Aleksandras Konstantinovičius Glazunovas |

Aleksandras Glazunovas

Glazunovas sukūrė laimės, linksmybių, ramybės, polėkio, susižavėjimo, susimąstymo ir daug daugiau, visada laimingą, visada aiškų ir gilų, visada neįprastai kilnų, sparnuotą pasaulį... A. Lunačarskis

„Galingos saujos“ kompozitorių kolega, A. Borodino draugas, iš atminties užbaigęs jo nebaigtas kompozicijas, ir mokytojas, palaikęs jaunąjį D. Šostakovičių porevoliucinio niokojimo metais... A. Glazunovo likimas akivaizdžiai įkūnijo rusiškos ir sovietinės muzikos tęstinumą. Stipri psichikos sveikata, santūri vidinė jėga ir nekintantis kilnumas – šios kompozitoriaus asmenybės bruožai traukė į jį bendraminčius, klausytojus, gausybę mokinių. Susiformavę dar jaunystėje, jie nulėmė pagrindinę jo kūrybos struktūrą.

Glazunovo muzikinė raida buvo sparti. Būsimasis kompozitorius, gimęs garsaus knygų leidėjo šeimoje, nuo vaikystės buvo auklėjamas entuziastingo muzikavimo atmosferoje, sužavėjęs artimuosius savo nepaprastais sugebėjimais – puikiausia klausa muzikai ir gebėjimu akimirksniu detaliai įsiminti muziką. kažkada jis išgirdo. Vėliau Glazunovas prisiminė: „Mes daug grojome savo namuose, ir aš tvirtai prisiminiau visas pjeses, kurios buvo vaidinamos. Dažnai naktimis, pabudęs, mintyse atkurdavau iki smulkmenų, ką girdėjau anksčiau... “Pirmieji berniuko mokytojai buvo pianistai N. Cholodkova ir E. Elenkovskis. Lemiamas vaidmuo formuojantis muzikantui teko klasėms su didžiausiais Sankt Peterburgo mokyklos kompozitoriais – M. Balakirevu ir N. Rimskiu-Korsakovu. Bendravimas su jais padėjo Glazunovui stebėtinai greitai pasiekti kūrybinę brandą ir netrukus išaugo į bendraminčių draugystę.

Jaunojo kompozitoriaus kelias pas klausytoją prasidėjo triumfu. Pirmoji šešiolikmečio autoriaus simfonija (premjera įvyko 1882 m.) sukėlė entuziastingą visuomenės ir spaudos atgarsį, buvo labai įvertinta jo kolegų. Tais pačiais metais įvyko susitikimas, kuris turėjo didelės įtakos Glazunovo likimui. Pirmosios simfonijos repeticijoje jaunasis muzikantas susipažino su nuoširdžiu muzikos žinovu, dideliu medienos pirkliu ir filantropu M. Beliajevu, daug nuveikusiu remiant rusų kompozitorius. Nuo tos akimirkos Glazunovo ir Beljajevo keliai nuolat susikirto. Netrukus jaunasis muzikantas tapo nuolatiniu Belyajevo penktadieniais. Šie savaitiniai muzikiniai vakarai pritraukė 80-90-aisiais. geriausios rusų muzikos jėgos. Kartu su Belyajevu Glazunovas išvyko į ilgą kelionę į užsienį, susipažino su Vokietijos, Šveicarijos, Prancūzijos kultūros centrais, įrašė liaudies melodijas Ispanijoje ir Maroke (1884). Šios kelionės metu įvyko įsimintinas įvykis: Glazunovas aplankė F. Lisztą Veimare. Toje pačioje vietoje Liszto kūrybai skirtame festivalyje sėkmingai skambėjo Pirmoji rusų autoriaus simfonija.

Ilgus metus Glazunovas buvo siejamas su mėgstamiausiais Beljajevo protais – muzikos leidykla ir Rusijos simfoniniais koncertais. Po įmonės įkūrėjo mirties (1904 m.) Glazunovas kartu su Rimskiu-Korsakovu ir A. Lyadovu tapo Rusijos kompozitorių ir muzikantų skatinimo patikėtinių tarybos nariais, sukurtos Beliajevo valia ir lėšomis. . Muzikinėje ir viešojoje srityje Glazunovas turėjo didelį autoritetą. Kolegų pagarba už jo įgūdžius ir patirtį buvo pagrįsta tvirtu pagrindu: muzikanto sąžiningumu, kruopštumu ir krištoliniu sąžiningumu. Kompozitorius savo kūrybą vertino ypač reikliai, dažnai patirdamas skausmingų abejonių. Šios savybės suteikė jėgų pasiaukojančiam darbui prie mirusio draugo kūrinių: Borodino muzika, kurią autorius jau buvo atlikęs, bet dėl ​​staigios mirties neįrašytas, buvo išsaugota fenomenalios Glazunovo atminties dėka. Taip buvo baigta opera Kunigaikštis Igoris (kartu su Rimskiu-Korsakovu), Trečiosios simfonijos 2-oji dalis atkurta iš atminties ir orkestruota.

1899 metais Glazunovas tapo profesoriumi, o 1905 metų gruodį – seniausios Rusijoje Sankt Peterburgo konservatorijos vadovu. Prieš Glazunovo išrinkimą direktoriumi praėjo išbandymų laikotarpis. Daugybė studentų susirinkimų iškėlė imperatoriškosios Rusijos muzikos draugijos reikalavimą konservatorijai suteikti autonomiją. Šioje situacijoje, kuri padalijo mokytojus į dvi stovyklas, Glazunovas aiškiai apibrėžė savo poziciją, palaikydamas mokinius. 1905 m. kovo mėn., kai Rimskis-Korsakovas buvo apkaltintas studentų kurstymu maištauti ir atleistas, Glazunovas kartu su Liadovu atsistatydino iš profesorių pareigų. Po kelių dienų Glazunovas dirigavo konservatorijos studentų pastatytą Rimskio-Korsakovo „Kaščejų Nemirtingąjį“. Aktualių politinių asociacijų kupinas spektaklis baigėsi spontanišku mitingu. Glazunovas prisiminė: „Tada rizikavau būti išvarytas iš Sankt Peterburgo, bet vis dėlto sutikau. Kaip atsakas į revoliucinius 1905 m. įvykius, dainos „Ei, eikime! pasirodė. chorui ir orkestrui. Tik po to, kai konservatorijai buvo suteikta autonomija, Glazunovas grįžo į pedagoginį darbą. Dar kartą tapęs direktoriumi, jis su jam įprastu kruopštumu gilinosi į visas ugdymo proceso smulkmenas. Ir nors kompozitorius laiškais skundėsi: „Esu taip perkrautas konservatoriniu darbu, kad nespėju apie nieką galvoti, vos apie šių dienų rūpesčius“, bendravimas su studentais jam tapo neatidėliotinu poreikiu. Glazunovą traukė ir jaunimas, jausdamas jame tikru meistru ir mokytoju.

