Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Kaip ir bet koks didelis talentas. Verdis atspindi jo tautybę ir epochą. Jis yra jo žemės gėlė. Jis yra šiuolaikinės Italijos balsas, o ne tingiai snūduriuojančios ar nerūpestingai linksmos Italijos komiškose ir pseudorimtose Rossini ir Donizetti operose, ne sentimentaliai švelni ir elegiška verkianti Belinio Italija, o sąmonės pabudusi Italija, sujaudinta politikos. audros, Italija, drąsi ir aistringa pykčiui. A. Serovas

Niekas negalėjo pajusti gyvenimo geriau nei Verdis. A. Boito

Verdis – italų muzikinės kultūros klasikas, vienas reikšmingiausių XXVI amžiaus kompozitorių. Jo muzikai būdinga laikui bėgant neblėstanti aukšto pilietinio patoso kibirkštis, neabejotinas tikslumas įkūnijant pačius sudėtingiausius žmogaus sielos gelmėse vykstančius procesus, kilnumas, grožis ir neišsenkama melodija. Peru kompozitoriui priklauso 26 operos, dvasiniai ir instrumentiniai kūriniai, romansai. Reikšmingiausia Verdi kūrybinio paveldo dalis – operos, kurių daugelis (Rigoletas, Traviata, Aida, Otelas) jau daugiau nei šimtą metų skamba iš viso pasaulio operos teatrų scenų. Kitų žanrų kūriniai, išskyrus įkvėptą Requiem, praktiškai nežinomi, daugumos jų rankraščiai prarasti.

Verdi, skirtingai nei daugelis XNUMX amžiaus muzikantų, programinėse kalbose spaudoje neskelbė savo kūrybos principų, nesiejo savo kūrybos su tam tikros meno krypties estetikos patvirtinimu. Vis dėlto jo ilgas, sunkus, ne visada veržlus ir pergalėmis vainikuotas kūrybinis kelias buvo nukreiptas į giliai iškentėjusį ir sąmoningą tikslą – muzikinio realizmo pasiekimą operos spektaklyje. Gyvenimas su įvairiais konfliktais yra pagrindinė kompozitoriaus kūrybos tema. Jos įkūnijimo spektras buvo neįprastai platus – nuo ​​socialinių konfliktų iki jausmų akistatos vieno žmogaus sieloje. Tuo pat metu Verdi menas neša ypatingo grožio ir harmonijos pojūtį. „Man patinka viskas, kas gražu“, – sakė kompozitorius. Jo paties muzika taip pat tapo gražaus, nuoširdaus ir įkvėpto meno pavyzdžiu.

Aiškiai suvokęs savo kūrybines užduotis, Verdis buvo nenuilstamas ieškodamas tobuliausių savo idėjų įkūnijimo formų, be galo reiklus sau, libretistams ir atlikėjams. Jis dažnai pats rinkdavosi literatūrinį libreto pagrindą, su libretais išsamiai aptarinėjo visą jo kūrimo procesą. Vaisingiausias bendradarbiavimas kompozitorių siejo su tokiais libretistais kaip T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdis iš dainininkų reikalavo dramatiškos tiesos, buvo nepakantus bet kokiai melo apraiškoms scenoje, bejausmiam virtuoziškumui, nenuspalvintam gilių jausmų, nepateisinamo dramatiško veiksmo. „...Puikus talentas, siela ir sceninė nuojauta“ – tai atlikėjų savybės, kurias jis labiausiai vertino. „Prasmingas, pagarbus“ operų atlikimas jam atrodė būtinas; „...kai operos negali būti atliekamos visu vientisumu – taip, kaip jas sumanė kompozitorius – geriau jų išvis nevaidinti.

Verdis nugyveno ilgą gyvenimą. Gimė valstiečio smuklininko šeimoje. Jo mokytojai buvo kaimo bažnyčios vargonininkas P. Baistrocchi, vėliau F. Provezi, vadovavęs muzikiniam gyvenimui Busseto mieste, ir Milano teatro „La Scala“ dirigentas V. Lavigna. Jau būdamas subrendęs kompozitorius, Verdi rašė: „Kai kuriuos geriausius mūsų laikų kūrinius išmokau ne studijuodamas, o girdėdamas teatre... Meluočiau, jei sakyčiau, kad jaunystėje neišgyvenau ilgas ir kruopštus tyrimas... mano ranka pakankamai stipri, kad galėčiau tvarkyti natą taip, kaip noriu, ir pakankamai pasitikinti savimi, kad gaučiau tokius efektus, kokius dažniausiai norėjau; o jei rašau ką nors ne pagal taisykles, tai dėl to, kad tiksli taisyklė man neduoda to, ko aš noriu, ir todėl, kad nelaikau visų iki šiol priimtų taisyklių besąlygiškai geromis.

