Adriana ir Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |
Leonora Baroni
Pirmosios primadonos
Kada atsirado primadonos? Žinoma, po operos pasirodymo, bet tai visai nereiškia, kad tuo pačiu metu. Pilietybės teises šis titulas įgijo tuo metu, kai audringa ir permaininga operos istorija gyveno toli gražu ne pirmus metus, o pati šios meno formos forma gimė kitokioje aplinkoje nei jai atstovaujantys genialūs atlikėjai. Jacopo Peri „Dafnė“ – pirmasis antikinio humanizmo dvasia persmelktas ir operos vardo nusipelnęs spektaklis, įvyko 1597 a. pabaigoje. Netgi tiksli data žinoma – XNUMX metai. Spektaklis buvo surengtas Florencijos aristokrato Jacopo Corsi namuose, scena buvo įprasta priėmimo salė. Nebuvo nei užuolaidų, nei dekoracijų. Ir vis dėlto ši data žymi revoliucinį posūkį muzikos ir teatro istorijoje.
Beveik dvidešimt metų aukšto išsilavinimo florentiečiai, įskaitant muzikos žinovą grafą Bardi, poetus Rinuccini ir Cabrierą, kompozitorius Peri, Caccini, Marco di Gagliano ir didžiojo astronomo Vincenzo Galilei tėvą, galvojo, kaip pritaikyti aukštąsias. senovės graikų drama į naujus stiliaus reikalavimus. Jie buvo įsitikinę, kad klasikinių Atėnų scenoje Aischilo ir Sofoklio tragedijos buvo ne tik skaitomos ir vaidinamos, bet ir dainuojamos. Kaip? Tai vis dar lieka paslaptimi. Iki mūsų atėjusiame „Dialoge“ Galilėjus išdėstė savo credo fraze „Oratio harmoniae domina absoluta“ (Kalba – absoliuti harmonijos šeimininkė – lot.). Tai buvo atviras iššūkis aukštajai Renesanso polifonijos kultūrai, kuri savo viršūnę pasiekė Palestrinos kūryboje. Jo esmė buvo ta, kad žodis paskendo sudėtingoje polifonijoje, sumaniai susipynęs muzikines linijas. Kokį poveikį gali turėti logotipas, kuris yra kiekvienos dramos siela, jei nesuvokiama nė žodžio apie tai, kas vyksta scenoje?
Nenuostabu, kad daug kartų buvo bandoma muziką panaudoti dramatiškam veiksmui. Kad publikai nenuobodžiautų, į labai rimtą draminį kūrinį įstrigo muzikiniai intarpai, įkomponuoti į netinkamiausias vietas, šokiai iki devintos ir išsikrovusių kaukių dulkės, komiški intarpai su choru ir kanonomis, net ištisos komedijos-madrigalai. kurį choras uždavė klausimus ir į juos atsakė. Tai padiktavo meilė teatrališkumui, kaukei, groteskui ir, galiausiai, muzikai. Tačiau įgimti italų, dievinančių muziką ir teatrą kaip jokius kitus žmones, polinkiai apvaliu keliu atvedė prie operos atsiradimo. Tiesa, muzikinės dramos, šio operos pirmtako, atsiradimas buvo įmanomas tik esant vienai svarbiausiai sąlygai – gražią, ausiai malonią muziką teko priverstinai nustumti į akompanimento vaidmenį, kuris akomponuotų vieną balsą, izoliuotą nuo polifonijos. įvairovę, gebančią ištarti žodžius ir tokius Tai gali būti tik žmogaus balsas.
Nesunku įsivaizduoti, kokią nuostabą publika patyrė pirmuosiuose operos pasirodymuose: atlikėjų balsai nebeskandino muzikos garsuose, kaip buvo jų pamėgtuose madrigaluose, vilanelėse ir frottolėse. Atvirkščiai, atlikėjai aiškiai ištarė savo partijos tekstą, pasikliaudami tik orkestro palaikymu, kad žiūrovai suprastų kiekvieną žodį ir galėtų sekti veiksmo raidą scenoje. Kita vertus, visuomenę sudarė išsilavinę žmonės, tiksliau, išrinktieji, priklausę aukštesniems visuomenės sluoksniams – aristokratams ir patricijai – iš kurių buvo galima tikėtis naujovių supratimo. Vis dėlto kritiškų balsų netruko sulaukti: jie smerkė „nuobodų deklamavimą“, piktinosi, kad ji nustumia muziką į antrą planą, o dėl jos trūkumo apgailestavo karčiomis ašaromis. Jų paklusnumui, siekiant pralinksminti publiką, į pasirodymus buvo įvesti madrigalai ir ritornelos, o scena pagyvinti buvo papuošta užkulisiais. Tačiau Florencijos muzikinė drama išliko reginiu intelektualams ir aristokratams.
Taigi, ar tokiomis sąlygomis primadonos (ar kaip jas tuo metu vadindavo?) galėtų būti akušerėmis gimus operai? Pasirodo, moterys šiame versle nuo pat pradžių vaidino svarbų vaidmenį. Net kaip kompozitoriai. Giulio Caccini, kuris pats buvo dainininkas ir muzikinių dramų kūrėjas, turėjo keturias dukras, jos visos muzikavo, dainavo, grojo įvairiais instrumentais. Pajėgiausia iš jų – Francesca, pravarde Cecchina, parašė operą „Ruggiero“. Amžininkų tai nenustebino – visi „virtuozai“, kaip tuomet buvo vadinami dainininkai, būtinai gavo muzikinį išsilavinimą. Ant XNUMX amžiaus slenksčio Vittoria Arkilei buvo laikoma karaliene tarp jų. Aristokratiškoji Florencija gyrė ją kaip naujos meno formos šauklį. Galbūt jame reikėtų ieškoti primadonos prototipo.
