Claude'as Debussy |

Claude'o Debussy

Bandau atrasti naujas realijas... kvailiai tai vadina impresionizmu. C. Debussy

Prancūzų kompozitorius C. Debussy dažnai vadinamas XNUMX amžiaus muzikos tėvu. Jis parodė, kad kiekvienas garsas, akordas, tonacija gali būti išgirstama naujai, gali gyventi laisvesnį, įvairiaspalvį gyvenimą, tarsi mėgaujantis pačiu jo skambesiu, laipsnišku, paslaptingu tirpimu tyloje. Iš tikrųjų Debussy daug kas sieja su tapybiniu impresionizmu: savarankiškas nepagaunamų, sklandžiai judančių akimirkų spindesys, meilė kraštovaizdžiui, erdvus erdvės drebėjimas. Neatsitiktinai Debussy laikomas pagrindiniu impresionizmo atstovu muzikoje. Tačiau jis yra toliau nei menininkai impresionistai, nuėjo nuo tradicinių formų, jo muzika į mūsų amžių nukreipta daug giliau nei C. Monet, O. Renoiro ar C. Pissarro paveikslas.

Debussy manė, kad muzika yra kaip gamta savo natūralumu, begaliniu kintamumu ir formų įvairove: „Muzika yra būtent tas menas, kuris yra arčiausiai gamtos... Tik muzikantai turi pranašumą fiksuoti visą nakties ir dienos, žemės ir dangaus poeziją, atkurti. jų atmosferą ir ritmiškai perteikia didžiulį jų pulsavimą. Tiek gamtą, tiek muziką Debussy jaučia kaip paslaptį, o svarbiausia – gimimo paslaptį, netikėtą, unikalų kaprizingo azartinio žaidimo dizainą. Todėl suprantamas kompozitoriaus skeptiškas ir ironiškas požiūris į visokias teorines klišes ir etiketes, susijusias su menine kūryba, nevalingai schematizuojančias gyvąją meno tikrovę.

Debussy pradėjo mokytis muzikos būdamas 9 metų ir jau 1872 m. įstojo į Paryžiaus konservatorijos jaunesniųjų skyrių. Jau konservatorijos metais reiškėsi jo mąstymo netradiciškumas, dėl kurio kilo susirėmimai su harmonijos mokytojais. Kita vertus, naujokas muzikantas sulaukė tikro pasitenkinimo E. Guiraud (kompozicija) ir A. Mapmontelio (fortepijonas) pamokose.

1881 metais Debussy, kaip namų pianistas, lydėjo rusų filantropą N. von Mecką (puikus P. Čaikovskio draugas) į kelionę po Europą, o paskui, jos kvietimu, du kartus (1881, 1882) lankėsi Rusijoje. Taip prasidėjo Debussy pažintis su rusiška muzika, kuri labai paveikė jo paties stiliaus formavimąsi. „Rusai duos mums naujų impulsų išsivaduoti iš absurdiško suvaržymo. Jie... atidarė langą su vaizdu į laukų platybes. Debussy pakerėjo tembrų spindesys ir subtilus vaizdavimas, N. Rimskio-Korsakovo muzikos vaizdingumas, A. Borodino harmonijų gaivumas. M. Musorgskį jis pavadino savo mėgstamiausiu kompozitoriumi: „Niekas nekalbėjo apie tai, ką turime geriausio, švelniau ir giliau. Jis yra unikalus ir išliks nepakartojamas savo meno dėka be tolimų technikų, be nykstančių taisyklių. Rusijos novatoriaus vokalinės kalbos intonacijos lankstumas, laisvė nuo iš anksto nustatytų, „administracinių“, Debussy žodžiais tariant, formų savaip įgyvendino prancūzų kompozitorius, tapo neatsiejama jo muzikos savybe. „Eik paklausyk Boriso. Jame yra visas Pelléas“, – kartą apie savo operos muzikinės kalbos ištakas kalbėjo Debussy.

1884 m. baigęs konservatoriją, Debussy dalyvauja konkursuose dėl Didžiojo Romos prizo, suteikiančio teisę ketveriems metams tobulėti Romoje, Medici viloje. Per metus, praleistus Italijoje (1885-87), Debussy studijavo Renesanso chorinę muziką (G. Palestrina, O. Lasso), o tolimoji praeitis (taip pat ir rusiškos muzikos savitumas) įnešė naują srovę, atnaujintą. jo harmoningas mąstymas. Į Paryžių reportažui išsiųsti simfoniniai kūriniai („Zuleima“, „Pavasaris“) neįtiko konservatyviems „muzikinių likimų meistrams“.

Anksti grįžęs į Paryžių, Debussy priartėja prie simbolistų poetų rato, kuriam vadovauja S. Mallarme. Simbolistinės poezijos muzikalumas, paslaptingų sielos gyvenimo ir gamtos pasaulio sąsajų ieškojimas, abipusis jų tirpimas – visa tai labai traukė Debussy ir didele dalimi formavo jo estetiką. Neatsitiktinai originaliausi ir tobuliausi iš ankstyvųjų kompozitoriaus kūrinių buvo romansai P. Verdun, P. Bourget, P. Louis, taip pat C. Baudelaire žodžiams. Kai kurie iš jų („Nuostabus vakaras“, „Mandolina“) parašyti dar studijų metais konservatorijoje. Simbolistinė poezija įkvėpė pirmąjį brandų orkestrinį kūrinį – preliudą „Fauno popietė“ (1894). Šioje muzikinėje Mallarmé eklogos iliustracijoje susiformavo savitas, subtiliai niuansuotas Debussy orkestrinis stilius.

Simbolizmo poveikis labiausiai jautėsi vienintelėje Debussy operoje Pellėas ir Melisandė (1892-1902), parašytoje M. Maeterlincko dramos prozos tekstui. Tai meilės istorija, kurioje, pasak kompozitoriaus, veikėjai „nesiginčija, o ištveria savo gyvenimus ir likimus“. Debussy čia tarsi kūrybiškai ginčijasi su „Tristano ir Izoldos“ autoriumi R. Wagneriu, net norėjo parašyti savo „Tristaną“, nepaisant to, kad jaunystėje nepaprastai mėgo Vagnerio operą ir žinojo ją mintinai. Vietoj atviros Vagnerio muzikos aistros čia – rafinuoto garso žaidimo išraiška, kupina aliuzijų ir simbolių. „Muzika egzistuoja tam, kas neišreiškiama; Norėčiau, kad ji tarsi išeitų iš prieblandos ir akimirksniu grįžtų į prieblandą; kad ji visada būtų kukli “, - rašė Debussy.