Pirmoji jauno kompozitoriaus sėkmė buvo susijusi su operos „Oberto“ pastatymu Milano „La Scala“ teatre 1839 m. Po trejų metų tame pačiame teatre buvo pastatyta opera „Nebukadnecaras“ („Nabukas“), atnešusi autoriui plačią šlovę. 3). Pirmosios kompozitoriaus operos pasirodė revoliucinio pakilimo Italijoje epochoje, kuri buvo vadinama Risorgimento (it. – atgimimo) era. Kova už Italijos suvienijimą ir nepriklausomybę apėmė visą tautą. Verdis negalėjo stovėti nuošalyje. Jis giliai išgyveno revoliucinio judėjimo pergales ir pralaimėjimus, nors ir nelaikė savęs politiku. 1841-ųjų metų herojinės-patriotinės operos. – „Nabucco“ (40), „Lombardai pirmame kryžiaus žygyje“ (1841 m.), „Legnano mūšis“ (1842 m.) – buvo savotiškas atsakas į revoliucinius įvykius. Bibliniai ir istoriniai šių operų siužetai, toli gražu ne modernūs, dainavo didvyriškumą, laisvę ir nepriklausomybę, todėl buvo artimi tūkstančiams italų. „Italijos revoliucijos maestro“ – taip amžininkai vadino Verdi, kurio kūryba tapo neįprastai populiari.

Tačiau jaunojo kompozitoriaus kūrybiniai interesai neapsiribojo herojiškos kovos tema. Ieškodamas naujų siužetų, kompozitorius atsigręžia į pasaulinės literatūros klasikus: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare'ą (Makbetas, 1847), F. Šilerį (Louise Miller, 1849). Kūrybos temų plėtrą lydėjo naujų muzikinių priemonių paieška, kompozitoriaus meistriškumo augimas. Kūrybinės brandos laikotarpis pasižymėjo nepaprasta operų triada: „Rigoletas“ (1851), „Il trovatore“ (1853), „Traviata“ (1853). Verdi kūryboje pirmą kartą taip atvirai nuskambėjo protestas prieš socialinę neteisybę. Šių operų herojai, apdovanoti karštais, kilniais jausmais, kertasi su visuotinai priimtomis moralės normomis. Atsigręžti į tokius siužetus buvo itin drąsus žingsnis (apie „Traviatą“ Verdis rašė: „Siužetas šiuolaikiškas. Kitas šio siužeto nebūtų ėmęsis, galbūt dėl ​​padorumo, dėl epochos ir dėl tūkstančio kitų kvailų prietarų … darau tai su didžiausiu malonumu).

Iki 50-ųjų vidurio. Verdi vardas plačiai žinomas visame pasaulyje. Kompozitorius sudaro sutartis ne tik su Italijos teatrais. 1854 m. sukuria operą „Sicilijos vakarienė“ Paryžiaus Didžiajai operai, po kelerių metų buvo parašytos operos „Simonas Bokanegra“ (1857) ir „Un ballo in maschera“ (1859, Italijos teatrams San Carlo ir Appolo). 1861 metais Sankt Peterburgo Mariinskio teatro direkcijos užsakymu Verdis sukūrė operą „Likimo jėga“. Su jo gamyba kompozitorius du kartus keliauja į Rusiją. Opera nesulaukė didelio pasisekimo, nors Verdi muzika buvo populiari Rusijoje.

Tarp 60-ųjų operų. Populiariausia buvo opera „Don Karlas“ (1867) pagal Šilerio to paties pavadinimo dramą. Gilaus psichologizmo prisotinta „Don Karlo“ muzika numato Verdi operinės kūrybos viršūnes – „Aidą“ ir „Otelą“. „Aida“ buvo parašyta 1870 m. naujo teatro atidarymui Kaire. Jame organiškai susiliejo visų ankstesnių operų pasiekimai: muzikos tobulumas, ryškus koloritas, dramaturgijos aštrumas.

Po „Aidos“ buvo sukurtas „Requiem“ (1874), po kurio stojo ilga (daugiau nei 10 metų) tyla, kurią sukėlė visuomenės ir muzikinio gyvenimo krizė. Italijoje buvo plačiai paplitusi aistra R. Wagnerio muzikai, o nacionalinė kultūra buvo užmarštyje. Dabartinė situacija buvo ne tik skonių kova, skirtingos estetinės pozicijos, be kurių neįsivaizduojama meninė praktika, ir viso meno raida. Tai buvo nacionalinių meno tradicijų prioriteto kritimo metas, kurį ypač giliai išgyveno Italijos meno patriotai. Verdis samprotavo taip: „Menas priklauso visoms tautoms. Niekas tuo netiki tvirčiau nei aš. Bet tai vystosi individualiai. Ir jei vokiečiai turi kitokią meninę praktiką nei mes, tai jų menas iš esmės skiriasi nuo mūsų. Mes negalime kurti kaip vokiečiai...

Mąstydamas apie tolesnį italų muzikos likimą, jausdamas didžiulę atsakomybę už kiekvieną kitą žingsnį, Verdis ėmėsi įgyvendinti tikru šedevru tapusios operos „Otelas“ (1886) koncepciją. „Otelas“ – tai nepralenkiama Šekspyro istorijos interpretacija operos žanre, puikus muzikinės ir psichologinės dramos, kurios kūryba kompozitorius nuėjo visą gyvenimą, pavyzdys.

