Kai kurie Bethoveno fortepijoninių sonatų bruožai

Bethovenas, didis maestro, sonatos formos meistras, visą gyvenimą ieškojo naujų šio žanro aspektų, naujų būdų, kaip jame įkūnyti savo idėjas.

Kompozitorius iki gyvenimo pabaigos liko ištikimas klasikiniams kanonams, tačiau ieškodamas naujo skambesio dažnai peržengdavo stiliaus ribas, atsidūręs ant naujo, dar nepažinto romantizmo atradimo slenksčio. Bethoveno genialumas buvo tas, kad jis pakėlė klasikinę sonatą į tobulumo viršūnę ir atvėrė langą į naują kompozicijos pasaulį.

Neįprasti Bethoveno sonatos ciklo interpretacijos pavyzdžiai

Užspringdamas sonatos formos rėmuose kompozitorius vis labiau stengėsi nutolti nuo tradicinės sonatos ciklo formacijos ir struktūros.

Tai matyti jau Antrojoje sonatoje, kur vietoj menueto jis įveda scherzo, ką darys ne vieną kartą. Jis plačiai naudoja netradicinius sonatoms skirtus žanrus:

• maršas: sonatose Nr.10, 12 ir 28;
• instrumentiniai rečitatyvai: Sonatoje Nr. 17;
• arioso: Sonatoje Nr. 31.

Patį sonatos ciklą jis interpretuoja labai laisvai. Laisvai tvarkydamas lėto ir greito judesių kaitos tradicijas, jis pradeda nuo lėtos muzikos Sonata Nr. 13, "Mėnesienos sonata" Nr. 14. Sonata Nr. 21, vadinamoji "Aurora" (kai kurios Bethoveno sonatos turi pavadinimus), prieš baigiamąjį elementą yra įžanga arba įžanga, kuri atlieka antrosios dalies funkciją. Stebime savotišką lėtą uvertiūrą pirmoje 17 sonatos dalyje.

Bethovenas taip pat nebuvo patenkintas tradiciniu sonatos ciklo dalių skaičiumi. Jo sonatos Nr. 19, 20, 22, 24, 27 ir 32 yra dviejų dalių; daugiau nei dešimt sonatų turi keturių judesių struktūrą.

Sonatos Nr.13 ir Nr.14 neturi nei vienos sonatos allegro.

Bethoveno fortepijoninių sonatų variacijos

Kompozitorius L. Bethovenas

Svarbią vietą Bethoveno sonatos šedevruose užima variacijų forma interpretuojamos dalys. Apskritai jo kūryboje buvo plačiai naudojama variacijos technika, variacija kaip tokia. Bėgant metams jis įgavo daugiau laisvės ir skyrėsi nuo klasikinių variantų.

Pirmasis Sonatos Nr. 12 dalis yra puikus sonatos formos kompozicijos variacijų pavyzdys. Nepaisant viso savo lakoniškumo, ši muzika išreiškia daugybę emocijų ir būsenų. Jokia kita forma, išskyrus variacijas, negalėtų taip grakščiai ir nuoširdžiai išreikšti šio gražaus kūrinio pastoracinį ir kontempliatyvų pobūdį.

Pats autorius šios dalies būseną pavadino „apgalvota pagarba“. Šios mintys apie svajingą sielą, pakliuvęs į gamtos glėbį, yra giliai autobiografiškos. Bandymas pabėgti nuo skaudžių minčių ir pasinerti į gražios aplinkos apmąstymus visada baigiasi sugrįžusiomis dar tamsesnėmis mintimis. Ne veltui po šių variacijų seka laidotuvių maršas. Kintamumas šiuo atveju puikiai naudojamas kaip būdas stebėti vidinę kovą.

Tokių „atspindžių savyje“ kupina ir antroji „Appassionatos“ dalis. Neatsitiktinai kai kurios variacijos skamba žemajame registre, pasinerdami į tamsias mintis, o paskui pakyla į viršutinį registrą, išreikšdami vilties šilumą. Muzikos kintamumas perteikia herojaus nuotaikos nepastovumą.

Sonatų Nr.30 ir Nr.32 finalai taip pat buvo parašyti variacijų forma. Šių dalių muzika persmelkta svajingų prisiminimų; tai ne efektyvu, o kontempliatyvu. Jų temos yra pabrėžtinai sielos ir pagarbios; jie nėra aštriai emocingi, o santūriai melodingi, tarsi prisiminimai per praėjusių metų prizmę. Kiekvienas variantas pakeičia praeinančio sapno vaizdą. Herojaus širdyje yra arba viltis, tada noras kovoti, užleidžiant vietą nevilčiai, tada vėl sugrįžta išsvajotas vaizdas.

Fugos vėlyvosiose Bethoveno sonatose

Bethovenas savo variacijas praturtina nauju polifoninio požiūrio į kompoziciją principu. Bethoveną taip įkvėpė polifoninė kompozicija, kad jis vis dažniau ją pristatė. Polifonija yra neatsiejama Sonatos Nr. 28, 29 ir 31 sonatos finalo, raidos dalis.

Vėlesniais savo kūrybos metais Bethovenas išdėstė pagrindinę filosofinę idėją, kuri persmelkia visus jo kūrinius: kontrastų tarpusavio ryšį ir įsiskverbimą vienas į kitą. Gėrio ir blogio, šviesos ir tamsos konflikto idėja, kuri taip ryškiai ir audringai atsispindėjo viduriniais metais, jo darbo pabaigoje paverčiama gilia mintimi, kad pergalė išbandymuose ateina ne didvyriškame mūšyje, bet per mąstymą ir dvasinę stiprybę.

Todėl vėlesnėse savo sonatose prie fugos jis ateina kaip į dramatiškos raidos vainiką. Galiausiai jis suprato, kad gali tapti muzikos, kuri buvo tokia dramatiška ir liūdna, kad net gyvenimas negali tęstis, rezultatas. Fuga yra vienintelis galimas pasirinkimas. Taip G. Neuhausas kalbėjo apie 29-osios sonatos finalinę fugą.

Po kančios ir sukrėtimo, kai išblėsta paskutinė viltis, nelieka nei emocijų, nei jausmų, lieka tik gebėjimas mąstyti. Šaltas, blaivus protas, įkūnytas polifonijoje. Kita vertus, yra apeliacija į religiją ir vienybę su Dievu.

Visiškai nedera tokią muziką užbaigti linksmu rondo ar ramiomis variacijomis. Tai būtų akivaizdus neatitikimas visai jo koncepcijai.

Sonatos Nr.30 finalo fuga buvo visiškas košmaras atlikėjui. Jis didžiulis, dviejų temų ir labai sudėtingas. Kurdamas šią fugą, kompozitorius bandė įkūnyti proto triumfo prieš emocijas idėją. Stiprių emocijų jame tikrai nėra, muzikos raida asketiška ir apgalvota.

Sonata Nr.31 taip pat baigiasi polifoniniu finalu. Tačiau čia po grynai polifoninės fugos epizodo grįžta homofoninė faktūros struktūra, o tai rodo, kad emociniai ir racionalūs principai mūsų gyvenime yra lygūs.