Palaipsniui ugdomosios, auklėjamosios užduotys Glazunovui tapo pagrindinėmis, pastūmėjusiomis kompozitoriaus idėjas. Jo pedagoginė ir visuomeninė-muzikinė veikla ypač plačiai plėtojosi revoliucijos ir pilietinio karo metais. Meistras domėjosi viskuo: ir menininkų mėgėjų konkursais, ir dirigentų pasirodymais, ir bendravimu su studentais, ir dėstytojų bei studentų normalaus gyvenimo užtikrinimu niokojimo sąlygomis. Glazunovo veikla sulaukė visuotinio pripažinimo: 1921 metais jam suteiktas liaudies artisto vardas.

Ryšys su konservatorija nenutrūko iki pat magistro gyvenimo pabaigos. Pastaruosius metus (1928-36) senstantis kompozitorius praleido užsienyje. Liga jį persekiojo, ekskursijos vargino. Tačiau Glazunovas visada grįžo mintimis į Tėvynę, savo kovos draugus, prie konservatyvių reikalų. Jis rašė kolegoms ir draugams: „Aš jūsų visų pasiilgau“. Glazunovas mirė Paryžiuje. 1972 m. jo pelenai buvo nugabenti į Leningradą ir palaidoti Aleksandro Nevskio lavroje.

Glazunovo kelias muzikoje apima apie pusę amžiaus. Tai turėjo pakilimų ir nuosmukių. Toli nuo tėvynės Glazunovas beveik nieko nekūrė, išskyrus du instrumentinius koncertus (saksofonui ir violončelei) ir du kvartetus. Pagrindinis jo kūrybos pakilimas patenka į 80–90 m. 1900-asis amžius ir 5-ojo dešimtmečio pradžia. Nepaisant kūrybinių krizių laikotarpių, vis daugėjančių muzikinių, socialinių ir pedagoginių reikalų, per šiuos metus Glazunovas sukūrė daug didelės apimties simfoninių kūrinių (eilėraščių, uvertiūrų, fantazijų), įskaitant „Stenka Razin“, „Miškas“, „Jūra“, „Kremlius“, simfoninė siuita „Iš viduramžių“. Tuo pačiu metu pasirodė dauguma styginių kvartetų (2 iš septynių) ir kitų ansamblinių kūrinių. Glazunovo kūrybos pavelde yra ir instrumentinių koncertų (be minėtųjų – XNUMX fortepijoniniai koncertai ir ypač populiarus koncertas smuikui), romansai, chorai, kantatos. Tačiau pagrindiniai kompozitoriaus pasiekimai yra susiję su simfonine muzika.

Nė vienas iš XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios vietinių kompozitorių. neskyrė tiek dėmesio simfonijos žanrui kaip Glazunovas: jo 8 simfonijos sudaro grandiozinį ciklą, stūksantį tarp kitų žanrų kūrinių kaip didžiulė kalnų grandinė kalvų fone. Plėtodamas klasikinę simfonijos kaip kelių dalių ciklo interpretaciją, instrumentinės muzikos pagalba suteikdamas apibendrintą pasaulio vaizdą, Glazunovas sugebėjo realizuoti savo dosnią melodingą dovaną, nepriekaištingą logiką kuriant sudėtingas įvairiapuses muzikines struktūras. Figūrinis Glazunovo simfonijų nepanašumas tarp savęs tik pabrėžia jų vidinę vienybę, kilusią iš nuolatinio kompozitoriaus siekio sujungti 2 lygiagrečiai egzistavusias rusų simfonizmo šakas: lyrinę-dramatinę (P. Čaikovskis) ir vaizdinę-epinę (galingosios saujos kompozitoriai). ). Dėl šių tradicijų sintezės atsiranda naujas reiškinys – Glazunovo lyrinė-epinė simfonizmas, traukiantis klausytoją ryškiu nuoširdumu ir herojiška jėga. Melodingi lyriniai išsiliejimas, dramatiškas spaudimas ir sultingos žanrinės scenos simfonijose yra tarpusavyje subalansuotos, išsaugant bendrą optimistinį muzikos skonį. „Glazunovo muzikoje nesantaikos nėra. Ji – subalansuotas gyvybinių nuotaikų ir garse atsispindinčių pojūčių įsikūnijimas...“ (B. Asafjevas). Glazunovo simfonijose stebina architektonikos harmonija ir aiškumas, neišsenkantis išradingumas dirbant su tematika, dosni orkestrinės paletės įvairovė.

Glazunovo baletus galima vadinti ir išplėstiniais simfoniniais paveikslais, kuriuose siužeto darna nutolsta į antrą planą prieš ryškaus muzikinio charakterizavimo uždavinius. Garsiausias iš jų yra „Raymonda“ (1897). Nuo seno riteriškų legendų spindesio žavėjusios kompozitoriaus fantazijos atsirado įvairiaspalviai elegantiški paveikslai – festivalis viduramžių pilyje, temperamentingi ispanų-arabų ir vengrų šokiai... Muzikinis idėjos įkūnijimas itin monumentalus ir spalvingas. . Ypač patrauklios masinės scenos, kuriose subtiliai perteikiami tautinio kolorito ženklai. „Raymonda“ ilgai gyvavo ir teatre (pradedant nuo pirmojo garsaus choreografo M. Petipos pastatymo), ir koncertų scenoje (siuitos pavidalu). Populiarumo paslaptis slypi kilniame melodijų grožyje, tikslioje muzikinio ritmo ir orkestrinio skambesio atitikime šokio plastikai.