Paskutinis Verdi kūrinys – komiška opera „Falstaff“ (1892) – stebina savo linksmumu ir nepriekaištingu meistriškumu; ji tarsi atveria naują puslapį kompozitoriaus kūryboje, kuri, deja, nebuvo tęsiama. Visą Verdi gyvenimą nušviečia gilus įsitikinimas pasirinkto kelio teisingumu: „Kalbant apie meną, aš turiu savo mintis, savo įsitikinimus, labai aiškius, labai tikslius, iš kurių negaliu ir neturiu. atsisakyti." Vienas iš kompozitoriaus amžininkų L. Escudier jį labai taikliai apibūdino: „Verdis turėjo tik tris aistras. Tačiau jie pasiekė didžiausią jėgą: meilę menui, tautinį jausmą ir draugystę. Susidomėjimas aistringa ir teisinga Verdi kūryba nesusilpnėja. Naujoms muzikos mylėtojų kartoms jis visada išlieka klasikiniu etalonu, kuriame derinamas minčių aiškumas, jausmų įkvėpimas ir muzikinis tobulumas.

A. Zolotychas

• Giuseppe Verdi kūrybinis kelias →
• Italijos muzikinė kultūra XNUMX amžiaus antroje pusėje →

Opera buvo Verdžio meninių interesų centre. Ankstyviausiu savo kūrybos etapu Busseto jis parašė daug instrumentinių kūrinių (jų rankraščiai buvo prarasti), tačiau prie šio žanro nebegrįžo. Išimtis – 1873 metų styginių kvartetas, kurio kompozitorius neketino viešam atlikti. Tais pačiais jaunystės metais dėl savo, kaip vargonininko, veiklos pobūdžio Verdis kūrė sakralinę muziką. Karjeros pabaigoje – po Requiem – sukūrė dar keletą tokio pobūdžio kūrinių (Stabat mater, Te Deum ir kt.). Ankstyvajam kūrybos laikotarpiui priklauso ir keli romansai. Visas jėgas operai skyrė daugiau nei pusę amžiaus – nuo ​​Oberto (1839) iki Falstaffo (1893).

Verdis parašė dvidešimt šešias operas, šešias iš jų pateikė naują, gerokai pakeistą versiją. (Dešimtmečiais šie kūriniai išdėstomi taip: 30-ųjų pabaiga – 40-ieji – 14 operų (+1 naujajame leidime), 50-ieji – 7 operos (+1 naujajame leidime), 60-ieji – 2 operos (+2 naujajame). leidimas), 70-ieji – 1 opera, 80-ieji – 1 opera (+2 naujajame leidime), 90-ieji – 1 opera. Visą savo ilgą gyvenimą jis liko ištikimas savo estetiniams idealams. „Galbūt nesu pakankamai stiprus, kad pasiekčiau tai, ko noriu, bet žinau, ko siekiu“, – rašė Verdis 1868 m. Šiais žodžiais galima apibūdinti visą jo kūrybinę veiklą. Tačiau bėgant metams kompozitoriaus meniniai idealai ryškėjo, jo įgūdžiai tobulėjo, šlifavo.

Verdi siekė įkūnyti dramą „stipri, paprasta, reikšminga“. 1853 m., rašydamas „Traviata“, jis rašė: „Svajoju apie naujus didelius, gražius, įvairius, drąsius siužetus ir tuo pačiu labai drąsius“. Kitame laiške (tų pačių metų) skaitome: „Duok man gražų, originalų siužetą, įdomų, su didingomis situacijomis, aistromis – aukščiau už visas aistras! ..“

Teisingos ir reljefinės dramatiškos situacijos, ryškiai apibrėžti personažai – tai, pasak Verdi, operos siužete yra svarbiausia. Ir jei ankstyvojo romantinio laikotarpio kūriniuose situacijų raida ne visada prisidėjo prie nuoseklaus veikėjų atskleidimo, tai šeštajame dešimtmetyje kompozitorius aiškiai suprato, kad šio ryšio gilinimas yra pagrindas sukurti gyvybiškai teisingą. muzikinė drama. Būtent todėl, tvirtai pasėjęs realizmo keliu, Verdis pasmerkė šiuolaikinę italų operą dėl monotoniškų, monotoniškų siužetų, rutiniškų formų. Už nepakankamą gyvenimo prieštaravimų parodymo platumą jis pasmerkė ir savo anksčiau parašytus kūrinius: „Juose yra labai įdomių scenų, bet nėra įvairovės. Jie turi įtakos tik vienai pusei – jei norite – didinga – bet visada tą pačią.

Verdi supratimu, opera neįsivaizduojama be galutinio konfliktinių prieštaravimų aštrinimo. Dramatiškos situacijos, pasak kompozitoriaus, turėtų atskleisti žmogaus aistras jiems būdinga, individualia forma. Todėl Verdi griežtai priešinosi bet kokiai libreto rutinai. 1851 m., pradėdamas darbą „Il trovatore“, Verdi rašė: „Laisvesnis Cammarano (operos libretistas. MD) interpretuos formą, kuo man geriau, tuo labiau būsiu patenkintas. Prieš metus, sumanęs operą pagal Šekspyro Karaliaus Lyro siužetą, Verdi pabrėžė: „Nereikėtų Lear paversti dramos visuotinai priimta forma. Reikėtų rasti naują formą, didesnę, be išankstinių nusistatymų“.

