Kadencija |

Kadencija (Italų k. cadenza, iš lot. cado – krentu, baigiu), kadencija (prancūzų kadencija).

1) Galutinė harmonika. (kaip ir melodinė) apyvarta, finalinis miuziklas. konstrukcija ir suteikiant jai išbaigtumo, vientisumo. Duor-moll toninėje sistemoje XVII–XIX a. K. dažniausiai būna kombinuoti metroritminiai. atrama (pavyzdžiui, metrinis kirtis paprasto laikotarpio 17 ar 19 takte) ir sustojimas ties viena funkciškai svarbiausių harmonijų (ant I, V, rečiau ant IV pakopos, kartais ant kitų akordų). Pilna, ty besibaigianti toniku (T), akordų kompozicija skirstoma į autentišką (VI) ir plagalinę (IV-I). K. puikiai tinka, jei T pasirodo melodijoje. primos padėtis, sunkiuoju taktu, po dominuojančios (D) arba subdominanto (S) pagrindinėje. forma, nėra apyvartoje. Jei vienos iš šių sąlygų nėra, į. laikomas netobulu. K., kuris baigiasi D (arba S), vadinamas. pusė (pvz., IV, II-V, VI-V, I-IV); savotiškas pusiau autentiškas. K. galima laikyti vadinamuoju. Frygian kadence (galutinis apyvartos tipas IV8-V harmonine minora). Ypatingas tipas yra vadinamasis. nutrauktas (netikras) K. – autentiškumo pažeidimas. Į. dėl pakaitinio toniko. triados kituose akorduose (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6 ir kt.).

Pilnos kadenzos

Pusiau kadenzos. Frygų kadencija

Pertrauktos kadencijos

Pagal vietą muzikoje. forma (pvz., laikotarpiu) išskiria medianinę K. (statinio viduje, dažniau IV arba IV-V tipo), galutinę (pagrindinės konstrukcijos dalies pabaigoje, dažniausiai VI) ir papildomą (pridedama po galutinis K., t ty suktukai VI arba IV-I).

harmonines formules-K. istoriškai yra prieš monofoninę melodiją. išvados (ty iš esmės K.) vėlyvųjų viduramžių ir Renesanso modalinėje sistemoje (žr. Viduramžių režimus), vadinamąją. sakiniai (iš lot. claudere – baigti). Sakinys apima garsus: antipenultim (antepaenultima; priešpriešinis priešpaskutinis), penultim (paenultima; priešpaskutinis) ir ultima (ultima; paskutinis); svarbiausi iš jų yra priešpaskutiniai ir ultiminiai. Finalis (finalis) sakinys buvo laikomas tobulu K. (clausula perfecta), bet kurio kito tono – netobulu (clausula imperfecta). Dažniausiai pasitaikantys sakiniai buvo klasifikuojami kaip „tirštas“ arba sopranas (VII-I), „altas“ (VV), „tenoras“ (II-I), tačiau nepriskirtas atitinkamiems balsams ir iš ser. XV a. „bosas“ (VI). Nukrypimas nuo įvedimo žingsnio VII-I, įprastas seniems fretams, davė vadinamąjį. „Landino sąlyga“ (arba vėliau „Landino kadenza“; VII-VI-I). Vienalaikis šių (ir panašių) melodijų derinys. K. sukūrė kadencijos akordų progresijas:

Išlygos

Elgesys „Ko nusipelnei Kristuje“. 13 c.

G. de Macho. Motetas. XIV a.

G. Vienuolis. Trijų dalių instrumentinis kūrinys. XV a.

J. Okegemas. Missa sine nomina, Kyrie. XV a.

Panašiai kylanti harmoninė. apyvarta VI vis sistemingiau naudojama išvadose. K. (nuo XV a. II pusės ir ypač XVI a. kartu su plagine, „bažnyčia“, K. IV-I). Italijos teoretikai XVI a. įvedė terminą „K“.

Pradedant maždaug XVII a. VI kadencijos apykaita (kartu su jos „inversija“ IV-I) persmelkia ne tik pjesės ar jo dalies pabaigą, bet ir visas jo konstrukcijas. Tai paskatino naują režimo ir harmonijos struktūrą (ji kartais vadinama kadencijos harmonija – Kadenzharmonik).

Gilus teorinis harmonijos sistemos pagrindimas, analizuojant jos branduolį – autentišką. K. – priklauso JF Rameau. Jis paaiškino muzikos logiką. harmonijos akordų santykiai K., pasikliaudamas gamta. prielaidos, nustatytos pačioje mūzų prigimtyje. garsas: dominuojantis garsas yra toniko garso kompozicijoje, todėl yra tarsi jo generuojamas; dominantės perėjimas į toniką – tai išvestinio (sugeneruoto) elemento grįžimas į pirminį šaltinį. Rameau pateikė K rūšių klasifikaciją, kuri egzistuoja ir šiandien: tobulas (parfaite, VI), plagalinis (pagal Rameau, „neteisingas“ – netaisyklingas, IV-I), pertrauktas (pažodžiui „sulaužytas“ – rompue, V-VI, V). -IV). Autentiško K. penktos santykio („triguba proporcija“ – 3:1) išplėtimas į kitus akordus, be VI-IV (pvz., I-IV-VII-III-VI- tipo sekoje). II-VI), Rameau pavadino „K imitacija“. (kadencijos formulės atkūrimas akordų poromis: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptmanas, o paskui X. Riemannas atskleidė pagrindinio santykio dialektiką. klasikiniai akordai. K. Anot Hauptmanno, pradinio toniko vidinis prieštaravimas yra jo „bifurkacija“, nes jis yra priešinguose santykiuose su subdominantu (kuris turi pagrindinį toniko toną kaip kvintą) ir su dominantiniu (su penktuku). tonikas kaip pagrindinis tonas). Anot Riemanno, T ir D kaitaliojimas yra paprastas nedialektinis. tonų ekranas. Pereinant iš T į S (kuris panašus į D skiriamąją gebą T), įvyksta tarsi laikinas svorio centro poslinkis. D atsiradimas ir jo skiriamoji geba T vėl atkuria T viršenybę ir patvirtina ją aukštesniu lygiu.