1610 m. vasarą mieste, kuris buvo operos lopšys, pasirodė jauna neapolietė. Adriana Basile tėvynėje buvo žinoma kaip vokalo sirena ir mėgavosi Ispanijos teismo palankumu. Į Florenciją ji atvyko savo muzikinės aristokratijos kvietimu. Ką tiksliai ji dainavo, mes nežinome. Bet tikrai ne operos, tuomet jai vargu ar žinomos, nors Claudio Monteverdi Ariadnės šlovė pasiekė Italijos pietus, o Basile atliko garsiąją ariją – Ariadnės skundą. Galbūt jos repertuare buvo madrigalų, kuriems žodžius parašė brolis, o muziką, ypač Adrianai, kūrė jos globėjas ir gerbėjas, dvidešimtmetis kardinolas Ferdinandas Gonzaga iš kilmingos italų šeimos, viešpatavusios Mantujoje. Tačiau mums svarbu dar kai kas: Adriana Basile užtemdė Vittoria Arcilei. Su kuo? Balsas, performanso menas? Mažai tikėtina, nes, kiek galime įsivaizduoti, Florencijos melomanams buvo keliami aukštesni reikalavimai. Tačiau Arkilei, nors ir maža ir negraži, scenoje išlaikė save su didele savigarba, kaip ir dera tikrai visuomenės damai. Adriana Basile – kitas reikalas: ji pakerėjo publiką ne tik dainavimu ir grojimu gitara, bet ir gražiais šviesiais plaukais virš anglies juodumo, grynai neapolietiškomis akimis, grynaveisle figūra, moterišku žavesiu, kurį meistriškai panaudojo.
Arkilėjos ir gražuolės Adrianos susitikimas, pasibaigęs jausmingumo triumfu prieš dvasingumą (jo švytėjimas mus pasiekė per šimtmečių storį), suvaidino lemiamą vaidmenį tais tolimais dešimtmečiais, kai gimė pirmoji primadona. Florencijos operos lopšyje šalia nežabotos fantazijos buvo protas ir kompetencija. Jų nepakako, kad opera ir pagrindinis jos veikėjas – „virtuozas“ būtų gyvybingi; čia prireikė dar dviejų kūrybinių jėgų – muzikinės kūrybos genijaus (juo tapo Claudio Monteverdi) ir eroso. Florenciečiai išlaisvino žmogaus balsą iš šimtmečius trukusio pajungimo muzikai. Aukštas moteriškas balsas nuo pat pradžių įasmenino patosą pirmine prasme – tai kančia, susijusi su meilės tragedija. Kaip tuo metu be galo kartotos Dafnė, Euridikė ir Ariadnė galėjo paliesti savo klausytojus kitaip nei visiems be jokių skirtumų būdingais meilės išgyvenimais, kurie klausytojams buvo perduodami tik tuo atveju, jei dainuojamas žodis visiškai atitiko visą kūrinio išvaizdą. dainininkas? Tik po to, kai neracionalumas nugalėjo diskretiškumu, o kančios scenoje ir veiksmo nenuspėjamumas sudarė palankią dirvą visiems operos paradoksams, aktorės, kurią turime teisę vadinti, pasirodymui išmušė valanda. pirmoji primadona.
Iš pradžių ji buvo prašmatni moteris, kuri koncertavo prieš tokią pat prašmatnią publiką. Tik beribės prabangos atmosferoje buvo sukurta jai vienai būdinga atmosfera – susižavėjimo erotika, jausmingumu ir moterimi kaip tokia, o ne tokia įgudusio virtuozo kaip Arkileya atmosfera. Iš pradžių tokios atmosferos, nepaisant Medici kunigaikštystės dvaro puošnumo, nebuvo nei Florencijoje su estetiniais operos žinovais, nei popiežiaus Romoje, kur kastratai jau seniai išstūmė moteris ir išvarė jas iš scenos, nei net po slapyvardžiu. pietinis Neapolio dangus, tarsi palankus dainuoti . Jis buvo sukurtas mažame Šiaurės Italijos miestelyje Mantujoje, kuri buvo galingų kunigaikščių rezidencija, o vėliau ir linksmojoje pasaulio sostinėje – Venecijoje.
Aukščiau minėta gražuolė Adriana Basile į Florenciją atvyko tranzitu: ištekėjusi už veneciečio, vardu Muzio Baroni, ji kartu su juo vyko į Mantujos kunigaikščio dvarą. Pastarasis Vincenzo Gonzaga buvo smalsiausia asmenybė, kuriai nebuvo lygių tarp ankstyvojo baroko valdovų. Turėdamas nereikšmingą turtą, iš visų pusių suspaustą galingų miestų valstybių, dėl paveldėjimo nuolat gresiančią kariaujančios Parmos puolimą, Gonzaga neturėjo politinės įtakos, tačiau ją kompensavo vaidindamas svarbų vaidmenį kultūros srityje. . Trys kampanijos prieš turkus, kuriose jis, pavėlavęs kryžiuočiai, dalyvavo savo asmenyje, kol susirgo podagra Vengrijos lageryje, įtikino jį, kad investuoti savo milijonus į poetus, muzikantus ir menininkus yra daug pelningiau. svarbiausia, maloniau nei kareiviuose, karo žygiuose ir tvirtovėse.