Debussy neįmanoma įsivaizduoti be fortepijoninės muzikos. Pats kompozitorius buvo talentingas pianistas (taip pat ir dirigentas); „Jis beveik visada grojo pustoniais, be aštrumo, bet su tokiu skambesio pilnumu ir tankumu, kaip grojo Šopenas“, – prisiminė prancūzų pianistas M. Longas. Būtent Chopino orumas, fortepijoninio audinio skambesio erdviškumas atstūmė Debussy koloristiniuose ieškojimuose. Tačiau buvo ir kitas šaltinis. Santūrumas, emocinio tono Debussy muzikos tolygumas netikėtai priartino ją prie antikinės ikiromantinės muzikos – ypač rokoko epochos prancūzų klavesinininkų (F. Couperin, JF Rameau). Senoviniai žanrai iš „Siuitos Bergamasko“ ir „Siuitos fortepijonui“ (Preliudas, Menuetas, Passpier, Sarabande, Toccata) yra savita, „impresionistinė“ neoklasicizmo versija. Debussy visai nesigriebia stilizacijos, o kuria savo senosios muzikos įvaizdį, veikiau jos įspūdį nei jos „portretą“.

Mėgstamiausias kompozitoriaus žanras – programų rinkinys (orkestras ir fortepijonas), tarsi įvairių paveikslų serija, kurioje statiškus peizažus išryškina greitai judantys, dažnai šokio ritmai. Tokios yra siuitos orkestrui „Noktiurnai“ (1899), „Jūra“ (1905) ir „Vaizdai“ (1912). Fortepijonui sukurti „Prispaudai“, 2 sąsiuviniai „Vaizdai“, „Vaikų kampelis“, kuriuos Debussy skyrė savo dukrai. Spaudiniuose kompozitorius pirmą kartą bando priprasti prie įvairių kultūrų ir tautų muzikinių pasaulių: Rytų („Pagodos“), Ispanijos („Vakaras Grenadoje“) ir judesio kupino peizažo, šviesos ir šešėlių žaismas su prancūzų liaudies daina („Sodai lietuje“).

Dviejuose preliudų sąsiuviniuose (1910, 1913) atsiskleidė visas kompozitoriaus figūrinis pasaulis. „Mėnesienos persekiojamoje terasoje“, preliudijoje „Aromai ir garsai vakaro ore“ permatomus akvarelinius „Mergaitės lino plaukais“ ir „Heather“ tonus kontrastuoja garsų paletės turtingumas. Senovės legenda atgyja epiniame nuskendusios katedros skambesyje (čia buvo ypač ryški Musorgskio ir Borodino įtaka!). O „Delfų šokėjose“ kompozitorius randa unikalų senovinį šventyklos griežtumo ir apeigų derinį su pagonišku jausmingumu. Pasirinkdamas modelius muzikiniam įsikūnijimui, Debussy pasiekia tobulą laisvę. Pavyzdžiui, su tokiu pat subtilumu jis įsiskverbia į ispaniškos muzikos pasaulį („The Alhambra Gate“, „The Interrupted Serenada“) ir atkuria (panaudodamas pyrago ėjimo ritmą) amerikietiško menstrelių teatro dvasią (generolas Lavinas ekscentriškas, „The Minstrels“). ).

Preliuduose Debussy visą savo muzikinį pasaulį pateikia glaustai, koncentruotai, apibendrina ir atsisveikina su juo daugeliu atžvilgių – su buvusia vizualinių-muzikinių atitikmenų sistema. Ir tada, paskutiniais 5 gyvenimo metais, jo muzika, dar labiau komplikuojanti, plečia žanrinius horizontus, joje pradeda jaustis kažkokia nervinga, kaprizinga ironija. Didėjantis susidomėjimas scenos žanrais. Tai baletai („Kamma“, „Žaidimai“, pastatyti V. Nijinsky ir S. Diaghilevo trupės 1912 m. ir lėlių baletas vaikams „Žaislų dėžutė“, 1913), muzika italų futuristo G paslapčiai. d'Anunzio „Švento Sebastiano kankinystė“ (1911). Paslapties kūrime dalyvavo balerina Ida Rubinshtein, choreografas M. Fokinas, dailininkas L. Bakstas. Sukūręs Pelléasą, Debussy ne kartą bandė pradėti naują operą: jį traukė E. Poe siužetai (Velnias varpinėje, Escherio namų griūtis), tačiau šie planai nebuvo įgyvendinti. Kompozitorius planavo parašyti 6 sonatas kameriniams ansambliams, tačiau pavyko sukurti 3: violončelei ir fortepijonui (1915), fleitai, altui ir arfai (1915) bei smuikui ir fortepijonui (1917). F. Šopeno kūrinių redagavimas paskatino Debussy parašyti Dvylika etiudų (1915), skirtą didžiojo kompozitoriaus atminimui. Paskutinius darbus Debussy sukūrė jau sunkiai sirgdamas: 1915-aisiais jam buvo atlikta operacija, po kurios gyveno kiek daugiau nei dvejus metus.

Kai kuriose Debussy kompozicijose atsispindėjo Pirmojo pasaulinio karo įvykiai: „Herojiškoje lopšinėje“, dainoje „Benamių vaikų gimimas“, nebaigtoje „Odėje Prancūzijai“. Tik pavadinimų sąrašas rodo, kad pastaraisiais metais išaugo susidomėjimas dramatiškomis temomis ir vaizdais. Kita vertus, kompozitoriaus požiūris į pasaulį tampa ironiškesnis. Humoras ir ironija visada užvesdavo ir tarsi papildydavo Debussy prigimties švelnumą, atvirumą įspūdžiams. Jie pasireiškė ne tik muzikoje, bet ir taikliais pasisakymais apie kompozitorius, laiškuose, kritiniuose straipsniuose. 14 metų Debussy buvo profesionalus muzikos kritikas; šio darbo rezultatas buvo knyga „Mr. Krošas – antidiletantas“ (1914).

Pokario metais Debussy kartu su tokiais įžūliais romantinės estetikos griovėjais kaip I. Stravinskis, S. Prokofjevas, P. Hindemithas vakar daugelio buvo suvokiamas kaip impresionizmo atstovas. Tačiau vėliau, o ypač mūsų laikais, ėmė aiškėti kolosali prancūzų novatoriaus reikšmė, turėjusi tiesioginę įtaką Stravinskiui, B. Bartokui, O. Messiaenui, numatusiems sonorinę techniką ir apskritai naują prasmę. muzikinės erdvės ir laiko – ir šioje naujoje dimensijoje tvirtinama žmonija kaip meno esmė.

