Anatolijus Ivanovičius Orfenovas |

Anatolijus Orfenovas

Rusų tenoras Anatolijus Ivanovičius Orfenovas gimė 1908 m. kunigo šeimoje Suškų kaime, Riazanės provincijoje, netoli Kasimovo miesto, senovės totorių kunigaikščių dvaro. Šeimoje buvo aštuoni vaikai. Visi dainavo. Tačiau Anatolijus buvo vienintelis, nepaisant visų sunkumų, kuris tapo profesionaliu dainininku. „Gyvenome su žibalinėmis lempomis, – prisiminė dainininkė, – pramogų neturėjome, tik kartą per metus, per Kalėdas, būdavo rengiami saviveiklos pasirodymai. Turėjome patefoną, kurį pradėjome švenčių dienomis, ir aš klausiausi Sobinovo plokštelių, Sobinovas buvo mano mėgstamiausias atlikėjas, norėjau iš jo mokytis, norėjau jį mėgdžioti. Ar jaunuolis galėjo įsivaizduoti, kad vos po kelerių metų jam pasiseks išvysti Sobinovą, dirbti su juo prie pirmųjų operos partijų.

Šeimos tėvas mirė 1920 m., o esant naujajai santvarkai, dvasininko vaikai negalėjo tikėtis aukštojo išsilavinimo.

1928 m. Orfenovas atvyko į Maskvą ir dėl Dievo apvaizdos sugebėjo vienu metu įstoti į dvi technikos mokyklas – pedagoginę ir vakarinę muziką (dabar Ipolitovo-Ivanovo akademija). Vokalo jis mokėsi talentingo mokytojo Aleksandro Akimovičiaus Pogorelskio, italų bel canto mokyklos pasekėjo (Pogorelskis buvo Camillo Everardi mokinys), klasėje, o Anatolijui Orfenovui šios profesinės žinios pakako visam likusiam gyvenimui. Jaunosios dainininkės formavimasis vyko intensyvaus operos scenos atsinaujinimo laikotarpiu, kai išplito studijinis judėjimas, priešpastatantis pusiau oficialiai akademinei valstybinių teatrų krypčiai. Tačiau to paties Bolšojaus ir Mariinskio viduje buvo numanomas senųjų tradicijų perlydymas. Inovatyvūs pirmosios sovietų tenorų kartos, vadovaujamų Kozlovskio ir Lemeševo, apreiškimai kardinaliai pakeitė „lyrinio tenoro“ vaidmens turinį, o Sankt Peterburge Pečkovskis privertė frazę „dramatiškas tenoras“ suvokti naujai. Į kūrybinį gyvenimą įžengęs Orfenovas nuo pat pirmųjų žingsnių sugebėjo nepasiklysti tarp tokių vardų, nes mūsų herojus turėjo savarankišką asmeninį kompleksą, individualią išraiškos priemonių paletę, taigi „žmogų su nebendra išraiška“.