Ambicingas kunigaikštis svajojo būti žinomas kaip pagrindinis mūzų globėjas Italijoje. Išvaizdus šviesiaplaukis, buvo kavalierius iki kaulų smegenų, buvo puikus kalavijuočių meistras ir jodinėjo, o tai netrukdė talentingai, nors ir mėgėjiškai, groti klavesinu ir komponuoti madrigalus. Tik jo pastangomis Italijos pasididžiavimas poetas Torquato Tasso buvo paleistas iš Feraros vienuolyno, kur buvo laikomas tarp bepročių. Rubensas buvo jo teismo dailininkas; Claudio Monteverdi dvidešimt dvejus metus gyveno Vincenzo dvare, čia parašė „Orfėją“ ir „Ariadnę“.
Menas ir erosas buvo neatsiejama gyvenimo eliksyro, kuris kurstė šį saldaus gyvenimo mylėtoją, dalys. Deja, meilėje jis parodė daug prastesnį skonį nei mene. Žinoma, kad kartą inkognito režimu su mergina pasitraukė nakvynei į smuklės spintą, prie kurios durų tykojo samdomas žudikas, galiausiai per klaidą įkišo durklą į kitą. Jei tuo pat metu būtų dainuojama ir lengvabūdiška Mantujos kunigaikščio daina, kodėl nepatiktų ta pati scena, kuri buvo atkartota garsiojoje Verdi operoje? Kunigaikštį ypač mėgo dainininkai. Vieną iš jų, Cateriną Martinelli, jis nusipirko Romoje ir atidavė kaip pameistrystę teismo kapelmeisteriui Monteverdi – jaunos merginos buvo ypač skanus kąsnelis senam gurmanui. Katerina Orfėjuje buvo nenugalima, tačiau būdama penkiolikos metų ją nunešė paslaptinga mirtis.
Dabar Vincenzo stebi „sireną iš Posillipo šlaitų“, Adrianą Baroni iš Neapolio. Gandai apie jos grožį ir dainavimo talentą pasiekė Italijos šiaurę. Tačiau Adriana, išgirdusi ir apie kunigaikštį Neapolyje, neapsigaukite, nusprendė kuo brangiau parduoti savo grožį ir meną.
Ne visi sutinka, kad Baroni nusipelnė pirmosios primadonos garbės vardo, tačiau ko nepaneigsi – šiuo atveju jos elgesys nedaug skyrėsi nuo skandalingų operos klestėjimo laikų garsiausių primadonų įpročių. Moteriško instinkto vedama, ji atsisakė genialių kunigaikščio pasiūlymų, teikė jai naudingesnius atsakomuosius pasiūlymus, kreipėsi į tarpininkus, iš kurių svarbiausią vaidmenį atliko kunigaikščio brolis. Tai buvo juo labiau pikantiška, nes dvidešimtmetis bajoras, Romoje užėmęs kardinolo postą, buvo be galo įsimylėjęs Adrianą. Galiausiai dainininkė padiktavo savo sąlygas, įskaitant išlygą, pagal kurią, siekiant išsaugoti savo, kaip ištekėjusios ponios, reputaciją, buvo numatyta, kad ji eis į tarnybą ne garsiajam Don Žuanui, o jo žmonai, kuri vis dėlto jau seniai buvo nušalinta nuo santuokinių pareigų. Pagal gerą neapolietišką tradiciją Adriana kaip prieraišumą atsivežė visą šeimą – vyrą, mamą, dukras, brolį, seserį – ir net tarnus. Išvykimas iš Neapolio atrodė kaip teismo ceremonija – prie prikrautų vežimų būriavosi minios žmonių, kurie džiaugėsi išvydę mėgstamą dainininką, karts nuo karto pasigirdo atsisveikinimo dvasinių piemenų palaiminimai.
Mantujoje kortežas buvo sutiktas taip pat nuoširdžiai. Adrianos Baroni dėka koncertai kunigaikščio dvare įgavo naują spindesį. Net griežtasis Monteverdis įvertino virtuozo talentą, kuris, matyt, buvo talentingas improvizatorius. Tiesa, florentiečiai visais įmanomais būdais stengėsi apriboti visas tas technikas, kuriomis pasipūtę atlikėjai puošė savo dainavimą – jos buvo laikomos nesuderinamos su aukštuoju antikinės muzikinės dramos stiliumi. Pats didysis Caccini, kurio dainininkų mažai, perspėjo dėl per didelio puošnumo. Kokia prasmė?! Netrukus į muzikinę dramą arijos pavidalu įsiveržė jausmingumas ir melodingumas, siekęs išsiskleisti už rečitatyvo ribų, o koncertiniai pasirodymai atvėrė tokiam nuostabiam virtuozui kaip Baroni plačiausias galimybes nustebinti publiką trilomis, variacijomis ir kiti tokio tipo įrenginiai.
