria jis žengia į sceną, yra be galo svarbi: ji yra svarbi. kokią poziciją jis užima auditorijos atžvilgiu. Ar ugdoma jauno menininko savivertė, sako Dorenskis, ar šis menininkas sugeba pademonstruoti kūrybinį savarankiškumą, savarankiškumą, visa tai tiesiogiai veikia žaidimo kokybę.

„Čia, pavyzdžiui, konkursinė atranka... Užtenka pažiūrėti į daugumą dalyvių, kad pamatytum, kaip jie stengiasi įtikti, sužavėti susirinkusius. Kaip jie stengiasi užkariauti visuomenės ir, žinoma, komisijos narių simpatijas. Tiesą sakant, niekas šito neslepia... Neduok Dieve, „būti kaltu“, ką nors padaryti ne taip, o ne pelnyti taškų! Tokia orientacija – ne į Muziką ir ne į Meninę Tiesą, kaip ją jaučia ir supranta atlikėjas, o į tų, kurie jo klausosi, vertina, lygina, skirsto balus, suvokimą – visada kupina neigiamų pasekmių. Ji aiškiai įsitraukia į žaidimą! Iš čia ir kyla nepasitenkinimo nuosėdos tiesą jautriuose žmonėse.

Todėl dažniausiai ir sakau studentams: lipdami į sceną mažiau galvokite apie kitus. Mažiau kankinimų: „O, ką apie mane pasakys...“ Reikia žaisti savo malonumui, su džiaugsmu. Iš savo patirties žinau: kai ką nors darai savo noru, tai „kažkas“ beveik visada pavyksta ir pavyksta. Scenoje tuo įsitikini ypač aiškiai. Jei atliekate savo koncertinę programą nesimėgaudami pačiu muzikavimo procesu, pasirodymas apskritai būna nesėkmingas. Ir atvirkščiai. Todėl visada stengiuosi pažadinti mokinyje vidinį pasitenkinimą dėl to, ką jis daro su instrumentu.

Kiekvienas atlikėjas pasirodymo metu gali turėti tam tikrų problemų ir techninių klaidų. Nuo jų neapsaugoti nei debiutantai, nei patyrę meistrai. Bet jei pastarieji paprastai žino, kaip reaguoti į nenumatytą ir nelaimingą atsitikimą, tada pirmieji, kaip taisyklė, pasimeta ir pradeda panikuoti. Todėl Dorensky mano, kad būtina iš anksto specialiai paruošti studentą bet kokiems netikėtumams scenoje. „Reikia įtikinti, kad nėra nieko, sako, baisaus, jei taip staiga atsitiks. Taip atsitiko net su garsiausiais menininkais – ir Neuhausu, ir Sofronickiu, ir Igumnovu, ir Artūru Rubinšteinu... Kai kur kartais jų atmintis nepasiteisino, jie galėjo ką nors supainioti. Tai nesutrukdė jiems būti publikos numylėtiniais. Negana to, jokia katastrofa neįvyks, jei studentas netyčia „užklups“ ant scenos.

Svarbiausia, kad tai nesugadintų žaidėjo nuotaikos ir nepaveiktų likusios programos. Ne klaida yra baisi, o galima psichologinė trauma dėl jos. Būtent tai turime paaiškinti jaunimui.

Beje, apie „traumas“. Tai rimtas dalykas, todėl pridėsiu dar keletą žodžių. „Sužalojimų“ reikia bijoti ne tik scenoje, pasirodymų metu, bet ir atliekant įprastą, kasdienę veiklą. Štai, pavyzdžiui, mokinys pirmą kartą į pamoką atsinešė pjesę, kurią išmoko pats. Net jei jo žaidime yra daug trūkumų, neturėtumėte jo apsirengti, per griežtai kritikuoti. Tai gali turėti papildomų neigiamų pasekmių. Ypač jei šis mokinys yra iš trapios, nervingos, lengvai pažeidžiamos prigimties. Padaryti tokiam žmogui dvasinę žaizdą taip pat lengva, kaip kriaušes gliaudyti; vėliau jį išgydyti yra daug sunkiau. Susidaro tam tikri psichologiniai barjerai, kuriuos, pasirodo, ateityje bus labai sunku įveikti. Ir mokytojas neturi teisės to ignoruoti. Bet kokiu atveju jis niekada neturėtų sakyti studentui: tau nepasiseks, tau neduota, neveiks ir pan.