K. Zenkinas

Gyvenimas ir kūrybos kelias

Vaikystė ir studijų metai. Claude Achille Debussy gimė 22 m. rugpjūčio 1862 d. Sen Žermene, Paryžiuje. Jo tėvai – smulkiaburžua – mėgo muziką, bet buvo toli nuo tikro profesionalaus meno. Atsitiktiniai ankstyvos vaikystės muzikiniai įspūdžiai mažai prisidėjo prie būsimojo kompozitoriaus meninio vystymosi. Ryškiausi iš jų buvo reti apsilankymai operoje. Tik būdamas devynerių metų Debussy pradėjo mokytis groti pianinu. Jų šeimai artimo pianisto, pripažinusio nepaprastus Klodo sugebėjimus, primygtinai reikalaujant, tėvai 1873 m. išsiuntė jį į Paryžiaus konservatoriją. 70 amžiaus aštuntajame ir devintajame dešimtmetyje ši mokymo įstaiga buvo konservatyviausių ir rutiniškiausių jaunųjų muzikantų mokymo metodų tvirtovė. Po Paryžiaus komunos muzikos komisaro Salvadoro Danielio, kuris buvo sušaudytas pralaimėjimo dienomis, konservatorijos direktoriumi tapo kompozitorius Ambroise'as Thomas, labai ribotas muzikinio išsilavinimo žmogus.

Tarp konservatorijos dėstytojų buvo ir iškilių muzikantų – S. Frankas, L. Delibesas, E. Giro. Pagal savo išgales jie palaikė kiekvieną naują Paryžiaus muzikinio gyvenimo reiškinį, kiekvieną originalų atlikėjo ir kompozicijos talentą.

Pirmųjų metų kruopščios studijos atnešė Debussy kasmetinius solfedžio apdovanojimus. Solfedžio ir akompanimento užsiėmimuose (praktiniai pratimai fortepijonui harmonijoje) pirmą kartą pasireiškė jo domėjimasis naujais harmoninių posūkiais, įvairiais ir sudėtingais ritmais. Prieš jį atsiveria spalvingos ir koloristinės harmoningos kalbos galimybės.

Debussy pianistinis talentas vystėsi itin sparčiai. Jau studijų metais jo grojimas išsiskyrė vidiniu turiniu, emocionalumu, niuansų subtilumu, reta įvairove ir skambesio paletės turtingumu. Tačiau jo atlikimo stiliaus originalumas, neturintis madingo išorinio virtuoziškumo ir blizgesio, nesulaukė deramo pripažinimo nei tarp konservatorijos dėstytojų, nei tarp Debussy bendraamžių. Pirmą kartą jo pianistinis talentas buvo apdovanotas tik 1877 m. už Schumanno sonatos atlikimą.

Pirmieji rimti susidūrimai su esamais konservatorijos mokymo metodais įvyksta su Debussy harmonijos klasėje. Nepriklausomas harmoninis Debussy mąstymas negalėjo pakęsti tradicinių apribojimų, kurie vyravo harmonijos eigoje. Tik kompozitorius E. Guiraud, pas kurį Debussy studijavo kompoziciją, tikrai persmelkė savo mokinio siekius ir rado su juo vieningą meninę ir estetinę pažiūrą bei muzikinį skonį.

Jau pirmosios Debussy vokalinės kompozicijos, datuojamos 70-ųjų pabaigoje ir 80-ųjų pradžioje ("Nuostabus vakaras" pagal Paulo Bourget ir ypač "Mandolina" pagal Paulo Verlaine'o žodžius), atskleidė jo talento originalumą.

Dar prieš baigdamas konservatoriją, Debussy pirmą kartą išvyko į užsienio kelionę į Vakarų Europą Rusijos filantropo NF von Mecko, kuris daugelį metų priklausė artimų PI Čaikovskio draugų būriui, kvietimu. 1881 m. Debussy atvyko į Rusiją kaip pianistas dalyvauti von Mecko namų koncertuose. Ši pirmoji kelionė į Rusiją (paskui ten vyko dar du kartus – 1882 ir 1913 m.) sukėlė kompozitoriaus didžiulį susidomėjimą rusų muzika, kuris nenusilpo iki pat gyvenimo pabaigos.

Nuo 1883 m. Debussy kaip kompozitorius pradėjo dalyvauti konkursuose dėl Romos Didžiojo prizo. Kitais metais jis buvo apdovanotas už kantatą „Sūnus palaidūnas“. Šis kūrinys, daugeliu atžvilgių vis dar turintis prancūzų lyrinės operos įtaką, išsiskiria tikra atskirų scenų dramatizmu (pavyzdžiui, Lėjos arija). Debussy viešnagė Italijoje (1885–1887) jam pasirodė vaisinga: jis susipažino su senovine XNUMX amžiaus chorine italų muzika (Palestrina) ir kartu su Wagnerio kūryba (ypač su miuziklu drama „Tristanas ir Izolda“).

Tuo pat metu Debussy viešnagės Italijoje laikotarpis buvo pažymėtas aštriu susidūrimu su oficialiais Prancūzijos meniniais ratais. Laureatų pranešimai prieš akademiją buvo pateikti kaip darbai, kuriuos Paryžiuje nagrinėjo speciali žiuri. Apžvalgos apie kompozitoriaus kūrinius – simfoninę odę „Zuleima“, simfoninę siuitą „Pavasaris“ ir kantatą „Išrinktasis“ (parašyta jau atvykus į Paryžių) – šį kartą atskleidė neįveikiamą prarają tarp Debussy novatoriškų siekių ir inercijos, kuri karaliavo didžiausioje meno institucijoje Prancūzijoje. Kompozitorius buvo apkaltintas sąmoningu noru „padaryti ką nors keisto, nesuprantamo, neįgyvendinamo“, „perdėtu muzikos koloritu“, dėl kurio pamiršta „tikslaus piešinio ir formos svarbą“. Debussy buvo apkaltintas „uždarų“ žmonių balsų ir F-sharp-dur klavišo panaudojimu, tariamai nepriimtinu simfoniniame kūrinyje. Vienintelė teisinga, ko gero, buvo pastaba apie „plokščių posūkių ir banalybių“ nebuvimą jo darbuose.

Visos Debussy į Paryžių atsiųstos kompozicijos dar buvo toli nuo brandaus kompozitoriaus stiliaus, tačiau jau pasižymėjo naujoviškomis savybėmis, kurios pirmiausia pasireiškė spalvinga harmonine kalba ir orkestruote. Debussy savo norą naujovių aiškiai išreiškė laiške vienam savo draugui Paryžiuje: „Negaliu savo muzikos uždaryti į per daug teisingus rėmus... Noriu dirbti, kad sukurčiau originalų kūrinį, o ne visą laiką ant to paties. takai...“. Grįžęs iš Italijos į Paryžių, Debussy galiausiai nutraukia akademiją.