Pirmiausia, 1933 m., jam pavyko patekti į Operos teatro-studijos chorą, vadovaujamą K. S. Stanislavskio (studija buvo įsikūrusi Stanislavskio namuose Leontjevskio alėjoje, vėliau persikėlė į Bolšaja Dmitrovką į buvusias operetės patalpas). Šeima buvo labai religinga, močiutė prieštaravo bet kokiam pasaulietiniam gyvenimui, o Anatolijus ilgą laiką slėpė nuo mamos, kad dirba teatre. Kai jis apie tai pranešė, ji nustebo: „Kodėl chore? Didysis rusų estrados reformatorius Stanislavskis ir didysis rusų krašto tenoras Sobinovas, kuris jau nebedainavo ir buvo vokalo konsultantas Studijoje, pastebėjo aukštą ir gražų jaunuolį iš choro, atkreipė dėmesį ne tik į šį balsą, bet ir jo savininko darbštumui bei kuklumui. Taigi Orfenovas tapo Lenskiu garsiajame Stanislavskio spektaklyje; 1935 m. balandį pats meistras supažindino jį su spektakliu, be kitų naujų atlikėjų. (Žvaigždiškiausios meninio likimo akimirkos ir toliau bus siejamos su Lenskio įvaizdžiu – debiutu Didžiojo teatro filiale, o paskui – pagrindinėje Didžiojo teatro scenoje). Leonidas Vitaljevičius rašė Konstantinui Sergejevičiui: „Įsakiau Orfenovui, turinčiam gražų balsą, skubiai paruošti Lenskį, išskyrus Ernestą iš Don Pasquale. Ir vėliau: „Jis man čia atidavė Orfeną Lenskį ir labai gerai“. Stanislavskis debiutantui skyrė daug laiko ir dėmesio, ką liudija repeticijų stenogramos ir paties menininko atsiminimai: „Konstantinas Sergejevičius su manimi kalbėjo valandų valandas. Apie ką? Apie mano pirmuosius žingsnius scenoje, apie mano savijautą tam ar kitam vaidmeniui, apie užduotis ir fizinius veiksmus, kuriuos jis tikrai įtraukė į vaidmens balą, apie raumenų atpalaidavimą, apie aktoriaus etiką gyvenime. ir scenoje. Tai buvo puikus edukacinis darbas, už tai esu dėkingas savo mokytojui iš visos širdies“.

Darbas su didžiausiais Rusijos meno meistrais galutinai suformavo menininko asmenybę. Orfenovas greitai užėmė vadovaujančias pareigas Stanislavskio operos teatro trupėje. Žiūrovus pakerėjo jo elgesio scenoje natūralumas, nuoširdumas ir paprastumas. Jis niekada nebuvo „saldus garso koduotojas“, garsas dainininkui niekada nebuvo tikslas. Orfenovas visada kilo iš muzikos ir su ja susižadėjusio žodžio, šioje sąjungoje jis ieškojo dramatiškų savo vaidmenų mazgų. Stanislavskis daug metų puoselėjo idėją pastatyti Verdi „Rigoletą“, o 1937–38 m. jie turėjo aštuonias repeticijas. Tačiau dėl daugelio priežasčių (įskaitant, ko gero, tas, apie kurias Bulgakovas groteskiškai alegorine forma rašo „Teatro romane“) pastatymo darbai buvo sustabdyti, o spektaklis buvo išleistas po Stanislavskio mirties, vadovaujant Meyerholdui. , tuo metu pagrindinis teatro režisierius. Kaip jaudinantis buvo darbas su „Rigoletto“, galima spręsti iš Anatolijaus Orfenovo atsiminimų „Pirmieji žingsniai“, publikuotų žurnale „Tarybinė muzika“ (1963, Nr. 1).

stengėsi scenoje parodyti „žmogaus dvasios gyvenimą“... Jam buvo daug svarbiau parodyti „pažemintų ir įžeistų“ – Gildos ir Rigoletto – kovą, nei nustebinti publiką keliolika gražių viršutinių natų. dainininkai ir dekoracijų spindesys... Jis pasiūlė du kunigaikščio įvaizdžio variantus. Odinas – geidulingas lecheras, išoriškai panašus į V. Hugo dramoje „Karalius linksmina save“ pavaizduotą Pranciškų I. Kitas – gražus, žavus jaunuolis, vienodai aistringas ir grafienei Ceprano, ir paprastajai Gildai, ir Maddalenai.

Pirmoje nuotraukoje, kai uždanga pakelta, kunigaikštis sėdi viršutinėje pilies verandoje prie stalo, Konstantino Sergejevičiaus perkeltine išraiška, „išklotas“ damomis... Kas gali būti sunkiau jaunai dainininkei, neturi sceninės patirties, kaip stovėti vidury scenos ir dainuoti vadinamąją „ariją su pirštinėmis“, tai yra hercogo baladę? Pas Stanislavskį kunigaikštis dainavo baladę kaip išgertuvą. Konstantinas Sergejevičius man davė visą eilę fizinių užduočių, o gal geriau sakyti, fizinių veiksmų: vaikščioti aplink stalą, žvanginti taures su damomis. Jis pareikalavo, kad baladės metu su kiekvienu turėčiau laiko persimesti žvilgsnius. Tuo jis apsaugojo menininką nuo vaidmens „tuštumų“. Nebuvo laiko galvoti apie „garsą“, apie publiką.