Verdi siužetas yra priemonė efektyviai atskleisti kūrinio idėją. Kompozitoriaus gyvenimas persmelktas tokių siužetų ieškojimų. Pradėjęs nuo Ernani, jis atkakliai ieško literatūrinių šaltinių savo operinėms idėjoms. Puikus italų (ir lotynų) literatūros žinovas, Verdis puikiai išmanė vokiečių, prancūzų ir anglų dramaturgiją. Mėgstamiausi jo autoriai – Dantė, Šekspyras, Baironas, Šileris, Hugo. (Apie Šekspyrą Verdis 1865 m. rašė: „Jis yra mano mėgstamiausias rašytojas, kurį pažįstu nuo ankstyvos vaikystės ir nuolat skaitau.“ Jis parašė tris operas pagal Šekspyro siužetus, svajojo apie Hamletą ir Audrą ir keturis kartus grįžo prie „King“ Lear “(1847, 1849, 1856 ir 1869 m.); dvi operos pagal Bairono siužetus (nebaigtas Kaino planas), Šilerio – keturios, Hugo – dvi (Ruy Blaso planas).

Verdi kūrybinė iniciatyva neapsiribojo siužeto pasirinkimu. Jis aktyviai vadovavo libretisto darbui. „Niekada nerašiau operų pagal paruoštus libretus, kuriuos sukūrė kažkas iš šono, – sakė kompozitorius, – tiesiog negaliu suprasti, kaip gali gimti scenaristas, galintis atspėti, ką aš galiu įkūnyti operoje. Platus Verdi susirašinėjimas kupinas kūrybinių nurodymų ir patarimų jo literatūriniams bendradarbiams. Šios instrukcijos pirmiausia susijusios su operos scenarijaus planu. Kompozitorius reikalavo maksimalios literatūros šaltinio siužetinės raidos koncentracijos, o tam – pašalinių intrigų linijų mažinimo, dramos teksto suspaudimo.

Verdis nurodė savo darbuotojams reikalingus žodinius posūkius, eilių ritmą ir muzikai reikalingų žodžių skaičių. Ypatingą dėmesį jis skyrė libreto teksto „raktinėms“ frazėms, skirtoms aiškiai atskleisti konkrečios dramatiškos situacijos ar veikėjo turinį. „Nesvarbu, tas ar tas žodis, reikia frazės, kuri sujaudintų, būtų vaizdinga“, – 1870 m. rašė jis Aido libretistui. Tobulindamas „Otelo“ libretą, pašalino nereikalingas, jo nuomone, frazes ir žodžius, reikalavo teksto ritminės įvairovės, sulaužė eilėraščio „glotnumą“, stabdantį muzikinį vystymąsi, pasiekęs didžiausią išraiškingumą ir glaustumą.

Drąsios Verdi idėjos ne visada sulaukdavo deramos išraiškos iš literatūrinių bendradarbių. Taigi, labai vertindamas „Rigoleto“ libretą, kompozitorius jame pastebėjo silpnas eilutes. Daug kas jo netenkino „Il trovatore“, „Sicilijos Vėlinių“, „Don Karlo“ dramaturgijoje. Nesulaukęs visiškai įtikinamo scenarijaus ir literatūrinio savo novatoriškos idėjos įkūnijimo karaliaus Lyro librete, jis buvo priverstas atsisakyti operos užbaigimo.

Sunkiai dirbdamas su libretistais Verdi pagaliau subrandino kompozicijos idėją. Muzikuoti jis dažniausiai pradėjo tik sukūręs visą literatūrinį visos operos tekstą.

Verdis sakė, kad jam sunkiausia buvo „rašyti pakankamai greitai, kad muzikinė idėja būtų išreikšta taip vientisai, kokia ji gimė galvoje“. Jis prisiminė: „Kai buvau jaunas, dažnai be perstojo dirbdavau nuo keturių ryto iki septynių vakaro. Net ir būdamas vyresnio amžiaus, kurdamas Falstaff partitūrą, iš karto instrumentavo užbaigtas dideles pasažas, nes „bijojo pamiršti kai kuriuos orkestro ir tembrų derinius“.