Tolesniuose baletuose Glazunovas eina spektaklio suspaudimo keliu. Taip atsirado „Jaunoji tarnaitė, arba Damiso teismas“ (1898) ir „Keturi metų laikai“ (1898) – vieno veiksmo baletai, taip pat sukurti bendradarbiaujant su Petipa. Siužetas nereikšmingas. Pirmoji – elegantiška pastoracija Watteau (XNUMX a. prancūzų tapytojo) dvasia, antroji – alegorija apie gamtos amžinybę, įkūnyta keturiuose muzikiniuose ir choreografiniuose paveiksluose: „Žiema“, „Pavasaris“, „Vasara“. ", "Ruduo". Glazunovo vienaveiksmių baletų glaustumo troškimas ir pabrėžtas dekoratyvumas, autoriaus kreipimasis į XNUMX amžiaus epochą, nuspalvintas ironijos dvelksmu – visa tai verčia prisiminti meno pasaulio menininkų pomėgius.

Laiko sąskambis, istorinės perspektyvos pojūtis Glazunovui būdingas visuose žanruose. Loginis konstrukcijos tikslumas ir racionalumas, aktyvus polifonijos panaudojimas – be šių savybių neįmanoma įsivaizduoti simfonisto Glazunovo pasirodymo. Tie patys bruožai skirtinguose stilistiniuose variantuose tapo svarbiausiais XNUMX amžiaus muzikos bruožais. Ir nors Glazunovas laikėsi klasikinių tradicijų, daugelis jo radinių pamažu paruošė XNUMX amžiaus meninius atradimus. V. Stasovas Glazunovą pavadino „rusų samsonu“. Iš tiesų, tik bogatyras gali sukurti neatskiriamą ryšį tarp rusų klasikos ir kylančios sovietinės muzikos, kaip tai padarė Glazunovas.

N. Zabolotnaja

Aleksandras Konstantinovičius Glazunovas (1865–1936), N. A. Rimskio-Korsakovo studentas ir ištikimas kolega, užima išskirtinę vietą tarp „naujosios rusų muzikos mokyklos“ atstovų ir kaip pagrindinis kompozitorius, kurio kūryboje spalvų sodrumas ir ryškumas. yra derinami su aukščiausiais, tobuliausiais įgūdžiais ir kaip progresyvi muzikos ir visuomenės veikėja, tvirtai gynusi Rusijos meno interesus. Neįprastai anksti atkreipė dėmesį Pirmoji simfonija (1882), stebinanti tokiam jaunam amžiui savo aiškumu ir išbaigtumu, sulaukęs trisdešimties pelnė plačią šlovę ir pripažinimą kaip penkių nuostabių simfonijų, keturių kvartetų ir daugelio kitų autorius. kūriniai, pasižymintys koncepcijos turtingumu ir branda. jo įgyvendinimas.

Atkreipęs dosnaus filantropo parlamentaro Beliajevo dėmesį, trokštantis kompozitorius netrukus tapo nepakeičiamu dalyviu, o vėliau ir vienu iš visų savo muzikinių, edukacinių ir propagandinių darbų lyderių, daugiausia vadovavęs Rusijos simfoninių koncertų veiklai. jis pats dažnai dirigentu, taip pat Beliajevo leidykla, išreikšdamas savo svarią nuomonę dėl Glinkino premijų skyrimo rusų kompozitoriams. Glazunovo mokytojas ir mentorius Rimskis-Korsakovas dažniau nei kiti patraukdavo jį padėti atlikti darbus, susijusius su didžiųjų tautiečių atminimo įamžinimu, jų kūrybinio paveldo sutvarkymu ir publikavimu. Po staigios AP Borodino mirties jiedu sunkiai dirbo, kad užbaigtų nebaigtą operą Princas Igoris, kurios dėka šis genialus kūrinys galėjo išvysti dienos šviesą ir rasti sceninį gyvenimą. 900-aisiais Rimskis-Korsakovas kartu su Glazunovu parengė naują kritiškai patikrintą Glinkos simfoninių partitūrų leidimą „Gyvenimas carui ir kunigaikščiui Cholmskiui“, kuris iki šiol išlaiko savo reikšmę. Nuo 1899 m. Glazunovas buvo Sankt Peterburgo konservatorijos profesorius, o 1905 m. vienbalsiai išrinktas jos direktoriumi, šias pareigas išbuvęs daugiau nei dvidešimt metų.

Mirus Rimskiui-Korsakovui, Glazunovas tapo pripažintu savo didžiojo mokytojo tradicijų įpėdiniu ir tęsėju, užėmęs jo vietą Peterburgo muzikiniame gyvenime. Jo asmeninis ir meninis autoritetas buvo neginčijamas. 1915 m., minint Glazunovo penkiasdešimtmetį, V. G. Karatyginas rašė: „Kas iš gyvųjų rusų kompozitorių yra populiariausias? Kieno aukščiausios klasės meistriškumas nekelia jokių abejonių? Kuris iš mūsų amžininkų jau seniai nustojo ginčytis, neabejotinai pripažinęs savo meninio turinio rimtumą ir aukščiausią muzikos technologijų mokyklą? Tokį klausimą keliančiojo galvoje ir norinčio atsakyti lūpose gali būti vien pavadinimas. Šis vardas yra AK Glazunovas.

Tuo metu aštriausių ginčų ir įvairių srovių kovos, kai ne tik nauja, bet ir daug, atrodytų, seniai įsisavinta, tvirtai įsiliejusi į sąmonę, sukėlė labai prieštaringus sprendimus ir vertinimus, toks „neginčijamumas“ atrodė. neįprastas ir net išskirtinis. Tai liudijo didelę pagarbą kompozitoriaus asmenybei, puikų meistriškumą ir nepriekaištingą skonį, bet kartu ir tam tikrą neutralumą požiūrio į jo kūrybą kaip į jau nereikšmingą dalyką, stovintį ne tiek „aukščiau muštynių“, o „Nuo muštynių“. Glazunovo muzika nesužavėjo, nežadino entuziastingos meilės ir garbinimo, tačiau joje nebuvo bruožų, kurie būtų aštriai nepriimtini nė vienai besivaržančiai pusei. Dėl išmintingo aiškumo, harmonijos ir pusiausvyros, su kuria kompozitoriui pavyko sulydyti įvairias, kartais priešingas tendencijas, jo kūryba galėjo sutaikyti „tradicionalistus“ ir „novatorius“.