Reikia manyti, kad būdama Mantujos teisme, Adriana vargu ar sugebės ilgą laiką išlaikyti savo grynumą. Jos vyras, gavęs pavydėtiną sinecurą, netrukus buvo išsiųstas vadybininku į atokų kunigaikščio dvarą, o ji pati, gyvendama savo pirmtakų likimu, pagimdė vaiką Vincenzo. Netrukus po to kunigaikštis mirė, o Monteverdis atsisveikino su Mantuja ir persikėlė į Veneciją. Taip Mantujoje baigėsi meno klestėjimas, kurį Adriana vis dar rado. Prieš pat atvykstant Vincenzo pastatė savo medinį teatrą Monteverdi „Ariadnės“ pastatymui, kuriame, pasitelkus virves ir mechaninius įtaisus, scenoje buvo atliekamos stebuklingos transformacijos. Artėjo kunigaikščio dukters sužadėtuvės, o opera šia proga turėjo būti šventės akcentas. Prabangus pastatymas kainavo du milijonus skudų. Palyginimui, tarkime, geriausias to meto kompozitorius Monteverdi per mėnesį gaudavo penkiasdešimt, o Adrianas – apie du šimtus. Jau tada primadonos buvo vertinamos aukščiau nei jų atliekamų kūrinių autoriai.
Po kunigaikščio mirties prabangus globėjo dvaras kartu su opera ir haremu visiškai sunyko dėl milijoninių skolų naštos. 1630 m. miestą baigė imperatoriaus generolo Aldringeno landsknechtai – banditai ir padegėjai. Ugnyje žuvo Vincenzo rinkiniai, brangiausi Monteverdi rankraščiai – iš Ariadnės išliko tik širdį verianti jos verkimo scena. Pirmoji operos tvirtovė virto liūdnais griuvėsiais. Jo liūdna patirtis atskleidė visas šios sudėtingos meno formos ypatybes ir prieštaravimus ankstyvame vystymosi etape: viena vertus, švaistymas ir spindesys, kita vertus, visiškas bankrotas, o svarbiausia – erotiška atmosfera, be kurios nei pati opera, nei primadona negalėjo egzistuoti. .
Dabar Adriana Baroni pasirodo Venecijoje. San Marco Respublika tapo Mantujos muzikine įpėdine, tačiau demokratiškesnė ir ryžtingesnė, todėl turėjo didesnę įtaką operos likimui. Ir ne tik todėl, kad iki pat savo mirties Monteverdi buvo katedros dirigentas ir kūrė reikšmingus muzikinius kūrinius. Venecija pati savaime atvėrė puikias galimybes muzikinei dramai vystytis. Tai vis dar buvo viena galingiausių Italijos valstybių, turinti neįtikėtinai turtingą sostinę, kuri savo politines sėkmes lydėjo precedento neturinčios prabangos orgijomis. Meilė maskaradui, reinkarnacijai suteikė nepaprasto žavesio ne tik Venecijos karnavalui.
Aktorystė ir muzikavimas tapo antrąja linksmų žmonių prigimtimi. Be to, tokiose pramogose dalyvavo ne tik turtingieji. Venecija buvo respublika, nors ir aristokratiška, bet visa valstybė gyveno iš prekybos, vadinasi, žemesni gyventojų sluoksniai negalėjo būti išstumti iš meno. Dainininkas tapo teatro meistru, visuomenė jį pasiekė. „Honor“ ir „Cavalli“ operų nuo šiol klausėsi ne kviestiniai svečiai, o sumokėję už įėjimą. Opera, kuri buvo kunigaikščių pramoga Mantujoje, virto pelningu verslu.
1637 m. patricijų Throne šeima San Cassiano pastatė pirmąjį viešąjį operos teatrą. Jis smarkiai skyrėsi nuo klasikinių rūmų su amfiteatru, pavyzdžiui, iki šių dienų išlikusio Teatro Olimpico Vičencoje. Naujasis, visiškai kitokios išvaizdos pastatas atitiko operos ir visuomeninės paskirties reikalavimus. Sceną nuo žiūrovų skyrė uždanga, kuri kol kas slėpė nuo jų kraštovaizdžio stebuklus. Paprasta publika sėdėjo prekystaliuose ant medinių suolų, o aukštuomenė – dėžėse, kurias mecenatai dažnai nuomodavo visai šeimai. Namelis buvo gilus, erdvus kambarys, kuriame virė pasaulietinis gyvenimas. Čia ne tik aktoriams ploja ar nušvilpdavo, bet dažnai būdavo rengiami slapti meilės pasimatymai. Venecijoje prasidėjo tikras operos bumas. XNUMX amžiaus pabaigoje čia buvo pastatyta mažiausiai aštuoniolika teatrų. Jie suklestėjo, paskui sunyko, tada perėjo į naujų šeimininkų rankas ir vėl atgijo – viskas priklausė nuo spektaklių populiarumo ir operos scenos žvaigždžių patrauklumo.
Dainavimo menas greitai įgavo aukštosios kultūros bruožų. Visuotinai pripažįstama, kad terminą „koloratūra“ į muzikinį vartojimą įvedė Venecijos kompozitorius Pietro Andrea Ciani. Pagrindinę melodiją puošiantys virtuoziški pasažai – triliai, svarstyklės ir pan., džiugino ausį. 1630 metais romėnų kompozitoriaus Domenico Mazzocchi parengtas atmintinė savo mokiniams liudija, kokie aukšti reikalavimai buvo keliami operos dainininkams. "Pirmas. Ryte. Valanda mokantis sudėtingų operos ištraukų, valanda mokymosi trilių ir pan., valanda sklandumo pratimų, valanda deklamavimo, valanda vokalizacijų prieš veidrodį, siekiant muzikinį stilių atitinkančios pozos. Antra. Po pietų. Pusvalandis teorija, pusvalandis kontrapunktas, pusvalandis literatūra. Likusi dienos dalis buvo skirta kanzonečių, motetų ar psalmių kūrimui.