Kurdamas muziką Verdis turėjo omenyje jos sceninio įkūnijimo galimybes. Iki šeštojo dešimtmečio vidurio buvo susijęs su įvairiais teatrais, jis dažnai spręsdavo tam tikrus muzikinės dramaturgijos klausimus, priklausomai nuo to, kokiomis atlikėjų jėgomis disponavo tam tikra grupė. Be to, Verdi domėjosi ne tik dainininkų vokalinėmis savybėmis. 50 m., prieš „Simono Bokanegros“ premjerą, jis pabrėžė: „Paolo vaidmuo labai svarbus, būtinai reikia rasti baritoną, kuris būtų geras aktorius“. Dar 1857 m., dėl planuojamo Makbeto pastatymo Neapolyje, Verdi atmetė jam pasiūlytą dainininkę Tadolini, nes jos vokaliniai ir sceniniai sugebėjimai neatitiko numatyto vaidmens: „Tadolini turi nuostabų, aiškų, skaidrų, galingą balsą, o II norėčiau balso panelei, kurčiai, atšiauriai, niūriai. Tadolini balse kažkas angeliško, o aš norėčiau kažko velniško ponios balse.

Mokydamasis savo operų, ​​iki pat Falstafo, Verdis aktyviai dalyvavo, įsikišdamas į dirigento darbą, ypač daug dėmesio skyręs dainininkams, su jais kruopščiai eidamas partijas. Taigi dainininkė Barbieri-Nini, 1847-ųjų premjeroje atlikusi ledi Makbet vaidmenį, tikino, kad kompozitorius su ja duetą repetavo iki 150 kartų, pasiekdamas jam reikalingas vokalinės išraiškos priemones. Lygiai taip pat reikliai, būdamas 74 metų, dirbo su Otelo vaidmenį atlikusiu garsiuoju tenoru Francesco Tamagno.

Ypatingą dėmesį Verdis skyrė operos sceninei interpretacijai. Jo susirašinėjime yra daug vertingų pareiškimų šiais klausimais. „Visos scenos jėgos suteikia dramatiško išraiškingumo“, – rašė Verdi, – „ne tik muzikinis kavatinų, duetų, finalų ir kt. Dėl „Likimo jėgos“ pastatymo 1869 m. jis skundėsi kritiku, kuris rašė tik apie atlikėjo vokalinę pusę: jie sako...“. Pažymėdamas atlikėjų muzikalumą, kompozitorius pabrėžė: „Opera – suprask mane teisingai – tai yra sceninė muzikinė drama, buvo suteikta labai vidutiniškai. Tai prieštarauja tam nukeldamas muziką nuo scenos ir Verdis protestavo: dalyvaudamas mokantis ir statant savo kūrinius, jis reikalavo jausmų ir veiksmų tiesos tiek dainuodamas, tiek sceniniame judesyje. Verdi teigė, kad operos spektaklis gali būti užbaigtas tik esant visų muzikinės sceninės išraiškos priemonių dramatiškai vienybei.

Taigi, pradedant nuo siužeto pasirinkimo sunkiai dirbant su libretistu, kuriant muziką, jos sceninio įkūnijimo metu – visuose operos darbo etapuose, nuo sumanymo iki pastatymo, reiškėsi valdinga meistro valia, kuri užtikrintai vedė italą. jam gimtas menas iki aukštumų. realizmas.

* * *

Verdi operiniai idealai susiformavo ilgamečio kūrybinio darbo, didelio praktinio darbo ir atkaklių ieškojimų rezultatas. Jis gerai žinojo šiuolaikinio muzikinio teatro padėtį Europoje. Daug laiko praleidęs užsienyje, Verdi susipažino su geriausiomis Europos trupėmis – nuo ​​Sankt Peterburgo iki Paryžiaus, Vienos, Londono, Madrido. Jis buvo susipažinęs su didžiausių šiuolaikinių kompozitorių operomis. (Turbūt Glinkos operas Verdis girdėjo Sankt Peterburge. Asmeninėje italų kompozitoriaus bibliotekoje buvo Dargomyžskio „Akmeninio svečio“ klavieras.). Verdis juos vertino taip pat kritiškai, kaip ir savo kūrybą. Ir dažnai jis ne tiek įsisavindavo kitų tautinių kultūrų meninius pasiekimus, o apdirbdavo juos savaip, įveikdamas jų įtaką.

Taip jis traktavo prancūzų teatro muzikines ir scenines tradicijas: jos jam buvo gerai žinomos jau vien dėl to, kad buvo parašyti trys jo kūriniai („Sicilijos vėlės“, „Don Karlas“, antrasis „Makbeto“ leidimas). Paryžiaus scenai. Toks pat buvo jo požiūris į Wagnerį, kurio operas, daugiausia vidurinio laikotarpio, jis žinojo, o kai kurias iš jų labai vertino (Lohengrinas, Valkirija), tačiau Verdis kūrybiškai ginčijosi ir su Meyerbeeriu, ir su Wagneriu. Jis nesumenkino jų svarbos prancūzų ar vokiečių muzikinės kultūros raidai, tačiau atmetė galimybę jas vergiškai mėgdžioti. Verdi rašė: „Jei vokiečiai, eidami iš Bacho, pasiekia Wagnerį, jie elgiasi kaip tikri vokiečiai. Bet mes, Palestrinos palikuonys, mėgdžiodami Vagnerį, darome muzikinį nusikaltimą, kuriame nereikalingą ir net žalingą meną. „Jaučiamės kitaip“, – pridūrė jis.