Dar viena Stanislavskio naujovė pirmame veiksme – kunigaikščio Rigoletto plakimo botagu scena, jam „įžeidus“ grafą Cepraną... Ši scena man netiko, plakimas pasirodė „opera“, tai yra. buvo sunku tuo patikėti, o per repeticijas aš ją dar labiau įsimylėjau.

Antrame veiksme dueto metu Gilda slepiasi už tėvo namų lango, o Stanislavskio kunigaikščiui iškelta užduotis buvo ją iš ten išvilioti ar bent jau priversti pažiūrėti pro langą. Kunigaikštis po apsiaustu turi paslėptą gėlių puokštę. Po vieną gėlę pro langą dovanoja Gildai. (Žymioji fotografija prie lango buvo įtraukta į visus operos metraščius – A.Kh.). Trečiajame veiksme Stanislavskis norėjo parodyti kunigaikštį kaip akimirkos ir nuotaikos žmogų. Kai dvariškiai kunigaikščiui pasako, kad „mergina tavo rūmuose“ (pastatymas buvo rusišku vertimu, kuris skiriasi nuo visuotinai priimto – A.Kh.), jis visiškai transformuojasi, dainuoja kitą ariją, kurios beveik neatliko. teatruose. Ši arija yra labai sunki, ir nors joje nėra aukštesnių nei antra oktava natų, tessituroje ji labai įtempta.

Su Stanislavskiu, kuris nenuilstamai kovojo su operine vampuka, Orfenovas taip pat atliko Lykovo partijas „Caro nuotakoje“, Šventojo kvailio „Boriso Godunovo“, Almavivos „Sevilijos kirpėjuje“ ir Bachšio dalis Levo Stepanovo „Darvazo tarpekle“. Ir jis niekada nebūtų palikęs teatro, jei Stanislavskis nebūtų miręs. Po Konstantino Sergejevičiaus mirties prasidėjo susijungimas su Nemirovičiaus-Dančenkos teatru (tai buvo du visiškai skirtingi teatrai, o likimo ironija buvo ta, kad jie buvo susiję). Šiuo „sudėtingu“ laiku Orfenovas, jau nusipelnęs RSFSR menininkas, dalyvavo kai kuriuose epochos Nemirovičiaus pastatymuose, dainavo Paryžių „Gražiojoje Elenoje“ (šis pasirodymas, laimei, buvo įrašytas per radiją 1948 m. ), bet vis tiek dvasia buvo tikras Stanislavas. Todėl jo perėjimą 1942 m. iš Stanislavskio ir Nemirovičiaus-Dančenkos teatro į Didįjį lėmė pats likimas. Nors Sergejus Jakovlevičius Lemeševas savo knygoje „Kelias į meną“ išreiškia požiūrį, kad išskirtiniai dainininkai (tokie kaip Pečkovskis ir jis pats) paliko Stanislavskį dėl sandarumo jausmo ir tikėdamiesi pagerinti vokalinius įgūdžius platesnėse erdvėse. Orfenovo atveju, matyt, tai nėra visiškai tiesa.