Tikėtina, kad tokio išsilavinimo universalumas ir kruopštumas nepaliko nieko gero. Ją lėmė didelė būtinybė, nes jaunieji dainininkai buvo priversti konkuruoti su kastratais, kastruotais vaikystėje. Popiežiaus dekretu Romos moterims buvo uždrausta pasirodyti scenoje, o jų vietą užėmė vyrai, netekę vyriškumo. Dainuodami vyrai kompensavo neryškios riebios figūros operos scenos trūkumus. Vyriškas dirbtinis sopranas (arba altas) turėjo didesnį diapazoną nei natūralus moteriškas balsas; jame nebuvo nei moteriško spindesio, nei šilumos, bet buvo stiprybės dėl galingesnės krūtinės. Sakysite – nenatūrali, neskoninga, amorali... Bet iš pradžių opera atrodė nenatūrali, labai dirbtinė ir amorali. Jokie prieštaravimai nepadėjo: iki 1601-ojo amžiaus pabaigos, paženklinto Rousseau raginimo grįžti į gamtą, Europos operos scenoje dominavo pusiau žmogus. Bažnyčia užmerkė akis į tai, kad bažnytiniai chorai buvo papildomi iš to paties šaltinio, nors tai buvo laikoma smerktina. XNUMX metais popiežiaus koplyčioje pasirodė pirmasis kastratas-sopranas, beje, pastorius.
Vėlesniais laikais kastratai, kaip ir tikrieji operos karaliai, buvo glamonėjami ir apipilami auksu. Vienas garsiausių – Liudviko XV laikais gyvenęs Caffarelli su savo honorarais galėjo nusipirkti visą kunigaikštystę, o ne mažiau garsus Farinelli iš Ispanijos karaliaus Pilypo V per metus gaudavo penkiasdešimt tūkstančių frankų vien už tai, kad kasdien linksmintų nuobodžiaujantį monarchą. su keturiomis operų arijomis.
Ir vis dėlto, kad ir kaip buvo dievinami kastratai, primadona neliko šešėlyje. Ji disponavo galia, kurią galėjo panaudoti pasitelkusi operos legalias priemones – moters galią. Jos balsas skambėjo rafinuota stilizuota forma, paliečiančia kiekvieną žmogų – meilę, neapykantą, pavydą, ilgesį, kančią. Legendų apipinta, prabangiais chalatais vilkinčios dainininkės figūra buvo visuomenės, kurios moralinį kodeksą diktavo vyrai, geismo centre. Tegul aukštuomenė sunkiai toleravo paprastos kilmės dainininkų buvimą – uždraustas vaisius, kaip žinia, visada saldus. Nors išėjimai nuo scenos buvo užrakinti ir saugomi, kad būtų sunku patekti į tamsias džentelmenų dėžes, meilė nugalėjo visas kliūtis. Juk taip viliojo turėti visuotinio susižavėjimo objektą! Šimtmečius opera tarnavo kaip meilės svajonių šaltinis primadonų dėka, kurios lyginamos su šiuolaikinėmis Holivudo žvaigždėmis, nes gali daug daugiau.
Audringais operos kūrimosi metais Adrianos Baroni pėdsakai dingsta. Išvykusi iš Mantujos, ji dabar pasirodo Milane, vėliau – Venecijoje. Jis dainuoja pagrindinius vaidmenis tais laikais išgarsėjusio Francesco Cavalli operose. Kompozitorius buvo nepaprastai produktyvus, todėl Adriana scenoje pasirodo gana dažnai. Poetai sonetuose šlovina gražuolę Baroni, jos seserys taip pat daro karjerą ant dainininkės šlovės viršūnės. Senstanti Adriana ir toliau džiugina savo talento gerbėjus. Štai kaip Baronių šeimos koncertinę idilę apibūdina kardinolo Rišeljė altininkas Pateris Mogardas: „Mama (Adriana) grojo lyra, viena dukra grojo arfa, antroji (Leonora) grojo teorbu. Koncertas trims balsams ir trims instrumentams mane taip nudžiugino, kad man atrodė, jog aš jau nebe mirtingasis, o angelų draugija.
Galiausiai nulipusi nuo scenos gražuolė Adriana parašė knygą, kurią pelnytai galima vadinti paminklu jos šlovei. Ir, kas tada buvo didelė retenybė, jis buvo išspausdintas Venecijoje pavadinimu „Šlovės teatras Sinjora Adriana Basile“. Be atsiminimų, jame buvo eilėraščių, kuriuos poetai ir ponai padėjo teatro divai prie kojų.
Adrianos šlovė atgimė jos pačios kūne ir kraujyje – jos dukroje Leonoroje. Pastaroji net aplenkė mamą, nors Adriana vis dar išlieka pirma eilės operos srityje. Leonora Baroni sužavėjo venecijiečius, florentiečius ir romėnus, amžinajame mieste sutiko didįjį anglą Miltoną, kuris apie ją dainavo vienoje iš savo epigramų. Tarp jos gerbėjų buvo Prancūzijos ambasadorius Romoje Giulio Mazzarino. Kardinolu Mazarinu tapęs visagaliu Prancūzijos likimo arbitru, jis pakvietė Leonorą su italų dainininkų trupe į Paryžių, kad prancūzai galėtų pasimėgauti nuostabiu bel canto. XNUMX amžiaus viduryje (kompozitorius Jeanas-Baptiste'as Lully ir Moliere'as tada buvo proto šeimininkai) Prancūzijos teismas pirmą kartą išgirdo itališką operą, kurioje dalyvavo didysis „virtuozas“ ir kastratas. Taigi primadonos šlovė peržengė valstybių sienas ir tapo nacionalinio eksporto objektu. Tas pats tėvas Mogaras, gyręs Leonoros Baroni meną Romoje, ypač žavėjosi jos gebėjimu išretinti garsą, kad būtų subtiliai atskirtos chromatinės ir enharmonijos kategorijos, o tai buvo išskirtinai gilaus Leonoros muzikinio išsilavinimo požymis. Nenuostabu, kad ji, be kita ko, grojo altu ir teorbu.