90-ieji. Pirmasis kūrybiškumo žydėjimas. Noras priartėti prie naujų meno tendencijų, noras plėsti savo ryšius ir pažintis meno pasaulyje atvedė Debussy dar devintojo dešimtmečio pabaigoje į pagrindinio 80-ojo amžiaus pabaigos prancūzų poeto ir simbolistų ideologinio lyderio saloną. – Stefanas Mallarmé. „Antradieniais“ Mallarme susirinko iškilūs rašytojai, poetai, menininkai – pačių įvairiausių šiuolaikinio prancūzų meno krypčių atstovai (poetai Paulas Verlaine'as, Pierre'as Louisas, Henri de Regnier, dailininkas Jamesas Whistleris ir kt.). Čia Debussy susitiko su rašytojais ir poetais, kurių darbai sudarė daugelio jo vokalinių kompozicijų, sukurtų 80–90-aisiais, pagrindą. Iš jų išsiskiria: „Mandolina“, „Arietės“, „Belgijos peizažai“, „Akvarelės“, „Mėnulio šviesa“ pagal Paulo Verlaine'o žodžius, „Biličio dainos“ pagal Pierre'o Louiso žodžius, „Penki eilėraščiai“ didžiausio prancūzų poeto žodžiai 50- Charleso Baudelaire'o 60 (ypač „Balkonas“, „Vakaro harmonijos“, „Prie fontano“) ir kt.

Net paprastas šių kūrinių pavadinimų sąrašas leidžia spręsti apie kompozitoriaus polinkį į literatūrinius tekstus, kuriuose daugiausia buvo peizažinių motyvų ar meilės lyrikos. Ši poetinių muzikinių vaizdų sfera Debussy tampa mėgstamiausia per visą jo karjerą.

Aiški pirmenybė pirmuoju jo kūrybos laikotarpiu vokalinei muzikai daugiausia paaiškinama kompozitoriaus aistra simbolistinei poezijai. Simbolistų poetų eilėse Debussy patraukė jam artimi dalykai ir naujos meninės technikos – gebėjimas kalbėti lakoniškai, retorikos ir patoso nebuvimas, spalvingų figūrinių palyginimų gausa, naujas požiūris į rimą, kuriame muzikinis. pagaunami žodžių junginiai. Tokia simbolizmo pusė, kaip noras perteikti niūrios nuojautos būseną, nežinomybės baimė, Debussy niekada neužfiksavo.

Daugumoje šių metų kūrinių Debussy stengiasi vengti ir simbolistinio neapibrėžtumo, ir išreikšti savo mintis per menką išraišką. To priežastis – ištikimybė demokratinėms nacionalinės prancūzų muzikos tradicijoms, visa ir sveika kompozitoriaus meninė prigimtis (neatsitiktinai jis dažniausiai remiasi Verlaine'o eilėraščiais, kuriuose įmantriai derinamos senųjų meistrų poetinės tradicijos, jų troškimas aiškios minties ir stiliaus paprastumo su šiuolaikinių aristokratų salonų menui būdingu rafinuotumu). Ankstyvosiose vokalinėse kompozicijose Debussy siekia įkūnyti tokius muzikinius įvaizdžius, kurie išlaiko ryšį su esamais muzikos žanrais – daina, šokiu. Tačiau šis ryšys dažnai pasirodo, kaip Verlaine, šiek tiek rafinuotai refrakcija. Tokia yra romantika „Mandolina“ pagal Verlaine'o žodžius. Romanso melodijoje išgirstame prancūziškų urbanistinių dainų intonacijas iš „chansonnier“ repertuaro, kurios atliekamos be paryškintų akcentų, tarsi „dainuojant“. Fortepijono akompanimentas perteikia būdingą trūkčiojantį, į pešimą panašų mandolinos ar gitaros garsą. „Tuščių“ kvintų akordų deriniai primena šių instrumentų atvirų stygų skambesį:

Jau šiame kūrinyje Debussy darniai naudoja kai kurias jo brandžiam stiliui būdingas koloristikos technikas – neišspręstų sąskambių „serija“, originalus didžiųjų triadų ir jų inversijų tolimaisiais klavišais palyginimas,

90-ieji buvo pirmasis Debussy kūrybos klestėjimo laikotarpis ne tik vokalinės, bet ir fortepijoninės muzikos („Siuita Bergamas“, „Mažoji siuita“ fortepijonui keturioms rankoms), kamerinės-instrumentinės (styginių kvartetas) ir ypač simfoninės muzikos srityje. per šį laiką sukuriami du reikšmingiausi simfoniniai kūriniai – preliudas „Fauno popietė“ ir „Noktiurnai“).

Preliudija „Fauno popietė“ buvo parašyta pagal Stéphane'o Mallarmé eilėraštį 1892 m. Mallarme'o kūryba kompozitorių patraukė pirmiausia ryškiu vaizdingumu – mitologinė būtybė, karštą dieną svajojanti apie gražias nimfas.

Preliudijoje, kaip ir Mallarmé eilėraštyje, nėra išplėtoto siužeto, dinamiškos veiksmo raidos. Kompozicijos esmė iš esmės slypi vienas melodingas „šliaužimo“ vaizdas, paremtas „šliaužiančiomis“ chromatinėmis intonacijomis. Debussy savo orkestriniam įsikūnijimui beveik visą laiką naudoja tą patį specifinį instrumentinį tembrą – fleitą žemu registru:

Visas simfoninis preliudijos vystymas susijęs su temos pateikimo faktūros ir orkestravimo keitimu. Statinis vystymasis pateisinamas paties vaizdo prigimtimi.

Kūrinio kompozicija yra trijų dalių. Tik nedidelėje vidurinėje preliudijos dalyje, kai orkestro styginių grupė atlieka naują diatoninę temą, bendras charakteris tampa intensyvesnis, išraiškingesnis (preliudijoje dinamika pasiekia maksimalų skambesį). ff, vienintelis kartas, kai naudojamas viso orkestro tutti). Repriza baigiasi pamažu nykstančia, tarytum, tirpstančia „slogumo“ tema.