Kūrybinis nepasitenkinimas 40-ųjų pradžioje privertė jį „numalšinti alkį“ „iš šono“, o 1940/41 sezone Orfenovas entuziastingai bendradarbiavo su SSRS valstybiniu operos ansambliu, vadovaujamu IS Kozlovskio. „Europietiškiausias“ sovietmečio dvasios tenoras tuomet buvo apsėstas operos atlikimo koncertiniame spektaklyje idėjų (šiandien šios idėjos Vakaruose yra suradusios labai veiksmingą įsikūnijimą vadinamosios pusiau scenos pavidalu. , „pusspektakliai“ be dekoracijų ir kostiumų, bet su aktorine sąveika) ir kaip režisierius pastatė Verterio, Orfėjaus, Pagliacevo, Mocarto ir Salieri, Arkos „Katerinos“ ir Lysenkos „Natalkos-Poltavkos“ pastatymus. „Svajojome rasti naują operos atlikimo formą, kurios pagrindas būtų garsas, o ne reginys“, – daug vėliau prisiminė Ivanas Semenovičius. Premjerose Kozlovskis pats dainavo pagrindines partijas, tačiau ateityje jam prireikė pagalbos. Taigi Anatolijus Orfenovas septynis kartus dainavo charizmatiškąją Verterio partiją, taip pat Mocartą ir Beppo „Pagliacci“ (Arlekino serenada turėjo būti 2–3 kartus). Spektakliai buvo statomi Konservatorijos Didžiojoje salėje, Mokslininkų namuose, Centriniuose menininkų namuose ir miestelyje. Deja, ansamblio gyvavimas buvo labai trumpas.

Kariškiai 1942. Ateina vokiečiai. Bombardavimas. Nerimas. Pagrindinis Didžiojo teatro personalas buvo evakuotas į Kuibyševą. O Maskvoje šiandien vaidina pirmąjį veiksmą, rytoj – operą iki galo. Tokiu nerimu metu Orfenovas buvo pradėtas kviesti į Didįjį: iš pradžių vieną kartą, šiek tiek vėliau, kaip trupės dalis. Kuklus, reiklus sau, nuo Stanislavskio laikų scenoje galėjo suvokti viską, kas geriausia iš savo bendražygių. Ir buvo kam tai suvokti – visas auksinis rusiško vokalo arsenalas tuomet buvo tvarkingas, kuriam vadovavo Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizenas, Pirogovas ir Khanajevas. Per 13 tarnybos Didžiajame universitete metų Orfenovas turėjo galimybę dirbti su keturiais vyriausiaisiais dirigentais: Samuilu Samosudu, Arijumi Pazovskiu, Nikolajumi Golovanovu ir Aleksandru Meliku-Pašajevu. Liūdna, bet šiandieninė era negali pasigirti tokia didybe ir didybe.

Kartu su dviem artimiausiais kolegomis, lyriniais tenorais Solomonu Khromčenka ir Pavelu Čekinu, Orfenovas užėmė „antrojo ešelono“ liniją teatro gretų lentelėje iškart po Kozlovskio ir Lemeševo. Šie du konkuruojantys tenorai mėgavosi išties visa apimančia fanatiška populiaria meile, besiribojančia su stabmeldybe. Užtenka prisiminti įnirtingas teatro kovas tarp „kazlovitų“ ir „lemešistų“ armijų, kad įsivaizduotume, kaip sunku buvo nepasiklysti ir, be to, šiame tenoriniame kontekste užimti vertą vietą bet kuriam naujam panašaus dainininko. vaidmenį. Ir tai, kad Orfenovo meninė prigimtis dvasia buvo artima nuoširdžiam, „jeseniniškam“ Lemeshevo meno pradžiai, nereikalavo ypatingų įrodymų, taip pat tai, kad jis garbingai išlaikė neišvengiamo palyginimo su stabų tenorais testą. Taip, premjeros buvo rengiamos retai, o spektakliai su Stalinu buvo statomi dar rečiau. Bet visada laukiama dainuoti pakeičiant (atlikėjo dienoraštyje gausu užrašų „Vietoj Kozlovskio“, „Vietoj Lemeševo. Pranešta 4 val. po pietų“; dažniausiai draudė Lemeševas Orfenovas). Orfenovo dienoraščiai, kuriuose menininkas rašė komentarus apie kiekvieną savo pasirodymą, gal ir nėra didelės literatūrinės vertės, tačiau tai neįkainojamas epochos dokumentas – turime galimybę ne tik pajusti, ką reiškia būti „antrame“. eilė“ ir tuo pačiu sulaukti džiaugsmingo pasitenkinimo iš savo darbo, bet, svarbiausia, pristatyti Didžiojo teatro gyvenimą nuo 1942 iki 1955 m. ne paradine-oficialia, o įprasto darbo požiūriu. dienų. Jie rašė apie premjeras „Pravdoje“ ir skyrė už jas Stalino premijas, tačiau antroji ar trečioji aktorių atranka palaikė normalų spektaklių veikimą po premjeros. Anatolijus Ivanovičius Orfenovas buvo kaip tik toks patikimas ir nenuilstantis Bolšojaus darbuotojas.