Sekdama mamos pavyzdžiu, ji ėjo sėkmės keliu, tačiau opera vystėsi, Leonoros šlovė aplenkė mamą, peržengė Venecijos ribas ir išplito visoje Italijoje. Ji taip pat buvo apgaubta adoracijos, jai skirti eilėraščiai lotynų, graikų, italų, prancūzų ir ispanų kalbomis, publikuoti rinkinyje „Poetai Sinjoros Leonoros Baroni šlovei“.
Ji kartu su Margherita Bertolazzi buvo žinoma kaip didžiausia pirmojo italų operos klestėjimo virtuozė. Atrodytų, pavydas ir šmeižtas turėjo užgožti jos gyvenimą. Nieko neatsitiko. Ginčingumas, ekscentriškumas ir nepastovumas, kurie vėliau tapo būdingi primadonoms, sprendžiant iš pas mus atėjusios informacijos, nebuvo būdingi pirmosioms vokalo karalienėms. Sunku pasakyti kodėl. Arba Venecijoje, Florencijoje ir Romoje ankstyvojo baroko laikais, nepaisant malonumų troškimo, vis dar vyravo per griežta moralė, arba buvo mažai virtuozų, o tie, kurie buvo, nesuvokė, kokia didelė jų galia. Tik po to, kai opera trečią kartą pakeitė savo išvaizdą po tvankia Neapolio saule ir aria da capo, o po jos itin rafinuotas balsas visiškai įsitvirtino buvusioje dramma per musica, pirmieji nuotykių ieškotojai, paleistuvės ir nusikaltėliai. pasirodo tarp aktorės-dainininkių.
Pavyzdžiui, puikią karjerą padarė virėjos ir klajojančios dainininkės dukra Julia de Caro, tapusi gatvės mergina. Ji sugebėjo vadovauti operos teatrui. Po to, kai akivaizdžiai nužudė savo pirmąjį vyrą ir ištekėjo už berniuko, ji buvo nušvilpta ir uždrausta. Ji turėjo slėptis, tikrai ne tuščia pinigine, ir likti nežinioje likusias dienas.
Neapolietiška intrigų dvasia, bet jau politiniame ir valstybiniame lygmenyje, persmelkia visą Georginos, vienos labiausiai gerbiamų tarp pirmųjų ankstyvojo baroko primadonų, biografiją. Būdama Romoje ji pelnė popiežiaus nemalonę ir jai grėsė areštas. Ji pabėgo į Švediją, globojama ekscentriškos Gustavo Adolfo dukters karalienės Kristinos. Jau tada visi keliai buvo atviri dievinamoms primadonoms Europoje! Christina turėjo tokią silpnybę operai, kad būtų nedovanotina apie ją nutylėti. Atsisakiusi sosto ji atsivertė į katalikybę, persikėlė į Romą ir tik jos pastangomis moterims buvo leista pasirodyti pirmajame viešame Tordinono operos teatre. Popiežiaus draudimas neatsispyrė primadonų žavesiui, o kaip gali būti kitaip, jei vienas kardinolas pats padėjo vyriškais drabužiais pasipuošusioms aktorėms išlįsti į sceną, o kitas – Rospigliosi, vėliau popiežius Klemensas IX rašė eilėraščius. Leonorai Baroniui ir kūrė pjeses.
Po karalienės Kristinos mirties Georgina vėl pasirodo tarp aukšto rango politinių veikėjų. Ji tampa Neapolio vicekaralio Medinaceli, kuris, negailėdamas pinigų, globojo operą, meiluže. Tačiau netrukus buvo išvarytas, su Georgina turėjo bėgti į Ispaniją. Tada jis vėl pakilo, šį kartą į ministro kėdę, tačiau dėl intrigų ir sąmokslo buvo įmestas į kalėjimą, kur ir mirė. Tačiau kai sėkmė atsisuko Medinaceli, Georgina pademonstravo charakterio bruožą, kuris nuo to laiko buvo laikomas būdingu primadonoms: lojalumą! Anksčiau ji dalijosi turtų ir kilnumo blizgesiu su savo mylimuoju, o dabar su juo dalijasi skurde, pati pateko į kalėjimą, bet po kurio laiko buvo paleista, grįžo į Italiją ir patogiai gyveno Romoje iki savo dienų pabaigos. .