B. V. Asafjevas paaiškino K. intonacijos teorijos požiūriu. K. jis interpretuoja kaip būdingų modo elementų apibendrinimą, kaip stilistiškai individualios intonacinės meloharmonijos kompleksą. formules, prieštaraujančias mokyklos teorijos ir teorinės iš anksto nustatytų „parengtų klestėjimo“ mechaniškumui. abstrakcijos.

Harmonijos raida kon. 19 ir 20 amžiai paskatino radikaliai atnaujinti K. formules. Nors K. ir toliau vykdo tą pačią bendrą kompozicinę logiką. uždarys funkciją. apyvartą, ankstesnės šios funkcijos įgyvendinimo priemonės kartais pasirodo visiškai pakeičiamos kitomis, priklausomai nuo konkrečios kūrinio garso medžiagos (dėl to termino „K.“ vartojimo kitais atvejais teisėtumas yra abejotinas) . Išvados poveikį tokiais atvejais lemia išvados priemonių priklausomybė nuo visos kūrinio garso struktūros:

Parlamentaras Mussorgskis. „Borisas Godunovas“, IV veiksmas.

SS Prokofjevas. „Praeinantis“, Nr. 2.

2) Nuo XVI a. virtuoziška solinės vokalinės (operos arijos) ar instrumentinės muzikos pabaiga, improvizuota atlikėjo ar parašyta kompozitoriaus. vaidina. XVIII amžiuje susiformavo speciali panašaus K. forma instr. koncertas. Iki XIX amžiaus pradžios jis dažniausiai buvo kodoje, tarp kadencijos kvartšeštosios akordo ir D-septinos akordo, pasirodęs kaip pirmosios iš šių harmonijų puošmena. K. – tai tarsi nedidelė solo virtuoziška fantazija koncerto temomis. Vienos klasikos epochoje K. kompozicija ar jos improvizacija atlikimo metu buvo teikiama atlikėjui. Taigi griežtai fiksuotame kūrinio tekste buvo numatyta viena dalis, kuri nebuvo stabiliai autoriaus įsitvirtinusi ir kurią galėjo sukurti (improvizuoti) kitas muzikantas. Vėliau kristalus pradėjo kurti ir patys kompozitoriai (pradedant L. Bethovenu). Dėl to K. labiau susilieja su kompozicijų forma kaip visuma. Kartais K. atlieka ir svarbesnes funkcijas, kurios yra neatsiejama kompozicijos koncepcijos dalis (pvz., Rachmaninovo III koncerte). Retkarčiais K. sutinkama ir kituose žanruose.

Nuorodos: 1) Smolenskis S., Nikolajaus Diletskio „Muzikos gramatika“, (Sankt Peterburgas), 1910 m.; Rimskis-Korsakovas HA, Harmonijos vadovėlis, Sankt Peterburgas, 1884-85; jo paties, Praktinis harmonijos vadovėlis, Sankt Peterburgas, 1886, abiejų vadovėlių pakartotinis leidimas: Pilnas. kol. soch., t. IV, M., 1960; Asafiev BV, Muzikinė forma kaip procesas, 1-2 dalys, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovskis I., Evsejevas S., Sposobinas I., Sokolovas V. (1 val.), Praktinis harmonijos kursas, 1-2 dalis, M., 1934-35; Tyulinas Yu. N., Harmonijos doktrina, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Paskaitos apie harmonijos eigą, M., 1969; Mazel LA, Klasikinės harmonijos problemos, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, faks. leid., NY, 1558, rus. per. skyrių „Apie kadenciją“ žr. Šešt.: Vakarų Europos viduramžių ir renesanso muzikos estetika, komp. VP Šestakovas, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; jo paties, Generation harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; jo paties, Systematische Modulationslehre…, Hamburgas, 1877 m.; Rusų vers.: Sisteminė moduliacijos doktrina kaip muzikos formų doktrinos pagrindas, M. – Leipcigas, 1887; jo paties, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (vertimas į rusų k. – Supaprastinta harmonija arba akordų toninių funkcijų doktrina, M., 1893, M. – Leipcigas, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), angl., vert., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw“, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, savo knygoje: „Texte…“, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Grigališkojo choralo galutiniai ir vidiniai kadenciniai modeliai, „JAMS“, XVII v., Nr. 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Taip pat žr. pagal straipsnį Harmonija.

2) Schering A., Laisvoji kadence XVIII amžiaus instrumentiniame koncerte, „Tarptautinės muzikos draugijos kongresas“, Basilea, 18 m.; Knцdt H., Apie kadencijos raidos istoriją instrumentiniame koncerte, «SIMG», XV, 1906, p. 1914; Stockhausen R., Kadenzai Vienos klasikų fortepijoniniams koncertams, W., 375; Misch L., Bethoveno studijos, В., 1936.

Yu. H. Cholopovas