Kiek laiko tenka kasdien dirbti prie pianino? – dažnai klausia jaunieji muzikantai. Suprasdamas, kad vargu ar įmanoma vienareikšmiškai ir visapusiškai atsakyti į šį klausimą, Dorenskis tuo pat metu aiškina, kaip kokiame kryptis turėtų ieškoti atsakymo į jį. Ieškokite, žinoma, kiekvienam pagal save:

„Dirbti mažiau, nei reikalauja reikalo interesai, nėra gerai. Daugiau taip pat nėra gerai, apie ką, beje, ne kartą kalbėjo mūsų iškilūs pirmtakai – Igumnovas, Neuhausas ir kiti.

Natūralu, kad kiekvienas iš šių laiko tarpų bus savas, visiškai individualus. Vargu ar čia prasminga būti lygiam kitam žmogui. Pavyzdžiui, Svjatoslavas Teofilovičius Richteris ankstesniais metais mokėsi 9–10 valandų per dieną. Bet tai Richteris! Jis visais atžvilgiais unikalus ir bandyti kopijuoti jo metodus yra ne tik beprasmiška, bet ir pavojinga. Tačiau mano mokytojas Grigorijus Romanovičius Ginzburgas prie instrumento praleisdavo nedaug laiko. Bet kokiu atveju „nominaliai“. Bet jis nuolat dirbo „galvoje“; šiuo požiūriu jis buvo nepralenkiamas meistras. Mindfulness yra labai naudingas!

Esu visiškai įsitikinęs, kad jaunas muzikantas turi būti specialiai mokomas dirbti. Supažindinti su efektyvaus namų darbų organizavimo menu. Mes, pedagogai, dažnai apie tai pamirštame, sutelkdami dėmesį tik į veiklos problemas – į kaip žaisti bet koks esė, kaip interpretuoti vienas ar kitas autorius ir pan. Bet tai yra kita problemos pusė“.

Tačiau kaip rasti tą svyruojančią, neaiškiai išsiskiriančią, neapibrėžtą jos kontūruose esančią liniją, kuri skiria „mažiau, nei reikalauja bylos interesai“ nuo „daugiau“?

„Čia yra tik vienas kriterijus: supratimo, ką darai prie klaviatūros, aiškumas. Psichinių veiksmų aiškumas, jei norite. Kol galva veikia gerai, užsiėmimai gali ir turėtų tęstis. Bet ne toliau!

Pavyzdžiui, papasakosiu, kaip mano praktikoje atrodo našumo kreivė. Iš pradžių, kai pradedu pamokas, jos yra savotiškas apšilimas. Efektyvumas dar nėra per didelis; Žaidžiu, kaip sakoma, ne visa jėga. Neverta čia imtis sunkių darbų. Geriau pasitenkinti kažkuo lengvesniu, paprastesniu.

Tada palaipsniui pašildykite. Jaučiate, kad gerėja atlikimo kokybė. Po kurio laiko – manau, po 30-40 minučių – pasieksite savo galimybių viršūnę. Šiame lygyje išbūni apie 2-3 valandas (žinoma, darydamas mažas žaidimo pertraukėles). Atrodo, kad moksline kalba šis darbo etapas vadinamas „plato“, ar ne? Ir tada atsiranda pirmieji nuovargio požymiai. Jie auga, tampa labiau pastebimi, labiau apčiuopiami, atkaklesni – ir tada tenka uždaryti fortepijono dangtį. Tolesnis darbas beprasmis.

Būna, žinoma, kad tiesiog nesinori to daryti, nugali tinginystė, susikaupimo trūkumas. Tada reikalingos valios pastangos; be jo irgi negaliu. Bet tai jau kita situacija ir pokalbis dabar ne apie tai.

Beje, šiandien tarp mūsų studentų retai sutinku vangus, silpnavalius, išmagnetintus žmones. Jaunimas dabar sunkiai ir sunkiai dirba, nereikia jo erzinti. Visi supranta: ateitis yra jo paties rankose ir daro viską, kas nuo jo priklauso – iki ribos, maksimaliai.

Čia veikiau iškyla kitokio pobūdžio problema. Dėl to, kad jie kartais daro per daug – dėl per didelio atskirų kūrinių ir ištisų programų perkvalifikavimo – žaidime prarandamas šviežumas ir betarpiškumas. Emocinės spalvos nublanksta. Čia geriau kuriam laikui palikti mokomus kūrinius. Perjungti į kitą repertuarą…“

Dorenskio dėstymo patirtis neapsiriboja Maskvos konservatorijoje. Gana dažnai kviečiamas vesti pedagoginius seminarus užsienyje (vadina tai „kelionių pedagogika“); šiuo tikslu jis įvairiais metais keliavo į Braziliją, Italiją, Australiją. 1988 m. vasarą jis pirmą kartą dirbo dėstytoju konsultantu aukštųjų scenos menų vasaros kursuose Zalcburge, garsiajame Mozarteum. Kelionė jam paliko didelį įspūdį – buvo daug įdomių jaunuolių iš JAV, Japonijos, nemažai Vakarų Europos šalių.