Brandaus Debussy stiliaus bruožai šiame kūrinyje pirmiausia išryškėjo orkestravime. Ekstremalus orkestro grupių ir atskirų instrumentų dalių diferencijavimas grupėse suteikia galimybę įvairiai derinti ir derinti orkestro spalvas bei pasiekti geriausių niuansų. Daugelis šio kūrinio orkestrinio rašymo pasiekimų vėliau tapo būdingi daugumai Debussy simfoninių kūrinių.

Tik po „Faun“ atlikimo 1894 m. kompozitorius Debussy prabilo į platesnius Paryžiaus muzikinius sluoksnius. Tačiau meninės aplinkos, kuriai priklausė Debussy, izoliacija ir tam tikri apribojimai, taip pat originalus jo kūrinių stiliaus individualumas neleido kompozitoriaus muzikai pasirodyti koncerto scenoje.

Net toks išskirtinis simfoninis Debussy kūrinys kaip ciklas „Noktiurnai“, sukurtas 1897–1899 m., susilaukė santūraus požiūrio. „Noktiurnuose“ reiškėsi sustiprėjęs Debussy gyvenimiškų meninių vaizdų troškimas. Pirmą kartą Debussy simfoninėje kūryboje ryškų muzikinį įsikūnijimą gavo gyvo žanro tapyba (antroji Noktiurnų dalis – „Šventės“) ir spalvingi gamtos vaizdai (pirmoji dalis – „Debesys“).

Dešimtajame dešimtmetyje Debussy dirbo prie savo vienintelės baigtos operos „Pelléas et Mélisande“. Kompozitorius ilgai ieškojo jam artimo siužeto (pradėjo ir atsisakė operos „Rodrigas ir Jimena“ pagal Corneille'o tragediją „Sidas“. Kūrinys liko nebaigtas, nes Debussy nekentė (jo paties žodžiais)) „veiksmo primetimas“, dinamiška jo raida, akcentuota emocinė jausmų raiška, drąsiai nubrėžti literatūriniai herojų įvaizdžiai.) ir galiausiai apsistojo ties belgų rašytojo simbolisto Maurice'o Maeterlincko drama „Pelléas et Mélisande“. Išorinio veiksmo šiame kūrinyje labai mažai, jo vieta ir laikas beveik nesikeičia. Visas autoriaus dėmesys sutelktas į subtiliausių psichologinių niuansų perteikimą personažų išgyvenimuose: Golo, jo žmona Mélisande, Golo brolis Pelléas90. Šio kūrinio siužetas, jo žodžiais, Debussy patraukė tuo, kad jame „personažai nesiginčija, o ištveria gyvenimą ir likimą“. Potekstės, minčių, tarsi „sau“ gausa, leido kompozitoriui suvokti savo šūkį: „Muzika prasideda ten, kur žodis bejėgis“.

Debussy operoje išlaikė vieną pagrindinių daugelio Maeterlincko dramų bruožų – lemtingą veikėjų pražūtį prieš neišvengiamą lemtingą nuosmukį, žmogaus netikėjimą savo laime. Šiame Maeterlincko darbe XNUMX ir XNUMX amžių sandūroje buvo ryškiai įkūnytos nemažos buržuazinės inteligentijos dalies socialinės ir estetinės pažiūros. Romainas Rollandas knygoje „Mūsų dienų muzikantai“ labai tiksliai istorinį ir socialinį dramos įvertinimą pateikė: „Atmosfera, kurioje vystosi Maeterlincko drama, yra pavargęs nuolankumas, suteikiantis valios gyventi Roko galioje. Niekas negali pakeisti įvykių eilės. […] Niekas neatsako už tai, ko nori, už tai, ką myli. […] Jie gyvena ir miršta nežinodami kodėl. Šį fatalizmą, atspindintį Europos dvasinės aristokratijos nuovargį, stebuklingai perteikė Debussy muzika, kuri pridėjo jai savitos poezijos ir jausmingo žavesio...“. Debussy iki tam tikros ribos sugebėjo sušvelninti beviltiškai pesimistinį dramos toną subtiliu ir santūriu lyrizmu, nuoširdumu ir tikrumu, muzikiniu tikrosios meilės ir pavydo tragedijos įkūnijimu.

Stilistinį operos naujumą daugiausia lemia tai, kad ji buvo parašyta proza. Debussy operos vokalinėse partijose yra subtilių šnekamosios prancūzų kalbos atspalvių ir niuansų. Operos melodinė plėtra – laipsniška (be šuolių dideliais intervalais), tačiau išraiškinga melodinga-deklamacinė linija. Cezūrų gausa, išskirtinai lankstus ritmas ir dažni atlikimo intonacijos kitimai leidžia kompozitoriui muzikai tiksliai ir taikliai perteikti kone kiekvienos prozos frazės prasmę. Jokio reikšmingo emocinio pakilimo melodinėje linijoje nėra net dramatiškuose kulminaciniuose operos epizoduose. Aukščiausios veiksmo įtampos momentu Debussy išlieka ištikimas savo principui – maksimaliam santūrumui ir visiškam išorinių jausmų apraiškų nebuvimui. Taigi scena, kai Pelléas pareiškia savo meilę Melisandei, priešingai visoms operinėms tradicijoms, atliekama be jokio afekto, tarsi „pusiau šnabždesio“. Lygiai taip pat išsprendžiama ir Mélisande mirties scena. Operoje yra nemažai scenų, kuriose Debussy stebėtinai subtiliomis priemonėmis sugebėjo perteikti sudėtingą ir turtingą įvairių žmogiškų išgyvenimų atspalvių spektrą: antrajame veiksme scena su žiedu prie fontano, scena su Mélisande plaukais. trečia, scena prie fontano ketvirtajame ir Mélisande mirties scena penktame veiksme.

Opera buvo pastatyta 30 metų balandžio 1902 dieną Komiškoje operoje. Nepaisant nuostabaus pasirodymo, opera nesulaukė tikros sėkmės plačioje auditorijoje. Kritika apskritai buvo nedraugiška ir po pirmųjų pasirodymų leisdavosi į aštrius ir grubius puolimus. Tik keli pagrindiniai muzikantai įvertino šio darbo nuopelnus.

Pastatęs Pelléas, Debussy kelis kartus bandė kurti operas, kurios žanru ir stiliumi skiriasi nuo pirmųjų. Libretas buvo parašytas dviem operoms pagal Edgaro Alano Po pasakas – „Ešerio namo mirtis“ ir „Velnias varpinėje“ – buvo sukurti eskizai, kuriuos pats kompozitorius sunaikino prieš pat mirtį. Taip pat nebuvo įgyvendintas Debussy ketinimas sukurti operą pagal Shakespeare'o tragedijos Karalius Lyras siužetą. Atsisakęs Pelléas ir Mélisande meninių principų, Debussy niekada negalėjo atsidurti kituose operos žanruose, artimesniuose prancūzų klasikinės operos ir teatro dramaturgijos tradicijoms.