Likus keleriems metams iki paminėto Karatygino straipsnio pasirodymo, kitas žinomas kritikas A. V. Ossovskis, siekdamas nustatyti istorinę Glazunovo vietą rusų muzikoje, priskyrė jį menininkų – „apdailininkų“ tipui, priešingai nei. meno „revoliucionieriai“, naujų kelių atradėjai: „Proto „revoliucionierius“ naikina pasenęs menas su ėsdinančiu analizės aštrumu, bet kartu jų sieloje yra nesuskaičiuojama kūrybinių jėgų pasiūla įsikūnijimui. naujų idėjų, naujų meninių formų kūrimui, kurias jie tarsi numato paslaptinguose priešaušrinės aušros kontūruose <...> Tačiau mene yra ir kiti laikai – pereinamosios epochos, priešingai nei tos pirmosios. kurias būtų galima apibrėžti kaip lemiamas epochas. Menininkus, kurių istorinis likimas glūdi revoliucinių sprogimų eroje sukurtų idėjų ir formų sintezėje, vadinu minėtu finalizuotojų vardu.

Glazunovo, kaip pereinamojo laikotarpio menininko, istorinės pozicijos dvilypumą lėmė, viena vertus, glaudus ryšys su bendra ankstesnės epochos pažiūrų sistema, estetinėmis idėjomis ir normomis, kita vertus, brendimas. savo darbe kai kurias naujas tendencijas, kurios visiškai išsivystė jau vėliau. Savo veiklą jis pradėjo tuo metu, kai dar nebuvo praėjęs rusų klasikinės muzikos „aukso amžius“, atstovaujamas Glinkos, Dargomyžskio ir jų tiesioginių įpėdinių „šeštojo dešimtmečio“ vardais. 1881 m. Rimskis-Korsakovas, kuriam vadovaujamas Glazunovas įvaldė komponavimo technikos pagrindus, sukūrė kūrinį „Snieguolė“, žymintį aukštą jo autoriaus kūrybinės brandos pradžią. 80-ųjų ir 90-ųjų pradžia buvo didžiausio klestėjimo laikotarpis ir Čaikovskiui. Tuo pat metu Balakirevas, grįžęs prie muzikinės kūrybos po sunkios dvasinės krizės, kuria keletą geriausių savo kompozicijų.

Visiškai natūralu, kad toks trokštantis kompozitorius, koks tuomet buvo Glazunovas, susiformavo veikiamas jį supančios muzikinės atmosferos ir neišvengė savo mokytojų bei vyresnių bendražygių įtakos. Pirmieji jo kūriniai turi pastebimą „kučkizmo“ tendencijų antspaudą. Tuo pačiu metu juose jau atsiranda keletas naujų funkcijų. Apžvelgdamas savo Pirmosios simfonijos atlikimą Laisvosios muzikos mokyklos koncerte 17 m. kovo 1882 d., diriguojamas Balakirevo, Cui atkreipė dėmesį į 16-mečio aiškumą, išsamumą ir pakankamą pasitikėjimą savo ketinimų įkūnijimu. autorius: „Jis visiškai sugeba išreikšti tai, ko nori, ir sokaip jis nori“. Vėliau Asafjevas atkreipė dėmesį į konstruktyvų Glazunovo muzikos „iš anksto apibrėžtą, besąlygišką tėkmę“ kaip savotišką duotybę, būdingą pačiai jo kūrybinio mąstymo pobūdžiui: „Tarsi Glazunovas nekuria muzikos, o Ji turi sukurtos taip, kad sudėtingiausios garsų tekstūros būtų suteikiamos pačios, o ne randamos, jos tiesiog užrašomos („atminimui“), o ne įkūnijamos dėl kovos su nepalenkiama neaiškia medžiaga. Šis griežtas loginis muzikinės minties tėkmės dėsningumas nenukentėjo nuo komponavimo greičio ir lengvumo, kurie jaunajam Glazunovui ypač ryškėjo per pirmuosius du jo kūrybos dešimtmečius.

Iš to būtų klaidinga daryti išvadą, kad Glazunovo kūrybinis procesas vyko visiškai neapgalvotai, be jokių vidinių pastangų. Savo autoriaus veidą jis įgijo dėl sunkaus ir sunkaus darbo tobulinant kompozitoriaus techniką ir praturtinant muzikinio rašymo priemones. Pažintis su Čaikovskiu ir Tanejevu padėjo įveikti technikų monotoniją, kurią ankstyvojoje Glazunovo kūryboje pastebėjo daugelis muzikantų. Atviras emocionalumas ir sprogstamasis Čaikovskio muzikos dramatizmas išliko svetimas santūriam, kiek uždaram ir dvasiniuose apreiškimuose slopinančiam Glazunovui. Trumpame memuariniame esė „Mano pažintis su Čaikovskiu“, parašytame gerokai vėliau, Glazunovas pastebi: „Kalbant apie save, sakyčiau, kad mano požiūris į meną skyrėsi nuo Čaikovskio. Vis dėlto, studijuodamas jo kūrinius, juose pamačiau daug naujo ir pamokančio mums, to meto jauniesiems muzikantams. Atkreipiau dėmesį į tai, kad Piotras Iljičius, visų pirma būdamas simfoninis tekstų autorius, į simfoniją įtraukė operos elementų. Pradėjau lenktis ne tiek teminei jo kūrybos medžiagai, kiek įkvėptam minčių raidai, temperamentui ir faktūros tobulumui apskritai.

Suartėjimas su Tanejevu ir Laroche devintojo dešimtmečio pabaigoje prisidėjo prie Glazunovo susidomėjimo polifonija, paskatino jį studijuoti 80–XNUMX amžiaus senųjų meistrų kūrybą. Vėliau, kai teko dėstyti polifonijos klasę Sankt Peterburgo konservatorijoje, Glazunovas bandė įskiepyti šio aukšto meno skonį savo mokiniams. Vienas mėgstamiausių jo mokinių MO Steinbergas, prisimindamas konservatorijos metus, rašė: „Čia susipažinome su didžiųjų olandų ir italų mokyklų kontrapunktistų darbais... Gerai prisimenu, kaip AK Glazunovas žavėjosi neprilygstamu Josquino, Orlando Lasso meistriškumu. , Palestrina, Gabrieli, kaip jis entuziastingai užkrėtė mus, jauniklius, dar menkai išmanančius visus šiuos triukus.