Tiesa, jis gavo ir savo Stalino premiją – už Vaseką Smetanos filme „Nuotaka su mainais“. Tai buvo legendinis Boriso Pokrovskio ir Kirilo Kondrašino spektaklis į rusų kalbą, kurį vertė Sergejus Michalkovas. Spektaklis buvo pastatytas 1948 m., minint Čekoslovakijos Respublikos 30-metį, tačiau tapo viena mėgstamiausių publikos komedijų ir išliko repertuare ilgus metus. Daugelis liudininkų groteskišką Vašeko įvaizdį laiko menininko kūrybinės biografijos viršūne. „Vašekas turėjo tą charakterio tūrį, kuris išduoda tikrąją sceninio įvaizdžio autoriaus – aktoriaus kūrybinę išmintį. Vašekas Orfenova – subtiliai ir sumaniai padarytas įvaizdis. Patys fiziologiniai personažo trūkumai (mikčiojimas, kvailumas) scenoje buvo aprengti žmogiškos meilės, humoro ir žavesio drabužiais “(BA Pokrovskis).

Orfenovas buvo laikomas Vakarų Europos repertuaro specialistu, kuris daugiausia buvo vaidinamas filiale, todėl jam dažniausiai tekdavo dainuoti ten, Solodovnikovskio teatro pastate Bolšaja Dmitrovkoje (kur buvo Mamontovo opera ir Zimino opera). sandūroje, o dabar veikia „Maskvos operetė“). Grakštus ir žavus, nepaisant jo tvirtinimo, buvo jo kunigaikštis Rigolete. Galantiškasis grafas Almaviva „Sevilijos kirpėjuje“ spindėjo rafinuotumu ir sąmoju (šioje, bet kuriam tenorui sunkioje operoje Orfenovas pasiekė savotišką asmeninį rekordą – dainavo 19 kartus). Alfredo vaidmuo „Traviatoje“ buvo pastatytas ant kontrastų: nedrąsus įsimylėjęs jaunuolis virto pavydu, susierzinimo ir pykčio apakimu, o operos pabaigoje pasirodė kaip giliai mylintis ir atgailaujantis žmogus. Prancūzų repertuarą reprezentavo Fausto ir Auberto komiška opera „Fra Diavolo“ (pavadintinė dalis šiame spektaklyje buvo paskutinis Lemeševo ​​darbas teatre, kaip ir Orfenovui – lyriškas įsimylėjusio karabinieriaus Lorenzo vaidmuo). Su Galina Višnevskaja garsiajame „Fidelio“ pastatyme jis dainavo Mocarto „Don Otaviją“ „Don Džovanyje“ ir Bethoveno „Jakviną“.