Vagnerio įtakos klausimas Italijoje ypač aktualus nuo šeštojo dešimtmečio; jam pasidavė daug jaunų kompozitorių (Uoliausi Wagnerio gerbėjai Italijoje buvo Liszto mokinys, kompozitorius J. Sgambatti, dirigentas G. Martucci, A. Boito (kūrybinės karjeros pradžioje, prieš susitikdamas su Verdi) ir kt.). Verdis karčiai pažymėjo: „Mes visi – kompozitoriai, kritikai, visuomenė – padarėme viską, kad atsisakytume savo muzikinės tautybės. Štai mes ramiame uoste... dar vienas žingsnis, ir šiuo, kaip ir visame kame, būsime germanizuoti. Jam buvo sunku ir skaudu iš jaunimo ir kai kurių kritikų lūpų išgirsti žodžius, kad jo buvusios operos yra pasenusios, neatitinka šiuolaikinių reikalavimų, o dabartinės, pradedant Aida, seka Vagnerio pėdomis. „Kokia garbė, po keturiasdešimties metų kūrybinės karjeros, tapti „wannabe“! – piktai sušuko Verdis.

Tačiau jis neatmetė Wagnerio meninių užkariavimų vertės. Vokiečių kompozitorius privertė jį susimąstyti apie daugelį dalykų, o ypač apie orkestro vaidmenį operoje, kurį neįvertino XNUMX amžiaus pirmosios pusės italų kompozitoriai (įskaitant patį Verdi ankstyvajame savo kūrybos etape). harmonijos svarbos (ir šios svarbios muzikinės raiškos priemonės, kurią italų operos autoriai nepaisė) svarbos didinimas ir, galiausiai, apie visiškos raidos principų kūrimą, siekiant įveikti skaičių struktūros formų išskaidymą.

Tačiau į visus šiuos klausimus, svarbiausius antrosios amžiaus pusės operos muzikinei dramaturgijai, Verdi nustatė jų kitų nei Wagnerio sprendimai. Be to, jis juos išdėstė dar prieš susipažindamas su genialaus vokiečių kompozitoriaus kūryba. Pavyzdžiui, „tembrinės dramaturgijos“ naudojimas dvasių apsireiškimo scenoje „Makbete“ arba grėsmingos perkūnijos vaizdavimas „Rigoletto“, divisi stygų naudojimas aukštame registre paskutinio įžangoje. „Traviatos“ veiksmas ar trombonai „Il Trovatore“ Miserere – tai drąsūs, individualūs instrumentavimo būdai, nepaisant Wagnerio. O jei kalbėtume apie kieno nors įtaką Verdi orkestrui, tai turėtume turėti omenyje Berliozą, kurį jis labai vertino ir su kuriuo draugiškai bendravo nuo septintojo dešimtmečio pradžios.

Verdis buvo toks pat nepriklausomas, ieškodamas dainų-ariozės (bel canto) ir deklamatyvumo (parlante) principų sintezės. Jis sukūrė savo ypatingą „mišrią manierą“ (stilo misto), kuri buvo pagrindas kurti laisvas monologų ar dialoginių scenų formas. Rigoletto arija „Kurtezanai, ydų velnias“ arba dvasinė Germonto ir Violetos dvikova buvo parašyta ir prieš pažintį su Wagnerio operomis. Žinoma, susipažinimas su jais padėjo Verdžiui drąsiai plėtoti naujus dramaturgijos principus, kurie ypač paveikė jo harmoningą kalbą, kuri tapo sudėtingesnė ir lankstesnė. Tačiau tarp Wagnerio ir Verdi kūrybos principų yra esminių skirtumų. Jie aiškiai matomi iš požiūrio į vokalinio elemento vaidmenį operoje.

Turėdamas visą dėmesį, kurį Verdi skyrė orkestrui paskutinėse savo kompozicijose, jis pripažino vokalinį ir melodinį faktorių kaip pagrindinį. Taigi apie ankstyvąsias Puccini operas Verdis 1892 m. rašė: „Man atrodo, kad čia vyrauja simfoninis principas. Tai savaime nėra blogai, bet reikia būti atsargiems: opera yra opera, o simfonija yra simfonija.

„Balsas ir melodija, – sakė Verdis, – man visada bus svarbiausia. Jis karštai gynė šią poziciją, manydamas, kad joje išreiškiami tipiški italų muzikos nacionaliniai bruožai. Savo visuomenės švietimo reformos projekte, pateiktame vyriausybei 1861 m., Verdi pasisakė už nemokamų vakarinių dainavimo mokyklų organizavimą, kad būtų galima skatinti vokalinę muziką namuose. Po dešimties metų jis kreipėsi į jaunus kompozitorius, prašydamas studijuoti klasikinę italų vokalinę literatūrą, įskaitant Palestrinos kūrinius. Asimiliuojant liaudies dainavimo kultūros ypatumus, Verdis įžvelgė raktą į sėkmingą tautinių muzikos meno tradicijų plėtrą. Tačiau turinys, kurį jis investavo į „melodingumo“ ir „melodingumo“ sąvokas, pasikeitė.