Šie nauji pomėgiai sukėlė nerimą ir nepritarimą Glazunovo mentorių Sankt Peterburge, priklausiusių „naujajai rusų mokyklai“, tarpe. Rimskis-Korsakovas „Kronikoje“ atsargiai ir santūriai, bet gana aiškiai kalba apie naujas Beliajevo rato tendencijas, susijusias su Glazunovo ir Liadovo restorano „sėdėjimu“ su Čaikovskiu, kuris užsitęsė po vidurnakčio, apie dažnesnes susitikimai su Laroche. „Naujas laikas – nauji paukščiai, nauji paukščiai – naujos dainos“, – pažymi jis. Jo žodiniai pasisakymai draugų ir bendraminčių rate buvo atviresni ir kategoriškesni. V. V. Jastrebcevo užrašuose yra pastabų apie „labai stiprią Laroševo (Tanejevo?) idėjų įtaką“ Glazunovui, apie „visiškai išprotėjusį Glazunovą“, priekaištų, kad jis „buvo S. Tanejevo įtakoje (o gal ir gali). Laroche ) kiek atvėso Čaikovskio atžvilgiu.

Tokie kaltinimai vargu ar gali būti laikomi teisingais. Glazunovo noras plėsti savo muzikinį akiratį nebuvo susijęs su buvusių simpatijų ir prieraišų išsižadėjimu: jį lėmė visiškai natūralus noras peržengti siaurai apibrėžtas „direktyvines“ arba rato pažiūras, įveikti išankstinių estetinių normų inerciją ir vertinimo kriterijus. Glazunovas tvirtai gynė savo teisę į nepriklausomybę ir sprendimo nepriklausomumą. Kreipdamasis į SN Kruglikovą su prašymu pranešti apie jo „Serenados orkestrui“ pasirodymą Maskvos RMO koncerte, jis rašė: „Parašykite apie pasirodymą ir mano viešnagės vakare su Tanejevu rezultatus. Balakirevas ir Stasovas man už tai priekaištauja, bet aš atkakliai su jais nesutinku ir nesutinku, priešingai, laikau tai savotišku jų fanatizmu. Apskritai tokiuose uždaruose, „nepasiekiamuose“ ratuose, kaip buvo mūsų rate, yra daug smulkių trūkumų ir moteriškų gaidų.

Tikrąja to žodžio prasme Glazunovo pažintis su Wagnerio „Nibelungų žiedu“, kurią 1889 metų pavasarį atliko vokiečių operos trupė, gastroliavusi Sankt Peterburge, buvo apreiškimas. Šis įvykis privertė jį radikaliai pakeisti išankstinį skeptišką požiūrį į Wagnerį, kuriuo jis anksčiau dalijosi su „naujosios rusų mokyklos“ vadovais. Nepasitikėjimą ir susvetimėjimą keičia karšta, aistringa aistra. Glazunovas, kaip prisipažino laiške Čaikovskiui, „tikėjo Wagneriu“. Sužavėtas Wagnerio orkestro skambesio „originalios galios“, jis, jo paties žodžiais, „pametė skonį bet kokiai kitai instrumentacijai“, tačiau nepamiršdamas padaryti svarbios išlygos: „žinoma, kuriam laikui. “ Šį kartą Glazunovo aistra pasidalijo ir jo mokytojas Rimskis-Korsakovas, pakliuvęs į prabangios, įvairiomis spalvomis turtingos „Žiedo“ autoriaus garso paletės įtaką.

Vis dar nesusiformavusią ir trapią kūrybinę individualybę turintį jauną kompozitorių apėmęs naujų įspūdžių srautas kartais įvesdavo į tam tikrą sumaištį: prireikė laiko visa tai išgyventi ir suvokti viduje, rasti kelią tarp įvairių meninių judėjimų, pažiūrų gausos. ir prieš jį atsivėrusi estetika. pozicijų, Tai sukėlė tas dvejonių ir nepasitikėjimo savimi akimirkas, apie kurias 1890 metais rašė Stasovui, kuris entuziastingai pasitiko pirmuosius kompozitoriaus pasirodymus: „Iš pradžių man viskas buvo lengva. Dabar pamažu mano išradingumas šiek tiek blanksta, dažnai išgyvenu skausmingas abejonių ir neryžtingumo akimirkas, kol prie ko nors sustoju, o tada viskas vyksta kaip anksčiau...“. Tuo pat metu laiške Čaikovskiui Glazunovas pripažino sunkumus, kuriuos patyrė įgyvendindamas savo kūrybines idėjas dėl „senojo ir naujo požiūrio skirtumo“.

Glazunovas pajuto pavojų aklai ir nekritiškai sekti „kučkistiniais“ praeities modeliais, kurie mažesnio talento kompozitoriaus kūryboje privedė prie beasmenio epigono pakartojimo to, kas jau buvo pereita ir įvaldyta. „Viskas, kas buvo nauja ir talentinga septintajame ir aštuntajame dešimtmetyje, – rašė jis Kruglikovui, – dabar, griežtai tariant (net per daug), yra parodijuojama, todėl buvusios talentingos rusų kompozitorių mokyklos pasekėjai daro pastarąjį. labai bloga paslauga“. Rimskis-Korsakovas panašius sprendimus išsakė dar atviriau ir ryžtingiau, lygindamas „naujosios rusų mokyklos“ būseną 60-ųjų pradžioje su „nykstančia šeima“ arba „vystančiu sodu“. „... Matau, – rašė jis tam pačiam adresatui, į kurį savo nelinksmais apmąstymais kreipėsi Glazunovas, – nauja rusų mokykla arba galinga grupė miršta, arba virsta kažkuo kitu, visiškai nepageidaujamu.