Kartą Sergejus Leonidovičius paskaičiavo, kad per savo gyvenimą įvairiuose konkursuose, taip pat pedagoginiuose seminaruose prie žiuri stalo sėdėjo daugiau nei du tūkstančiai jaunųjų pianistų. Žodžiu, jis puikiai suvokia situaciją pasaulinėje fortepijono pedagogikoje – tiek sovietinėje, tiek užsienio. „Vis dėlto tokiame aukštame lygyje, kokį turime, su visais mūsų sunkumais, neišspręstomis problemomis, net klaidingais skaičiavimais, jie niekur pasaulyje nemoko. Paprastai geriausios meninės jėgos sutelktos mūsų oranžerijose; ne visur Vakaruose. Daugelis pagrindinių atlikėjų arba visai vengia dėstymo naštos, arba apsiriboja privačiomis pamokomis. Trumpai tariant, mūsų jaunimas turi palankiausias sąlygas augti. Nors, negaliu nekartoti, dirbantiems su ja kartais būna labai sunku“.

Pavyzdžiui, pats Dorenskis dabar gali visiškai atsiduoti fortepijonui tik vasarą. Žinoma, nepakanka, jis tai žino. „Pedagogika yra didelis džiaugsmas, bet dažnai tai, šis džiaugsmas, yra kitų sąskaita. Čia nėra ką veikti“.

* * *

Nepaisant to, Dorenskis nenustoja savo koncertinio darbo. Kiek įmanoma, jis stengiasi išlaikyti tą patį tūrį. Jis vaidina ten, kur yra gerai žinomas ir vertinamas (Pietų Amerikos šalyse, Japonijoje, daugelyje Vakarų Europos ir SSRS miestų), atranda sau naujų scenų. 1987–88 m. sezone jis pirmą kartą iškėlė į sceną Chopino antrąją ir trečiąją balades; Maždaug tuo pačiu metu jis išmoko ir pirmą kartą atliko Ščedrino preliudus ir fugas, savo fortepijoninę siuitą iš baleto „Mažas kuprotas arklys“. Tuo pat metu per radiją įrašė keletą Bacho choralų, aranžuotų S. Feinbergo. Išleidžiamos naujos Dorenskio patefono plokštelės; Tarp XNUMX išleistų kompaktinių diskų yra Bethoveno sonatos, Chopino mazurkos, Rachmaninovo rapsodija Paganinio tema ir Gershwino rapsodija mėlyna spalva.

Kaip visada atsitinka, Dorenskiui kai kas sekasi daugiau, kažkas mažiau. Vertinant jo pastarųjų metų programas kritiniu kampu, galima būtų pareikšti tam tikrų pretenzijų pirmajam Bethoveno „Pathetique“ sonatos daliai, „Mėnulio“ finalui. Kalbama ne apie kai kurias veikimo problemas ir nelaimingus atsitikimus, kurie gali būti arba nebūti. Esmė ta, kad patosu, herojiškais fortepijoninio repertuaro vaizdais, didelio dramos intensyvumo muzikoje, Dorenskis pianistas apskritai jaučiasi šiek tiek sugniuždytas. Čia ne visai jo emociniai-psichologiniai pasauliai; jis tai žino ir nuoširdžiai prisipažįsta. Taigi „Patetiškoje“ sonatoje (pirmoje dalyje), „Mėnesienos šviesoje“ (trečioje dalyje) Dorenskis su visais garso ir frazavimo privalumais kartais pasigenda tikro masto, dramatiškumo, galingo valingo impulso, konceptualumo. Kita vertus, daugelis Šopeno kūrinių jam daro žavingą įspūdį – pavyzdžiui, tos pačios mazurkos. (Maurkų įrašas bene vienas geriausių Dorenskio.) Tegul jis, kaip vertėjas, čia kalba apie ką nors pažįstamo, jau žinomo klausytojui; jis tai daro su tokiu natūralumu, dvasingu atvirumu ir šiluma, kad likti abejingam jo menui tiesiog neįmanoma.

Tačiau šiandien kalbėti apie Dorenskį, o ką jau kalbėti apie jo veiklą, būtų neteisinga, turint tik koncertinę sceną. Mokytojas, didelės edukacinės ir kūrybinės komandos vadovas, koncertuojantis menininkas, jis dirba trims ir turi būti suvokiamas vienu metu visomis spalvomis. Tik taip galima susidaryti tikrą vaizdą apie jo kūrybos apimtį, tikrą jo indėlį į sovietinę fortepijono kultūrą.

G. Tsypinas, 1990 m