1900-1918 – Debussy kūrybos žydėjimo pikas. Muzikinė-kritinė veikla. Prieš pat „Pelléas“ pastatymą Debussy gyvenime įvyko reikšmingas įvykis – nuo ​​1901 m. jis tapo profesionaliu muzikos kritiku. Ši nauja jo veikla su pertraukomis vyko 1901, 1903 ir 1912–1914 m. Reikšmingiausius Debussy straipsnius ir teiginius jis surinko 1914 metais knygoje „Mr. Kroshas yra anti-mėgėjas“. Kritinė veikla prisidėjo prie Debussy estetinių pažiūrų, jo meninių kriterijų formavimo. Tai leidžia spręsti apie labai pažangias kompozitoriaus pažiūras į meno uždavinius formuojant žmones, apie jo požiūrį į klasikinį ir modernųjį meną. Kartu tai neapsieina be vienpusiškumo ir nenuoseklumo vertinant įvairius reiškinius bei estetinius sprendimus.

Debussy karštai priešinasi išankstiniams nusistatymams, neišmanymui ir diletantizmui, vyraujančiam šiuolaikinėje kritikoje. Tačiau Debussy, vertindamas muzikos kūrinį, prieštarauja ir išimtinai formaliai, techninei analizei. Jis gina kaip pagrindinę kritikos savybę ir orumą – „nuoširdžių, teisingų ir nuoširdžių įspūdžių“ perdavimą. Pagrindinis Debussy kritikos uždavinys – kova su to meto Prancūzijos oficialių institucijų „akademizmu“. Jis pateikia aštrių ir kaustinių, iš esmės teisingų pastabų apie Didžiąją operą, kur „geriausi linkėjimai daužomi į tvirtą ir nesugriaunamą užsispyrusio formalizmo sieną, neleidžiančią prasiskverbti jokiam ryškiam spinduliui“.

Jo estetiniai principai ir pažiūros itin aiškiai išreikštos Debussy straipsniuose ir knygoje. Vienas svarbiausių – objektyvus kompozitoriaus požiūris į jį supantį pasaulį. Muzikos šaltinį jis mato gamtoje: „Muzika arčiausiai gamtos...“. „Tik muzikantai turi privilegiją priimti nakties ir dienos, žemės ir dangaus poeziją – atkurti didingo gamtos drebėjimo atmosferą ir ritmą“. Šie žodžiai neabejotinai atskleidžia tam tikrą kompozitoriaus estetinių požiūrių į išskirtinį muzikos vaidmenį tarp kitų meno formų vienpusiškumą.

Kartu Debussy tvirtino, kad menas neturėtų apsiriboti siauru idėjų ratu, prieinamu ribotam klausytojų skaičiui: „Kompozitoriaus užduotis nėra linksminti saujelę „apšviestų“ melomanų ar specialistų. Stebėtinai savalaikiai pasirodė Debussy teiginiai apie nacionalinių tradicijų degradaciją prancūzų mene XNUMX amžiaus pradžioje: „Galima tik apgailestauti, kad prancūzų muzika ėjo keliais, kurie klastingai atitolino ją nuo tokių išskirtinių prancūziško charakterio savybių kaip išraiškos aiškumas. , tikslumas ir formos santūrumas. Tuo pat metu Debussy priešinosi nacionaliniams meno apribojimams: „Aš gerai susipažinau su laisvų mainų meno teorija ir žinau, kokių vertingų rezultatų ji atvedė“. Jo karšta rusų muzikos meno propaganda Prancūzijoje yra geriausias šios teorijos įrodymas.

Didžiųjų rusų kompozitorių – Borodino, Balakirevo, ypač Musorgskio ir Rimskio-Korsakovo – kūrybą Debussy giliai tyrinėjo dar 90-aisiais ir turėjo tam tikros įtakos kai kuriems jo stiliaus aspektams. Debussy didžiausią įspūdį paliko Rimskio-Korsakovo orkestrinio rašto blizgesys ir spalvingas vaizdingumas. „Niekas negali perteikti temų žavesio ir orkestro akinimo“, – apie Rimskio-Korsakovo Antaro simfoniją rašė Debussy. Debussy simfoniniuose kūriniuose yra Rimskiui-Korsakovui artimų orkestravimo technikų, ypač polinkis į „grynus“ tembrus, ypatingas būdingas atskirų instrumentų panaudojimas ir kt.

Musorgskio dainose ir operoje „Borisas Godunovas“ Debussy vertino gilią psichologinę muzikos prigimtį, gebėjimą perteikti visą žmogaus dvasinio pasaulio turtingumą. „Dar niekas mumyse neatsigręžė į tai, kas geriausia, į švelnesnius ir gilesnius jausmus“, – pastebime kompozitoriaus teiginiuose. Vėliau daugelyje Debussy vokalinių kūrinių ir operoje „Pelléas et Mélisande“ jaučiama itin išraiškingos ir lanksčios Musorgskio melodinės kalbos, melodingo rečitatyvo pagalba perteikiančios subtiliausius gyvos žmogaus kalbos atspalvius, įtaka.

Tačiau Debussy suvokė tik tam tikrus didžiausių Rusijos menininkų stiliaus ir metodo aspektus. Jam buvo svetimos demokratinės ir socialinės kaltinimo tendencijos Musorgskio kūryboje. Debussy buvo toli nuo giliai humaniškų ir filosofiškai reikšmingų Rimskio-Korsakovo operų siužetų, nuo nuolatinio ir neatsiejamo ryšio tarp šių kompozitorių kūrybos ir liaudies ištakų.

Vidinio nenuoseklumo ir tam tikro vienpusiškumo bruožai Debussy kritinėje veikloje pasireiškė akivaizdžiu tokių kompozitorių kaip Handelio, Glucko, Schuberto, Schumanno istorinio vaidmens ir meninės reikšmės neįvertinimu.

Savo kritinėse pastabose Debussy kartais laikėsi idealistinių pozicijų, teigdamas, kad „muzika yra paslaptinga matematika, kurios elementai yra įtraukti į begalybę“.

Daugelyje straipsnių, palaikančių liaudies teatro kūrimo idėją, Debussy beveik vienu metu išreiškia paradoksalią mintį, kad „aukštasis menas yra tik dvasinės aristokratijos likimas“. Šis demokratinių pažiūrų ir gerai žinomos aristokratijos derinys buvo labai būdingas prancūzų meninei inteligentijai XNUMX ir XNUMX amžių sandūroje.