Visi šie kritiški vertinimai ir apmąstymai buvo grindžiami tam tikro vaizdų ir temų spektro išsekimo sąmone, poreikiu ieškoti naujų idėjų ir jų meninio įkūnijimo būdų. Tačiau priemonių šiam tikslui pasiekti mokytojas ir mokinys ieškojo skirtingais keliais. Įsitikinęs aukšta dvasine meno paskirtimi, demokratas pedagogas Rimskis-Korsakovas stengėsi visų pirma įvaldyti naujas prasmingas užduotis, atrasti naujus aspektus žmonių gyvenime ir žmogaus asmenybėje. Ideologiškai pasyvesniam Glazunovui svarbiausia buvo ne kad, as, buvo išryškintos konkrečiai muzikinio plano užduotys. „Literatūrinės užduotys, filosofinės, etinės ar religinės tendencijos, vaizdinės idėjos jam yra svetimos, – rašė kompozitorių gerai pažinojęs Ossovskis, – ir durys jo meno šventykloje jiems uždarytos. AK Glazunov rūpi tik muzika ir tik jos pačios poezija – dvasinių emocijų grožis.

Jei šiame sprendime yra dalis tyčinio poleminio aštrumo, siejamo su paties Glazunovo ne kartą išreikšta antipatija detaliems žodiniams muzikinių ketinimų paaiškinimams, tai apskritai kompozitoriaus poziciją Ossovskis apibūdino teisingai. Kūrybinio apsisprendimo metais patyręs prieštaringų ieškojimų ir pomėgių laikotarpį, Glazunovas brandžiame amžiuje ateina į itin apibendrintą intelektualizuotą meną, nelaisvą nuo akademinės inercijos, bet nepriekaištingai griežto skonio, aiškų ir viduje vientisą.

Glazunovo muzikoje vyrauja lengvi, vyriški tonai. Jam nebūdingas nei švelnus pasyvus jautrumas, būdingas Čaikovskio epigonams, nei gili ir stipri Pathetique autoriaus drama. Jei kartais jo darbuose atsiranda aistringo dramatiško susijaudinimo blyksnių, tai jie greitai nublanksta, užleisdami vietą ramiam, harmoningam pasaulio apmąstymui, ir ši harmonija pasiekiama ne kovojant ir įveikiant aštrius dvasinius konfliktus, o tarsi yra. , iš anksto nustatyta. („Tai visiškai priešinga Čaikovskiui!“ Ossovskis pastebi apie Glazunovo aštuntąją simfoniją. „Įvykių eiga, – pasakoja menininkas, – iš anksto nulemta, ir viskas susidėlios į pasaulio harmoniją“).

Glazunovas dažniausiai priskiriamas objektyvaus tipo menininkams, kuriems asmeniškumas niekada neiškyla, išreikštas santūria, prislopinta forma. Meninės pasaulėžiūros objektyvumas savaime neatmeta gyvenimo procesų dinamiškumo jausmo ir aktyvaus, efektyvaus požiūrio į juos. Tačiau skirtingai nei, pavyzdžiui, Borodinas, kūrybingoje Glazunovo asmenybėje šių savybių nerandame. Tolygioje ir sklandžioje jo muzikinės minties tėkmėje, tik retkarčiais sutrikdyta intensyvesnės lyrinės raiškos apraiškų, kartais jaučiamas vidinis slopinimas. Intensyvią teminę plėtrą pakeičia savotiškas mažų melodinių segmentų žaidimas, kuriam būdingos įvairios ritminės ir tembrinės variacijos arba tarpusavyje susipynusios priešingai, sudarydamos sudėtingą ir spalvingą nėrinių ornamentą.

Polifonijos, kaip teminės plėtros ir vientisos išbaigtos formos konstravimo priemonės, vaidmuo Glazunove yra nepaprastai didelis. Jis plačiai naudoja įvairias jo technikas, iki pačių sudėtingiausių vertikaliai judančių kontrapunktų tipų, šiuo atžvilgiu būdamas ištikimas Tanejevo mokinys ir pasekėjas, su kuriuo dažnai gali konkuruoti polifoniniais įgūdžiais. Glazunovą apibūdindamas kaip „didįjį Rusijos kontrapunktistą, stovintį perėjime nuo XNUMX iki XNUMX amžiaus“, Asafjevas įžvelgia savo „muzikinės pasaulėžiūros“ esmę polinkyje į polifoninį rašymą. Didelis muzikinio audinio prisotinimo polifonija laipsnis suteikia jam ypatingą tėkmės sklandumą, bet kartu tam tikrą klampumą ir neveiklumą. Kaip prisiminė pats Glazunovas, paklaustas apie jo rašymo būdo trūkumus, Čaikovskis atsakė lakoniškai: „Kažkiek ilgio ir pauzių nebuvimo“. Taikliai Čaikovskio užfiksuota detalė šiame kontekste įgyja svarbią fundamentalią prasmę: nuolatinis muzikinio audinio sklandumas veda prie kontrastų susilpnėjimo ir užtemdo linijų tarp įvairių teminių konstrukcijų.

Vienu iš Glazunovo muzikos bruožų, kurie kartais apsunkina suvokimą, Karatyginas laikė „santykinai žemą jos „įtaigumą““ arba, kaip aiškina kritikas, „vartojant Tolstojaus terminą, ribotą Glazunovo gebėjimą „užkrėsti“ klausytoją. „apgailėtini“ jo meno akcentai. Asmeninis lyrinis jausmas Glazunovo muzikoje išliejamas ne taip audringai ir tiesiogiai, kaip, pavyzdžiui, Čaikovskio ar Rachmaninovo. Ir tuo pat metu vargu ar galima sutikti su Karatyginu, kad autoriaus emocijas „visada gniuždo didžiulis grynos technikos storis“. Glazunovo muzikai nesvetima lyrinė šiluma ir nuoširdumas, pralaužiantis sudėtingiausių ir išradingiausių daugiabalsių rezginių šarvus, tačiau jo tekstai išlaiko skaisčios santūrumo, aiškumo ir kontempliatyvios ramybės bruožus, būdingus visam kūrybiniam kompozitoriaus įvaizdžiui. Jo melodija, neturinti aštrių išraiškingų akcentų, išsiskiria plastišku grožiu ir apvalumu, tolygumu ir neskubiu išdėstymu.