Lenskis teisingai atidarė Rusijos Orfenovo vaizdų galeriją. Švelnaus, skaidraus tembro, skambesio švelnumo ir elastingumo dainininkės balsas idealiai tiko prie jauno lyrinio herojaus įvaizdžio. Jo Lenskis išsiskyrė ypatingu trapumo kompleksu, nesaugumu nuo pasaulinių audrų. Kitas svarbus įvykis buvo šventojo kvailio atvaizdas „Boriso Godunovo“ filme. Šiame žymiame Baratovo-Golovanovo-Fiodorovskio spektaklyje Anatolijus Ivanovičius pirmą kartą gyvenime dainavo prieš Staliną 1947 m. Su šiuo pastatymu susijęs ir vienas „neįtikėtinų“ meninio gyvenimo įvykių – vieną dieną, per „Rigoletą“. , Orfenovui buvo pranešta, kad operos pabaigoje jis turėtų atvykti iš pagrindinės scenos šakos (5 minutės pėsčiomis) ir dainuoti Šventąją Kvailę. Būtent šiuo spektakliu 9 metų spalio 1968 dieną Didžiojo teatro kolektyvas paminėjo menininko 60 metų ir kūrybinės veiklos 35 metų sukaktį. Tą vakarą dirigavęs Genadijus Roždestvenskis „pareigų knygoje“ rašė: „Tegyvuoja profesionalumas! O Boriso vaidmens atlikėjas Aleksandras Vedernikovas pažymėjo: Orfenovas turi brangiausią menininkui turtą – saiko jausmą. Jo šventasis kvailys yra žmonių sąžinės simbolis, tokią, kokią sumanė kompozitorius.

Orfenovas 70 kartų pasirodė kaip Sinodal įvaizdyje „Demone“ – operoje, kuri dabar tapo retenybe ir tuo metu viena repertuariausių. Rimta menininko pergalė buvo ir tokie vakarėliai kaip Indijos svečias Sadko mieste ir caras Berendėjus Sneguročkoje. Ir atvirkščiai, pasak paties dainininko, Bajanas „Ruslanas ir Liudmila“, Vladimiras Igorevičius „Prince Igoryje“ ir Gritsko „Soročinskio mugėje“ nepaliko ryškaus pėdsako (menininkas laikė berniuko vaidmenį Musorgskio operoje iš pradžių „sužalotas“, nes per pirmąjį pasirodymą šiame spektaklyje įvyko kraujavimas į raištį). Vienintelis rusų veikėjas, palikęs dainininką abejingą, buvo Lykovas „Caro nuotakoje“ – jis savo dienoraštyje rašo: „Man nepatinka Lykovas“. Matyt, artisto entuziazmo nesukėlė ir dalyvavimas sovietinėse operose, tačiau Didžiajame jose jis beveik nedalyvavo, išskyrus Kabalevskio vienadienę operą „Po Maskva“ (jaunasis maskvietis Vasilijus), Krasevo operą vaikams „ Morozko“ (Senelis) ir Muradelio opera „Didžioji draugystė“.

Kartu su žmonėmis ir šalimi mūsų herojus neišvengė istorijos verpetų. 7 metų lapkričio 1947 dieną Didžiajame teatre įvyko grandiozinis Vano Muradeli operos „Didžioji draugystė“ spektaklis, kuriame Anatolijus Orfenovas atliko piemens Džemalio melodinę partiją. Kas vyko toliau, visi žino – liūdnai pagarsėjęs TSKP CK dekretas. Kodėl būtent ši visiškai nekenksminga „dainos“ opera buvo signalas naujam „formalistų“ Šostakovičiaus ir Prokofjevo persekiojimui, yra dar viena dialektikos mįslė. Ne mažiau stebina ir Orfenovo likimo dialektika: jis buvo puikus visuomenininkas, Regioninės liaudies deputatų tarybos deputatas, o kartu visą gyvenimą šventai tikėjo Dievu, atvirai lankė bažnyčią ir atsisakė. įstoti į komunistų partiją. Keista, kad jis nebuvo pasodintas.

Po Stalino mirties teatre buvo surengtas geras apsivalymas – prasidėjo dirbtinė kartų kaita. O Anatolijus Orfenovas buvo vienas pirmųjų, kuriam buvo duota suprasti, kad atėjo laikas stažo pensijai, nors 1955-aisiais menininkui tebuvo 47. Jis iškart kreipėsi dėl atsistatydinimo. Tokia buvo jo gyvybinė savybė – iš karto išvykti iš ten, kur nebuvo laukiamas.