Audringiausias likimas primadonos laukė Prancūzijos žemėje, priešais prabangius dvaro teatro užkulisius pasaulietinėje pasaulio sostinėje – Paryžiuje. Puse amžiaus vėliau nei Italija pajuto operos žavesį, tačiau tuomet primadonos kultas ten pasiekė neregėtas aukštumas. Prancūzų teatro pradininkai buvo du kardinolai ir valstybės veikėjai: Rišeljė, globojęs nacionalinę tragediją ir asmeniškai Corneille, ir Mazarinas, atvežęs į Prancūziją italų operą ir padėjęs prancūzams atsistoti. Baletas jau seniai mėgavosi teismo palankumu, tačiau lyrinė tragedija – opera – sulaukė visiško pripažinimo tik valdant Liudvikui XIV. Jo valdymo metais italas prancūzas Jeanas-Baptiste'as Lully, buvęs virėjas, šokėjas ir smuikininkas, tapo įtakingu rūmų kompozitoriumi, parašiusiu apgailėtinas muzikines tragedijas. Nuo 1669 m. viešajame operos teatre, vadinamame Karališkąja muzikos akademija, buvo rodomos lyrinės tragedijos su privaloma šokio priemaiša.
Pirmosios didžiosios Prancūzijos primadonos laurai priklauso Martai le Rochois. Ji turėjo vertą pirmtaką – Hilaire le Puy, tačiau jai vadovaujant opera dar nebuvo įgavusi galutinės formos. Le Puy teko didžiulė garbė – ji dalyvavo spektaklyje, kuriame pats karalius šoko egiptietį. Martha le Rochois jokiu būdu nebuvo graži. Amžininkai ją vaizduoja kaip silpną moterį, neįtikėtinai liesomis rankomis, kurias ji buvo priversta mūvėti ilgomis pirštinėmis. Tačiau ji puikiai įvaldė grandiozinį elgesio scenoje stilių, be kurio negalėjo egzistuoti senovės Lully tragedijos. Martą le Rochois ypač šlovino jos Armida, kuri sukrėtė publiką sielos dainavimu ir karališka laikysena. Aktorė tapo, galima sakyti, nacionaliniu pasididžiavimu. Tik sulaukusi 48 metų ji paliko sceną, gavusi vokalo mokytojos pareigas ir tūkstančio frankų pensiją visam gyvenimui. Le Rochois gyveno ramų, garbingą gyvenimą, primenantį šiuolaikinio teatro žvaigždes, ir mirė 1728 m., būdamas septyniasdešimt aštuonerių. Net sunku patikėti, kad jos varžovės buvo du tokie garsūs peštynės kaip Dematinas ir Maupinas. Tai rodo, kad neįmanoma priartėti prie visų primadonų su vienodais standartais. Apie Dematiną žinoma, kad ji sviedė butelį atlapo gėrimo į veidą gražiai jaunai, gražesne laikytai moteriai, o operos režisierius, aplenkęs vaidmenų paskirstymą, vos neužmušė rankomis. samdomo žudiko. Pavydėjusi Roshua, Moreau ir dar kažko sėkmės, ji ketino juos visus išsiųsti į kitą pasaulį, tačiau „nuodai nebuvo paruošti laiku ir nelaimingasis išvengė mirties“. Tačiau Paryžiaus arkivyskupui, kuris ją apgaudinėjo su kita ponia, ji vis dėlto „sugebėjo paslysti greitai veikiančių nuodų, todėl jis netrukus mirė savo malonumų pilyje“.
Tačiau visa tai atrodo kaip vaikų žaidimas, palyginti su pašėlusiu Maupino išdaigomis. Jie kartais primena pašėlusį Dumas trijų muškietininkų pasaulį, tačiau skirtumas yra tas, kad jei Maupino gyvenimo istorija būtų įkūnyta romane, ji būtų suvokiama kaip turtingos autoriaus vaizduotės vaisius.
Jos kilmė nežinoma, tik tiksliai nustatyta, kad ji gimė 1673 m. Paryžiuje ir ką tik mergina išėjo ištekėti už valdininko. Kai ponas Maupinas buvo perkeltas tarnauti į provincijas, jis buvo neapgalvotas savo jauną žmoną palikti Paryžiuje. Būdama grynai vyriškų profesijų mėgėja, ji pradėjo lankyti fechtavimosi pamokas ir iškart pamilo savo jauną mokytoją. Įsimylėjėliai pabėgo į Marselį, o Maupinas persirengė vyriška suknele ir ne tik dėl to, kad būtų neatpažįstama: greičiausiai ji kalbėjo apie tos pačios lyties meilės troškimą, vis dar nesąmoningą. Ir kai jauna mergina įsimylėjo šį netikrą jaunuolį, Maupinas iš pradžių iš jos pasijuokė, tačiau netrukus nenatūralus seksas tapo jos aistra. Tuo tarpu, iššvaistę visus turimus pinigus, pora bėglių atrado, kad dainuodami galima užsidirbti pragyvenimui ir net susižadėti vietinėje operos grupėje. Čia Maupinas, vaidindamas monsieur d'Aubigny, įsimyli merginą iš Marselio aukštuomenės. Jos tėvai, žinoma, nenori girdėti apie dukters vedybas su įtartinu komiku ir saugumo sumetimais slepia ją vienuolyne.
Maupino biografų pranešimus apie jos būsimą likimą galima savo nuožiūra priimti tikėjimu arba priskirti rafinuotai autorių vaizduotei. Taip pat gali būti, kad jie yra jos savireklamos vaisius – neabejotinas Maupino instinktas bylojo, kad blogą reputaciją kartais galima lengvai paversti pinigais. Taigi, sužinome, kad Maupinas, šį kartą moters pavidalu, įžengia į tą patį vienuolyną, norėdamas būti šalia savo mylimojo, ir laukia palankaus momento pabėgti. Taip atrodo, kai miršta sena vienuolė. Maupinas tariamai iškasa jos lavoną ir paguldo jį ant savo mylimosios lovos. Toliau situacija tampa dar kriminališkesnė: Maupinas padega ugnį, kyla panika, o kilus suirutei ji bėga kartu su mergina. Tačiau nusikaltimas išaiškinamas, mergina grąžinama tėvams, o Maupinas suimamas, teisiamas ir nuteisiamas mirties bausme. Tačiau jai kažkaip pavyksta pabėgti, po kurio jos pėdsakai kuriam laikui dingsta – matyt, ji gyvena valkatą ir mieliau neužsibūna vienoje vietoje.