XX amžiaus dešimtmetis – aukščiausias kompozitoriaus kūrybinės veiklos etapas. Šiuo laikotarpiu Debussy sukurti kūriniai byloja apie naujas kūrybos tendencijas ir pirmiausia apie Debussy atitrūkimą nuo simbolizmo estetikos. Vis labiau kompozitorių traukia žanrinės scenos, muzikiniai portretai, gamtos paveikslai. Kartu su naujomis temomis ir siužetais jo kūryboje atsiranda naujo stiliaus bruožų. Tai liudija tokie fortepijoniniai kūriniai kaip „Vakaras Grenadoje“ (1900), „Sodai lietuje“ (1902), „Džiaugsmo sala“ (1902). Šiose kompozicijose Debussy randa stiprų ryšį su nacionalinėmis muzikos ištakomis („Vakaras Grenadoje“ – su ispanų folkloru), išsaugo žanrinį muzikos pagrindą savotiška šokio refrakcija. Juose kompozitorius dar labiau išplečia fortepijono tembrinių spalvingumo ir techninių galimybių ribas. Jis naudoja geriausias dinaminių atspalvių gradacijas viename garso sluoksnyje arba sugretina ryškius dinaminius kontrastus. Ritmas šiose kompozicijose pradeda vaidinti vis išraiškingesnį vaidmenį kuriant meninį vaizdą. Kartais jis tampa lankstus, laisvas, beveik improvizacinis. Tuo pat metu šių metų kūryboje Debussy atskleidžia naują norą aiškiai ir griežtai ritmiškai organizuoti kompozicinę visumą, pakartotinai kartodamas vieną ritminį „šerdį“ per visą kūrinį ar didelę jo dalį (preliudija a-moll, „Sodai lietuje“, „Vakaras Grenadoje“, kur habaneros ritmas yra visos kompozicijos „šerdis“).

Šio laikotarpio kūriniai išsiskiria stebėtinai pilnakrauju gyvenimo suvokimu, drąsiai nubrėžtais, beveik vizualiai suvokiamais, harmoningoje formoje įkomponuotais vaizdais. Šių kūrinių „impresionizmas“ slypi tik padidintoje spalvų pajautėje, naudojant spalvingą harmoningą „blizgesį ir dėmes“, subtiliame tembrų žaisme. Tačiau ši technika nepažeidžia vaizdo muzikinio suvokimo vientisumo. Tai tik suteikia jai daugiau iškilimų.

Iš 900-aisiais Debussy sukurtų simfoninių kūrinių išsiskiria „Jūra“ (1903-1905) ir „Vaizdai“ (1909), į kuriuos įeina ir garsioji „Iberija“.

Siuita „Jūra“ susideda iš trijų dalių: „Jūroje nuo aušros iki vidurdienio“, „Bangų žaismas“ ir „Vėjo pokalbis su jūra“. Jūros vaizdai visada traukė įvairių krypčių ir tautinių mokyklų kompozitorių dėmesį. Galima paminėti daugybę Vakarų Europos kompozitorių programinių simfoninių kūrinių „jūrine“ temomis pavyzdžių (Mendelsono uvertiūra „Fingalo ola“, Wagnerio „Skrajojančio olando“ simfoniniai epizodai ir kt.). Tačiau ryškiausiai ir visapusiškiausiai jūros vaizdai buvo realizuoti rusų muzikoje, ypač Rimskio-Korsakovo (simfoninis paveikslas „Sadko“, to paties pavadinimo opera, „Scheherazade“ siuita, pertrauka į antrąjį operos „Pasakojimas apie caras Saltanas),

Skirtingai nuo Rimskio-Korsakovo orkestrinės kūrybos, Debussy savo kūryboje kelia ne siužetą, o tik vaizdines ir koloristines užduotis. Muzika jis siekia perteikti šviesos efektų ir spalvų kaitą jūroje skirtingu paros metu, įvairias jūros būsenas – ramią, susijaudinusią ir audringą. Kompozitoriaus jūros paveikslų suvokime visiškai nėra tokių motyvų, kurie galėtų suteikti prieblandos paslapties jų koloritui. Debussy dominuoja ryški saulės šviesa, pilnakraujos spalvos. Reljefiniams muzikiniams vaizdams perteikti kompozitorius drąsiai pasitelkia ir šokio ritmus, ir platų epinį vaizdingumą.

Pirmoje dalyje atsiskleidžia paveikslas apie lėtai ramiai bundančią jūrą auštant, tingiai riedančias bangas, pirmųjų saulės spindulių blizgesį ant jų. Ypatingai spalvinga šio kūrinio orkestrinė pradžia, kur timpanų „šnibždėjimo“ fone „lašančios“ dviejų arfų oktavos ir „užšalę“ tremolo smuikai aukštame registre, trumpos melodingos frazės iš obojaus. atrodo kaip saulės spindesys ant bangų. Šokio ritmo atsiradimas nesulaužo visiškos ramybės ir svajingo susimąstymo žavesio.

Dinamiškiausia kūrinio dalis – trečioji – „Vėjo pokalbis su jūra“. Iš nejudančio, sustingusio ramios jūros paveikslo dalies pradžioje, primenančio pirmąją, atsiveria audros paveikslas. Dinamiškam ir intensyviam vystymuisi Debussy naudoja visas muzikines priemones – melodinę-ritminę, dinamišką ir ypač orkestrinę.

Judesio pradžioje pasigirsta trumpi motyvai, vykstantys violončelių su kontrabosais ir dviejų obojų dialogo forma duslaus boso būgno, timpanų ir tom-tom skambesio fone. Be laipsniško naujų orkestro grupių jungimosi ir vienodo skambesio didinimo, Debussy čia naudoja ritminio tobulėjimo principą: įvesdamas vis naujus šokio ritmus, kūrinio audinį prisotina lanksčiu kelių ritminių deriniu. modelius.

Visos kompozicijos pabaiga suvokiama ne tik kaip jūros stichijos šėlsmas, bet kaip entuziastingas himnas jūrai, saulei.

Daug vaizdinės „Jūros“ struktūros, orkestravimo principų parengė simfoninio kūrinio „Iberija“ – vieno reikšmingiausių ir originaliausių Debussy kūrinių – pasirodymą. Ji stebina savo glaudžiu ryšiu su Ispanijos žmonių gyvenimu, jų dainų ir šokių kultūra. 900-aisiais Debussy kelis kartus kreipėsi į su Ispanija susijusias temas: „Vakaras Grenadoje“, preliudai „Alhambros vartai“ ir „Nutrūkusi serenada“. Tačiau „Iberija“ yra vieni geriausių kompozitorių kūrinių, kurie sėmėsi iš neišsenkančio ispanų liaudies muzikos pavasario (Glinka „Aragonese Jota“ ir „Naktys Madride“, Rimskis-Korsakovas „Ispaniškame kapričo“, Bizet „Karmen“, Ravelis „Bolero“ ir trio, jau nekalbant apie ispanų kompozitorius de Falla ir Albeniz).