Vaisingas bendradarbiavimas su Radio Orfenovu prasidėjo dar 40-aisiais – jo balsas pasirodė stebėtinai „radiogeniškas“ ir puikiai tiko įraše. Tuo ne pačiu šviesiausiu laiku šaliai, kai įsibėgėjo totalitarinė propaganda, kai oras buvo pripildytas kanibalistinių vyriausiojo kaltintojo kalbų išgalvotuose teismuose, muzikinės transliacijos anaiptol neapsiribojo entuziastų žygiais ir dainomis apie Staliną. , bet propagavo aukštąją klasiką. Jis skambėjo daug valandų per dieną, tiek įrašant, tiek transliuojant iš studijų ir koncertų salių. 50-ieji į radijo istoriją įėjo kaip operos klestėjimo laikas – būtent per šiuos metus buvo įrašytos auksinės radijo fondo operos atsargos. Be gerai žinomų partitūrų, atgimė daug pamirštų ir retai atliekamų operos kūrinių, tokių kaip Rimskio-Korsakovo „Pan Voyevoda“, Čaikovskio „Vojevoda“, „Opričnikas“. Menine reikšme radijo vokalinė grupė, jei ir prastesnė už Didįjį teatrą, buvo tik šiek tiek. Visų lūpose skambėjo Zaros Dolukhanovos, Natalijos Roždestvenskajos, Deboros Pantofel-Nechetskajos, Nadeždos Kazančevos, Georgijaus Vinogradovo, Vladimiro Bunčikovo vardai. Radijo tų metų kūrybinė ir žmogiška atmosfera buvo išskirtinė. Aukščiausias profesionalumo lygis, nepriekaištingas skonis, repertuaro kompetencija, darbuotojų darbštumas ir sumanumas, gildinio bendruomeniškumo jausmas ir savitarpio pagalba džiugina ir po daugelio metų, kai viso to nebeliko. Veikla radijuje, kur Orfenovas buvo ne tik solistas, bet ir vokalinės grupės meno vadovas, pasirodė itin vaisinga. Be daugybės įrašų, kuriuose Anatolijus Ivanovičius demonstravo geriausias savo balso savybes, jis į praktiką įvedė viešus koncertinius radijo operų pasirodymus Sąjungų rūmų kolonų salėje. Deja, šiandien ši turtingiausia muzikos įrašų kolekcija pasirodė esanti ne vietoje ir slegianti – vartojimo era iškėlė visai kitus muzikinius prioritetus.

Anatolijus Orfenovas taip pat buvo plačiai žinomas kaip kamerinis atlikėjas. Jam ypač sekėsi rusiška vokalinė daina. Įvairių metų įrašuose atsispindi dainininkei būdingas akvarelės stilius ir tuo pačiu gebėjimas perteikti paslėptą potekstės dramą. Orfenovo kūryba kameriniame žanre išsiskiria kultūra ir išskirtiniu skoniu. Menininkės išraiškingų priemonių paletė turtinga – nuo ​​beveik eterinio mezza voce ir skaidrios kantilenos iki išraiškingų kulminacijų. Įrašuose 1947-1952 m. Labai tiksliai perteikiamas kiekvieno kompozitoriaus stilistinis savitumas. Elegiškas Glinkos romansų rafinuotumas sugyvena su nuoširdžiu Gurilevo romansų paprastumu (šiame diske pateiktas garsusis Varpas gali pasitarnauti kaip priešGlinkos epochos kamerinės muzikos atlikimo etalonas). Dargomyzhskyje Orfenovui ypač patiko romansai „Kas tau mano vardu“ ir „Aš miriau iš laimės“, kuriuos jis interpretavo kaip subtilius psichologinius eskizus. Rimskio-Korsakovo romanuose dainininkė emocinį pradą pradėjo intelektualiu gyliu. Rachmaninovo monologas „Naktis mano sode“ skamba ekspresyviai ir dramatiškai. Didelio susidomėjimo kelia Tanejevo ir Čerepnino romansų įrašai, kurių muzika koncertuose skamba retai.