Kūrybinės brandos metais jis aštriai priešinosi tiems, kurie šias sąvokas interpretavo vienpusiškai. 1871 m. Verdi rašė: „Muzikoje negali būti tik melodistas! Yra kažkas daugiau nei melodija, nei harmonija – iš tikrųjų – pati muzika! .. “. Arba 1882 m. laiške: „Melodija, harmonija, deklamavimas, aistringas dainavimas, orkestro efektai ir spalvos yra ne kas kita, kaip priemonės. Kurkite gerą muziką su šiais įrankiais!..“ Ginčo įkarštyje Verdis netgi išsakė paradoksaliai jo burnoje skambėjusius nuosprendžius: „Melodijos nekuriamos iš gamų, trilių ar grupuočių... Barde yra, pavyzdžiui, melodijų. choras (iš Belinio Norma.- MD), Mozės malda (iš to paties pavadinimo Rossini operos. MD) ir tt, bet jų nėra „Sevilijos kirpėjo“, „Vagiančios šarkos“, „Semiramis“ ir kt. – Kas tai? „Ko tik nori, tik ne melodijų“ (iš 1875 m. laiško.)

Kas lėmė tokį ryžtingą Italijos nacionalinių muzikos tradicijų šalininko ir atkaklio propaguotojo Verdi ataką prieš Rossini operines melodijas? Kitos užduotys, kurias iškėlė naujas jo operų turinys. Dainuodamas jis norėjo išgirsti „seno derinį su nauja deklamavimu“, o operoje – gilų ir įvairiapusį konkrečių vaizdinių ir dramatiškų situacijų individualių bruožų identifikavimą. To jis ir siekė, atnaujindamas italų muzikos intonacinę struktūrą.

Tačiau Wagnerio ir Verdžio požiūriu į operinės dramaturgijos problemas, be nacionalinis skirtumai, kita stilius menine kryptimi. Pradėjęs kaip romantikas, Verdis iškilo kaip didžiausias realistinės operos meistras, o Wagneris buvo ir liko romantikas, nors jo skirtingų kūrybos laikotarpių kūryboje realizmo bruožų daugiau ar mažiau atsirasdavo. Tai galiausiai lemia juos sužadinusių idėjų, temų, vaizdų skirtumus, kurie privertė Verdi pasipriešinti Wagnerio “muzikinė drama" tavo supratimas "muzikinė sceninė drama".

* * *

Ne visi amžininkai suprato Verdi kūrybinių darbų didybę. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad dauguma italų muzikantų 1834 a. antroje pusėje buvo Wagnerio įtakoje. Verdis turėjo savo šalininkų ir sąjungininkų kovoje už nacionalinius operos idealus. Jo vyresnis amžininkas Saverio Mercadante taip pat toliau dirbo, nes Verdi pasekėjas Amilcare'as Ponchielli (1886-1874, geriausia opera „Džokonda“ – 1851; jis buvo Puccini mokytojas) sulaukė didelės sėkmės. Puiki dainininkų galaktika tobulėjo atliekant Verdi kūrinius: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) ir kt. Šiais kūriniais buvo užaugintas puikus dirigentas Arturo Toscanini (1957–90). Galiausiai 1863-iaisiais iškilo nemažai jaunų italų kompozitorių, kurie savaip panaudojo Verdi tradicijas. Tai Pietro Mascagni (1945–1890, opera „Kaimo garbė“ – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919–1892, opera „Pagliacci“ – 1858) ir talentingiausias iš jų – Giacomo Puccini (1924–1893; pirmoji reikšminga sėkmė – opera „Manon“, 1896; geriausi kūriniai: „La Boheme“ – 1900, „Tosca“ – 1904, „Cio-Cio-San“ – XNUMX). (Prie jų prisijungia Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ir kiti.)

Šių kompozitorių kūrybai būdingas apeliavimas į modernią temą, išskiriantis juos nuo Verdi, kuris po „Traviatos“ nedavė tiesioginio šiuolaikinių dalykų įkūnijimo.

Jaunųjų muzikantų meninių ieškojimų pagrindas buvo devintojo dešimtmečio literatūrinis judėjimas, kuriam vadovavo rašytojas Giovanni Varga ir vadinamas „verismo“ (itališkai verismo reiškia „tiesa“, „tiesa“, „patikimumas“). Veristai savo darbuose daugiausia vaizdavo sugriautos valstiečių (ypač Italijos pietų) ir miesto vargšų, tai yra skurstančių socialinių žemesniųjų sluoksnių, sugniuždytų progresyvios kapitalizmo raidos eigos, gyvenimą. Negailestingai denonsuojant neigiamus buržuazinės visuomenės aspektus, atsiskleidė progresyvi veristų darbo reikšmė. Tačiau priklausomybė nuo „kruvinų“ siužetų, pabrėžtinai jausmingų akimirkų perteikimas, fiziologinių, žvėriškų žmogaus savybių atskleidimas atvedė į natūralizmą, išsekusį tikrovės vaizdavimą.