Pirmas dalykas, kuris kyla klausantis Glazunovo muzikos, yra apgaubiančio garso tankumo, sodrumo ir sodrumo jausmas, ir tik tada atsiranda galimybė sekti griežtai taisyklingą sudėtingo polifoninio audinio raidą ir visus variantinius pokyčius pagrindinėse temose. . Ne paskutinį vaidmenį šiuo atžvilgiu atlieka spalvinga harmoninga kalba ir sodriai skambantis Glazunov orkestras. Individualių bruožų turi ir orkestrinis-harmoninis kompozitoriaus mąstymas, susiformavęs tiek jo artimiausių rusų pirmtakų (pirmiausia Borodino ir Rimskio-Korsakovo), tiek Nibelungų žiedo autoriaus įtakoje. Pokalbyje apie savo „Instrumentavimo vadovą“ Rimskis-Korsakovas kartą pastebėjo: „Mano orkestruotė skaidresnė ir vaizdingesnė nei Aleksandro Konstantinovičiaus, bet, kita vertus, „puikaus simfoninio tutti“ pavyzdžių beveik nėra. “ tuo tarpu Glazunovas turi kaip tik tokius ir tokius instrumentinius pavyzdžius. kiek nori, nes apskritai jo orkestruotė tankesnė ir ryškesnė nei mano.

Glazunovo orkestras neblizga ir nespindi, mirgėdamas įvairiomis spalvomis, kaip Korsakovo: ypatingas jo grožis – perėjimų tolygumas ir laipsniškumas, sukuriantis sklandaus didelių, kompaktiškų garso masių siūbavimo įspūdį. Kompozitorius siekė ne tiek instrumentinių tembrų diferenciacijos ir priešpriešos, kiek jų susiliejimo, mąstymo dideliais orkestriniais klodais, kurių palyginimas primena registrų kaitą ir kaitaliojimą grojant vargonais.

Stilistinių šaltinių įvairove Glazunovo kūryba yra gana vientisas ir organiškas reiškinys. Nepaisant būdingų gerai žinomos akademinės izoliacijos ir atitrūkimo nuo aktualių to meto problemų bruožų, jis sugeba nustebinti savo vidine jėga, linksmu optimizmu ir spalvų sodrumu, jau nekalbant apie didelius visų žmonių įgūdžius ir kruopščią mintį. detales.

Prie šios stiliaus vienybės ir išbaigtumo kompozitorius atėjo ne iš karto. Dešimtmetis po Pirmosios simfonijos jam buvo ieškojimų ir sunkaus darbo su savimi laikotarpis, klajojimas tarp įvairių užduočių ir tikslų, kurie jį traukė be tam tikros tvirtos paramos, o kartais ir akivaizdžių kliedesių ir nesėkmių. Tik apie 90-ųjų vidurį jam pavyko įveikti pagundas ir pagundas, vedusias į vienpusiškus ekstremalius pomėgius ir įžengti į platų savarankiškos kūrybinės veiklos kelią. Palyginti trumpas dešimties–dvylikos metų laikotarpis 1905 ir 1906 amžių sandūroje Glazunovui buvo aukščiausio kūrybinio žydėjimo laikotarpis, kai buvo sukurta dauguma geriausių, brandžiausių ir reikšmingiausių jo kūrinių. Tarp jų – penkios simfonijos (nuo ketvirtosios iki aštuntosios imtinai), Ketvirtasis ir Penktasis kvartetai, Koncertas smuikui, abi sonatos fortepijonui, visi trys baletai ir nemažai kitų. Maždaug po XNUMX–XNUMX prasidėjo pastebimas kūrybinės veiklos nuosmukis, kuris nuolat didėjo iki pat kompozitoriaus gyvenimo pabaigos. Iš dalies tokį staigų staigų produktyvumo nuosmukį galima paaiškinti išorinėmis aplinkybėmis ir, visų pirma, dideliu, daug laiko reikalaujančiu šviečiamuoju, organizaciniu ir administraciniu darbu, kuris gulėjo ant Glazunovo pečių dėl jo išrinkimo į prezidento postą. Sankt Peterburgo konservatorijos direktorius. Tačiau buvo vidinės tvarkos priežasčių, visų pirma dėl griežto tų naujausių tendencijų, kurios ryžtingai ir primygtinai įsitvirtino XNUMX amžiaus pradžios kūryboje ir muzikiniame gyvenime, atmetimu, ir iš dalies, galbūt, kai kuriais asmeniniais motyvais, kurie dar nėra iki galo išaiškinta. .

Besivystančių meninių procesų fone Glazunovo pozicijos įgavo vis akademiškesnį ir saugesnį pobūdį. Beveik visa povagnerio laikų europietiška muzika buvo jo kategoriškai atmesta: Richardo Strausso kūryboje jis nerado nieko kito, tik „bjaurią kakofoniją“, prancūzų impresionistai jam buvo tokie pat svetimi ir antipatiški. Iš rusų kompozitorių Glazunovas tam tikru mastu simpatizavo Skriabinui, kuris buvo šiltai priimtas Beliajevo rate, žavėjosi jo ketvirtąja sonata, bet nebegalėjo priimti jį „slegiančio“ poveikio „Ekstazės“ poemos. Net Rimskį-Korsakovą Glazunovas apkaltino dėl to, kad savo raštuose jis „tam tikru mastu pagerbė savo laiką“. Ir visiškai nepriimtina Glazunovui buvo viskas, ką darė jaunieji Stravinskis ir Prokofjevas, jau nekalbant apie vėlesnes 20-ųjų muzikos tendencijas.

Toks požiūris į viską, kas nauja, turėjo suteikti Glazunovui kūrybinės vienatvės jausmą, kuris neprisidėjo prie palankios atmosferos jo paties kaip kompozitoriaus kūrybai kūrimo. Galiausiai gali būti, kad po kelerių metų tokio intensyvaus „atsidavimo“ Glazunovo kūryboje jis tiesiog neberado ką pasakyti, neperdainuodamas. Tokiomis sąlygomis darbas konservatorijoje galėjo tam tikru mastu susilpninti ir išlyginti tą tuštumos jausmą, kuris negalėjo atsirasti dėl tokio staigaus kūrybinio produktyvumo nuosmukio. Kad ir kaip būtų, nuo 1905-ųjų jo laiškuose nuolat girdimi skundai dėl sudėtingumo kurti, naujų minčių nebuvimo, „dažnų abejonių“ ir net nenoro rašyti muzikos.