Tanejevo romanso tekstai pasižymi impresionistinėmis nuotaikomis ir spalvomis. Kompozitorius savo miniatiūrose sugebėjo užfiksuoti subtilius lyrinio herojaus nuotaikos atspalvių pokyčius. Mintis ir jausmus papildo pavasario nakties oro skambesys ar šiek tiek monotoniškas baliaus sūkurys (kaip gerai žinoma romantika pagal Y. Polonskio eilėraščius „Kaukė“). Apmąstydamas Čerepnino kamerinį meną, akademikas Borisas Asafjevas atkreipė dėmesį į Rimskio-Korsakovo mokyklos ir prancūzų impresionizmo įtaką („gravitacija į gamtos įspūdžių fiksavimą, į orą, į spalvingumą, į šviesos ir šešėlio niuansus“). . Romansuose pagal Tyutchevo eilėraščius šie bruožai įžvelgiami išskirtiniu harmonijos ir faktūros koloritu, smulkiose detalėse, ypač fortepijono partijoje. Orfenovo kartu su pianistu Davidu Gaklinu padaryti rusiškų romansų įrašai yra puikus kamerinio ansamblio muzikavimo pavyzdys.

1950 metais Anatolijus Orfenovas pradėjo dėstyti Gnesino institute. Jis buvo labai rūpestingas ir supratingas mokytojas. Jis niekada neprimesdavo, neversdavo mėgdžioti, bet kiekvieną kartą rėmėsi kiekvieno mokinio individualumu ir galimybėmis. Nors nei vienas iš jų netapo puikiu dainininku ir nepadarė pasaulinės karjeros, bet kiek docento Orfenovo sugebėjo pataisyti balsus – jam dažnai duodavo beviltiškus ar tuos, kurių į pamokas nepriimdavo kiti, ambicingesni mokytojai. . Tarp jo mokinių buvo ne tik tenorų, bet ir bosų (tenoras Jurijus Speranskis, dirbęs įvairiuose SSRS teatruose, dabar vadovauja Gnesinų akademijos operos mokymo skyriui). Moteriškų balsų buvo nedaug, tarp jų buvo ir vyriausia dukra Liudmila, vėliau tapusi Didžiojo teatro choro soliste. Orfenovo, kaip mokytojo, autoritetas ilgainiui tapo tarptautiniu. Ilgametė (beveik dešimt metų) užsienio pedagoginė veikla prasidėjo Kinijoje ir tęsėsi Kairo ir Bratislavos konservatorijose.

1963 m. įvyko pirmasis grįžimas į Didįjį teatrą, kur Anatolijus Ivanovičius vadovavo operos trupei 6 metus – tais metais pirmą kartą pasirodė „La Scala“, o „Bolshoi“ gastroliavo Milane, kai būsimos žvaigždės (Obrazcova, Atlantovas, Nesterenko, Mazurokas, Kasrašvilis, Sinyavskaja, Piavko). Daugelio menininkų prisiminimais, tokios nuostabios trupės nebuvo. Orfenovas visada mokėjo užimti „aukso vidurio“ poziciją tarp vadovybės ir solistų, tėviškai palaikė dainininkus, ypač jaunimą, gerais patarimais. 60-ųjų ir 70-ųjų sandūroje Didžiojo teatro valdžia vėl pasikeitė, o visa direkcija, vadovaujama Chulaki ir Anastasievo, išėjo. 1980 m., kai Anatolijus Ivanovičius grįžo iš Čekoslovakijos, jis iškart buvo vadinamas Bolšojumi. 1985 m. dėl ligos išėjo į pensiją. Mirė 1987 m. Palaidotas Vagankovskio kapinėse.

Mes turime jo balsą. Buvo dienoraščiai, straipsniai ir knygos (tarp kurių yra „Sobinovo kūrybinis kelias“, taip pat jaunųjų Bolšojaus solistų kūrybinių portretų kolekcija „Jaunystė, viltys, pasiekimai“). Išlikę šilti amžininkų ir draugų prisiminimai, liudijantys, kad Anatolijus Orfenovas buvo žmogus, kurio sieloje buvo Dievas.

Andrejus Khripinas