Paryžiuje ji sugeba parodyti save Lully. Jos talentas pripažįstamas, maestro ją treniruoja ir per trumpą laiką ji debiutuoja Karališkojoje akademijoje tikruoju vardu. Pasirodžiusi Lully operoje „Kadmusas ir Hermione“, ji užkariauja Paryžių, poetai dainuoja apie kylančią žvaigždę. Jos nepaprastas grožis, temperamentas ir prigimtinis talentas žavi publiką. Jai ypač sekėsi atlikti vyriškus vaidmenis, o tai nenuostabu, atsižvelgiant į jos polinkius. Tačiau dosnusis Paryžius su jais elgiasi palankiai. Tai atrodo ypač nuostabu, jei prisimename, kad, kitaip nei kitose operos meno tvirtovėse Prancūzijoje, kastratams niekada nebuvo leista lipti į sceną. Jie stengiasi nesivelti su jauna primadona. Kartą susipykusi su kolega dainininku Dumesnilu, ji pareikalavo jo atsiprašymo, o jų nesulaukusi taip greitai puolė kumščiais į jauną sveiką vyrą, kad šis net nespėjo mirktelėti. Ji ne tik jį sumušė, bet ir atėmė uostomąją dėžę bei laikrodį, kurie vėliau tapo svarbiu daiktiniu įrodymu. Kai kitą dieną vargšas pradėjo aiškinti savo bendražygiams, kad daugybė jo mėlynių atsirado dėl banditų užpuolimo, Maupinas triumfuodamas paskelbė, kad tai jos rankų darbas, ir, kad būtų įtikinamesnis, sviedė daiktus prie kojų. auka.
Bet tai dar ne viskas. Kartą ji pasirodė vakarėlyje, vėl su vyriška suknele. Tarp jos ir vieno iš svečių kilo kivirčas, Maupinas iššaukė jį į dvikovą. Jie kovojo su pistoletais. Mopanas pasirodė vikresnis šaulys ir sutraiškė priešininko ranką. Be to, kad buvo sužeistas, jis patyrė ir moralinę žalą: byla sulaukė viešumo, amžiams prikausčiusi vargšą prie piliarodžio: jį nugalėjo moteris! Dar neįtikėtinesnis įvykis įvyko kaukių baliuje – ten Maupinas rūmų sode kardais susimušė iš karto su trimis bajorais. Remiantis vienomis žiniomis, ji nužudė vieną iš jų, pagal kitus – visus tris. Skandalo nutildyti nepavyko, jais susidomėjo teisminės institucijos, o Maupinui teko ieškoti naujų etapų. Likti Prancūzijoje, matyt, buvo pavojinga, o tada su ja susitinkame jau Briuselyje, kur ji natūraliai priimama kaip operos žvaigždė. Ji įsimyli Bavarijos kurfiurstą Maksimilianą ir tampa jo meiluže, o tai netrukdo jai taip kentėti dėl nelaimingų jausmų merginai, kad ji net bando numoti ranka į save. Bet rinkėjas turi naują pomėgį, ir jis – kilnus žmogus – atsiunčia Maupinui keturiasdešimt tūkstančių frankų kompensaciją. Įtūžęs Maupinas meta pasiuntiniui į galvą piniginę su pinigais ir paskutiniais žodžiais apipila rinkėją. Vėl kyla skandalas, ji nebegali likti Briuselyje. Ji bando laimę Ispanijoje, bet nuslysta į visuomenės dugną ir tampa kaprizingos grafienės tarnaite. Jos jau seniai trūksta – ji ima ir eina į viską – bando iš naujo užkariauti Paryžiaus sceną, kurioje iškovojo tiek daug pergalių. Ir iš tiesų – nuostabiajai primadonai atleidžiamos visos nuodėmės, ji gauna naują šansą. Bet, deja, ji nebėra ta pati. Sunkus gyvenimo būdas jai nenuėjo veltui. Vos trisdešimt dvejų ar trisdešimt ketverių metų ji yra priversta palikti sceną. Tolimesnis jos gyvenimas, ramus ir sotus, nedomina. Vulkanas užgeso!
Patikimos informacijos apie vingiuotą šios moters gyvenimo kelią yra itin mažai, ir tai toli gražu ne išimtis. Lygiai taip pat prieblandoje ar visiškoje likimo tamsoje skęsta net naujos meno rūšies pradininkų, kurie dirbo operos lauke pirmaisiais primadonų atsiradimo laikais, vardai. Tačiau ne taip svarbu, ar Maupino biografija yra istorinė tiesa, ar legenda. Svarbiausia, kad ji byloja apie visuomenės pasirengimą visas šias savybes priskirti kiekvienai reikšmingai primadonai ir jos sceniniu žavesiu laikyti jos seksualumą, avantiūrizmą, seksualinius iškrypimus ir pan.
K. Khonolka (vertimas – R. Solodovnykas, A. Katsura)