Atsakydamas į mūsų nepasiekusį Rimskio-Korsakovo laišką, kuriame, matyt, smerkiamas jo mylimas mokinys dėl kūrybinio neveiklumo, Glazunovas 1905 m. lapkritį rašė: Tu, mano mylimas žmogau, kuriam pavydžiu stiprybės tvirtovės, ir galiausiai Išgyvenu tik iki 80 metų... Jaučiu, kad bėgant metams tampu vis netinkamesnis tarnauti žmonėms ar idėjoms. Šis kartaus prisipažinimas atspindėjo Glazunovo ilgos ligos pasekmes ir viską, ką jis patyrė dėl 60-ųjų įvykių. Tačiau net tada, kai šių išgyvenimų aštrumas nublanko, jis nejautė skubaus muzikinės kūrybos poreikio. Būdamas kompozitorius, Glazunovas iki galo išreiškė save keturiasdešimties metų amžiaus, ir viskas, ką jis parašė per likusius trisdešimt metų, mažai ką prideda prie to, ką jis sukūrė anksčiau. Pranešime apie Glazunovą, skaitytame 40 m., Ossovskis pažymėjo kompozitoriaus „kūrybinės galios nuosmukį“ nuo 1905 m., tačiau iš tikrųjų šis nuosmukis įvyko dešimtmečiu anksčiau. Naujų originalių Glazunovo kompozicijų sąrašas nuo Aštuntosios simfonijos pabaigos (1949–1917) iki 1905 m. rudens apsiriboja keliolika orkestrinių partitūrų, daugiausia mažos formos. (Darbas prie Devintosios simfonijos, kuri buvo sumanyta dar 1904 m., tuo pačiu pavadinimu kaip ir Aštuntoji, nepasiekė pirmosios dalies eskizo.), ir muzika dviems dramatiškiems spektakliams – „Žydų karalius“ ir „Maskaradas“. Du fortepijoniniai koncertai, datuoti 1911 ir 1917 m., yra ankstesnių idėjų įgyvendinimas.

Po Spalio revoliucijos Glazunovas liko Petrogrado-Leningrado konservatorijos direktoriumi, aktyviai dalyvavo įvairiuose muzikiniuose ir edukaciniuose renginiuose, tęsė dirigento pasirodymus. Tačiau jo nesutarimas su novatoriškomis tendencijomis muzikinės kūrybos srityje gilėjo ir įgavo vis aštresnes formas. Naujos tendencijos sulaukė simpatijų ir palaikymo tarp konservatorijos profesūros atstovų, kurie siekė reformuoti ugdymo procesą ir atnaujinti repertuarą, kuriame buvo auklėjami jaunieji studentai. Šiuo atžvilgiu kilo ginčų ir nesutarimų, dėl kurių Glazunovo, tvirtai saugojusio tradicinių Rimskio-Korsakovo mokyklos pamatų grynumą ir neliečiamumą, padėtis tapo vis sunkesnė ir dažnai dviprasmiška.

Tai buvo viena iš priežasčių, kodėl 1928 metais išvykęs į Vieną kaip Šuberto mirties šimtmečiui surengto tarptautinio konkurso žiuri narys, jis taip ir nebegrįžo į tėvynę. Atskyrimas nuo pažįstamos aplinkos ir senų draugų Glazunovas išgyveno sunkiai. Nepaisant pagarbaus didžiausių užsienio muzikantų požiūrio į jį, asmeninės ir kūrybinės vienatvės jausmas neapleido sergančio ir jau nebejauno kompozitoriaus, kuris buvo priverstas gyventi įtemptą ir varginantį gastroliuojančio dirigento gyvenimo būdą. Užsienyje Glazunovas parašė keletą kūrinių, tačiau jie jam nesuteikė didelio pasitenkinimo. Jo dvasios būseną paskutiniais gyvenimo metais galima apibūdinti eilutėmis iš 26 m. balandžio 1929 d. laiško MO Steinbergui: „Kaip Poltava sako apie Kochubey, aš taip pat turėjau tris lobius – kūrybą, ryšį su mėgstama institucija ir koncertą. pasirodymai. Su pirmaisiais kažkas negerai, o susidomėjimas pastaraisiais kūriniais vėsta, galbūt iš dalies dėl pavėluoto jų pasirodymo spaudoje. Mano, kaip muzikanto, autoritetas taip pat smarkiai krito... Lieka viltis „kolporterizmui“ (Iš prancūzų kalbos kolporteris – skleisti, platinti. Glazunovas reiškia Glinkos žodžius, sakė pokalbyje su Meyerbeer: „Nesu linkęs platinti mano kūriniai“) savo ir svetimos muzikos, kuriai išlaikiau jėgas ir darbingumą. Štai čia aš padariau tašką“.

* * *

Glazunovo kūryba jau seniai buvo visuotinai pripažinta ir tapo neatsiejama rusų klasikinio muzikinio paveldo dalimi. Jei jo kūriniai nešokiruoja klausytojo, nepaliečia slapčiausių dvasinio gyvenimo gelmių, tai jie gali teikti estetinį malonumą ir džiuginti savo elementaria jėga ir vidiniu vientisumu, kartu su išmintingu minčių aiškumu, harmonija ir įsikūnijimo išbaigtumu. Tarp dviejų ryškių rusų muzikos klestėjimo epochų glūdinčios „pereinamosios“ grupės kompozitorius nebuvo novatorius, naujų kelių atradėjas. Tačiau didžiulis, tobuliausias įgūdis, ryškus prigimtinis talentas, turtas ir kūrybinio išradingumo dosnumas leido jam sukurti daug aukštos meninės vertės kūrinių, kurie vis dar neprarado gyvo aktualaus susidomėjimo. Kaip mokytojas ir visuomenės veikėjas, Glazunovas labai prisidėjo prie Rusijos muzikinės kultūros kūrimo ir stiprinimo. Visa tai lemia jo, kaip vienos iš pagrindinių XNUMX amžiaus pradžios Rusijos muzikinės kultūros figūrų, svarbą.

Yu. Nagi