Iš dalies šis prieštaravimas būdingas ir kompozitoriams veristams. Verdis negalėjo simpatizuoti natūralizmo apraiškoms jų operose. Dar 1876 m. jis rašė: „Nėra blogai imituoti tikrovę, bet dar geriau kurti tikrovę... Kopijuodami ją galite padaryti tik nuotrauką, o ne paveikslą“. Tačiau Verdis negalėjo atsidžiaugti jaunųjų autorių troškimu likti ištikimiems italų operos mokyklos priesakams. Naujas turinys, į kurį jie kreipėsi, pareikalavo kitų išraiškos priemonių ir dramaturgijos principų – dinamiškesnių, itin dramatiškesnių, nervingai susijaudinusių, veržlesnių.

Tačiau geriausiuose veristų kūriniuose aiškiai juntamas tęstinumas su Verdi muzika. Tai ypač pastebima Puccini kūryboje.

Taigi naujame etape, kitos temos ir kitų siužetų sąlygomis, itin humanistiniai, demokratiški didžiojo italų genijaus idealai nušvietė tolesnio Rusijos operos meno raidos kelius.

M. Druskinas

Kompozicijos:

operos – Oberto, San Bonifacio grafas (1833–37, pastatytas 1839 m., teatras „La Scala“, Milanas), Karalius valandai (Un giorno di regno, vėliau vadinamas Įsivaizduojamuoju Stanislovu, 1840, ten tie), Nebukadnecaras (Nabucco, 1841 m. pastatytas 1842 m., ten pat), lombardai pirmame kryžiaus žygyje (1842 m., pastatytas 1843 m., ten pat; 2-asis leidimas, pavadinimu Jeruzalė, 1847 m., Didysis operos teatras, Paryžius), Ernani (1844 m., teatras La Fenice, Venecija), Du Foscari (1844, teatras Argentina, Roma), Jeanne d'Arc (1845, teatras La Scala, Milanas), Alzira (1845, teatras San Carlo, Neapolis), Attila (1846, La Fenice teatras, Venecija), Makbetas (1847, Pergolos teatras, Florencija; 2-asis leidimas, 1865 m., Lyric Theatre, Paryžius), Plėšikai (1847, Haymarket teatras, Londonas), Korsaras (1848, Teatro Grande, Triestas), Legnano mūšis (1849, Teatro Argentina, Roma; su peržiūrėta libretas pavadinimu „Harlemo apgultis“, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Neapolis), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Triestas; 2-asis leidimas, pavadinimu „Garol d“, 1857), „Arbata“ tro Nuovo, Riminis), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venecija), Trubadūras (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venecija), Sicilijos vakarienės (prancūziškas libretas E. Scribe ir Ch. Duveyrier, 1854 m., pastatytas 1855 m., Grand Opera, Paryžius; 2-asis leidimas pavadinimu „Giovanna Guzman“, italų libretas E. Caimi, 1856, Milanas), Simone Boccanegra (libretas FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venecija; 2-asis leidimas, libretą peržiūrėjo A Boito, 1881, La Scala Thea , Milanas), „Un ballo in maschera“ (1859, „Apollo“ teatras, Roma), „Likimo jėga“ (libretas Piave, 1862, Mariinsky teatras, Peterburgas, italų trupė; 2 leidimas, libretą peržiūrėjo A. Ghislanzoni, 1869 m., Teatro alla „Scala“, Milanas), „Don Carlos“ (prancūziškas libretas J. Mery ir C. du Locle, 1867, „Grand Opera“, Paryžius; 2-asis leidimas, italų libretas, peržiūrėtas A. Ghislanzoni, 1884, „La Scala“ teatras, Milanas), „Aida“ (1870 m. , pastatytas 1871 m., Operos teatras, Kairas), „Otello“ (1886 m., pastatytas 1887 m., „La Scala“ teatras, Milanas), „Falstaff“ ( 1892 m., pastatytas 1893 m., ten pat), chorui ir fortepijonui – Garsas, trimitas (žodžiai G. Mameli, 1848), Tautų himnas (kantata, žodžiai A. Boito, atlikta 1862 m., Covent Garden Theatre, Londonas), dvasiniai darbai – „Requiem“ (4 solistams, chorui ir orkestrui, atlikta 1874 m., Milanas), „Pater Noster“ (tekstas Dantės, 5 balsų chorui, atliktas 1880 m., Milanas), „Ave Maria“ (tekstas Dantės, sopranui ir styginių orkestrui , atlikta 1880 m., Milane), Keturios sakralinės pjesės (Ave Maria, 4 balsų chorui; Stabat Mater, 4 balsų chorui ir orkestrui; Le laudi alla Vergine Maria, 4 balsų moterų chorui; Te Deum, chorui ir orkestras; 1889–97, koncertavo 1898 m., Paryžius); balsui ir fortepijonui – 6 romansai (1838), Tremtis (baladė bosui, 1839), Seduction (baladė bosui, 1839), Albumas – šeši romansai (1845), Stornell (1869) ir kt.; instrumentiniai ansambliai – styginių kvartetas (e-moll, atliktas 1873 m., Neapolis) ir kt.