„Iberija“ susideda iš trijų dalių: „Ispanijos gatvėse ir keliuose“, „Nakties kvapai“ ir „Šventės rytas“. Antroje dalyje atskleidžiami Debussy mėgstami tapybiniai gamtos paveikslai, persmelkti ypatingu, pikantišku Ispanijos nakties aromatu, „parašyti“ subtiliu kompozitoriaus tapybiškumu, greita mirgančių ir nykstančių vaizdų kaita. Pirmoje ir trečioje dalyse nupiešti žmonių gyvenimas Ispanijoje. Ypač spalvinga trečioji dalis, kurioje gausu įvairių dainų ir šokių ispaniškų melodijų, kurios viena kitą greitai keisdamos sukuria gyvą spalvingos liaudies šventės vaizdą. Didžiausias ispanų kompozitorius de Falla apie Iberiją pasakė taip: „Kaimo aidas viso kūrinio pagrindinio motyvo („Sevillana“) pavidalu tarsi plazda gryname ore ar drebančioje šviesoje. Svaigus Andalūzijos naktų magija, šventinės minios, kuri šoka pagal gitaristų ir banduristų „gaujos“ akordų garsus, gyvumas... – visa tai oro sūkuryje, dabar artėja, paskui tolsta. , o mūsų nuolat bundančią vaizduotę apakina galingos intensyviai ekspresyvios muzikos dorybės su turtingais niuansais.

Paskutinis dešimtmetis Debussy gyvenime išsiskiria nepaliaujama kūrybine ir atliekančia veikla iki pat Pirmojo pasaulinio karo pradžios. Koncertinės dirigento kelionės į Austriją-Vengriją kompozitoriui atnešė šlovę užsienyje. Ypač šiltai jis buvo sutiktas Rusijoje 1913 m. Koncertai Sankt Peterburge ir Maskvoje sulaukė didelio pasisekimo. Asmeninis Debussy kontaktas su daugeliu rusų muzikantų dar labiau sustiprino jo prisirišimą prie Rusijos muzikinės kultūros.

Prasidėjęs karas Debussy sukėlė patriotinius jausmus. Spausdintuose pareiškimuose jis pabrėžtinai save vadina: „Claude'as Debussy yra prancūzų muzikantas“. Nemažai šių metų kūrinių įkvėpti patriotinės temos: „Herojiška lopšinė“, daina „Benamių vaikų Kalėdos“; siuita dviem fortepijonams „Balta ir juoda“ Debussy norėjo perteikti savo įspūdžius apie imperialistinio karo baisumus. Odė Prancūzijai ir kantata Žana d'Ark liko neįgyvendinta.

Pastarųjų metų Debussy kūryboje galima rasti įvairių žanrų, su kuriais jis anksčiau nebuvo susidūręs. Kamerinėje vokalinėje muzikoje Debussy randa giminingumą senajai prancūzų poezijai – Francois Villon, Charles of Orleans ir kt. Su šiais poetais jis nori rasti temos atnaujinimo šaltinį ir kartu atiduoti duoklę senajam prancūzų menui, kurį visada mėgo. Kamerinės instrumentinės muzikos srityje Debussy sumanė šešių sonatų ciklą įvairiems instrumentams. Deja, jam pavyko parašyti tik tris – sonatą violončelei ir fortepijonui (1915), sonatą fleitai, arfai ir altui (1915) bei sonatą smuikui ir fortepijonui (1916-1917). Šiose kompozicijose Debussy laikosi siuitos, o ne sonatos kompozicijos principų, taip atgaivindamas XNUMX amžiaus prancūzų kompozitorių tradicijas. Kartu šios kompozicijos byloja apie nepaliaujamas naujų meninių technikų paieškas, spalvingus instrumentų spalvinius derinius (sonatoje fleitai, arfai ir altui).

Ypač puikūs meniniai Debussy paskutiniojo gyvenimo dešimtmečio fortepijono pasiekimai: „Vaikų kampelis“ (1906-1908), „Žaislų dėžutė“ (1910), dvidešimt keturi preliudai (1910 ir 1913), „Šeši antikvariniai kūriniai. Epigrafai“ keturiose rankose (1914), dvylika studijų (1915).

Fortepijoninė siuita „Vaikų kampelis“ skirta Debussy dukrai. Noras atskleisti pasaulį muzikoje vaiko akimis jam įprastais įvaizdžiais – griežtas mokytojas, lėlė, piemenėlis, žaislinis dramblys – verčia Debussy plačiai naudoti tiek kasdienius šokių ir dainų žanrus, tiek profesionalios muzikos žanrus. groteskiška, karikatūrine forma – lopšinė „Dramblio lopšinėje“, piemeninė melodija „Piemenėlyje“, tuo metu madingas pyrago vaikščiojimo šokis, to paties pavadinimo pjesėje. Šalia jų tipiška studija „Doctor Gradus ad Parnassum“ leidžia Debussy švelnia karikatūra sukurti pedanto mokytojo ir nuobodžiaujančio studento įvaizdį.

Dvylika Debussy etiudų siejasi su ilgamečiais eksperimentais fortepijono stiliaus lauke, naujų fortepijono technikos tipų ir išraiškos priemonių paieškomis. Bet ir šiuose kūriniuose jis siekia spręsti ne tik grynai virtuozines, bet ir skambesnes problemas (dešimtasis etiudas vadinasi: „Už kontrastingus skambesius“). Deja, ne visi Debussy eskizai sugebėjo įkūnyti meninę koncepciją. Kai kuriuose iš jų vyrauja konstruktyvus principas.

Dvi jo preliudų fortepijonui sąsiuviniai laikytini verta viso Debussy kūrybinio kelio pabaiga. Čia tarsi buvo sutelkti būdingiausi ir tipiškiausi kompozitoriaus meninės pasaulėžiūros, kūrybos metodo ir stiliaus aspektai. Cikle yra visa vaizdinė ir poetinė Debussy kūrybos sfera.

Iki paskutinių savo gyvenimo dienų (mirė 26 m. kovo 1918 d. vokiečiams bombarduojant Paryžių), nepaisant sunkios ligos, Debussy nenutraukė kūrybinių ieškojimų. Jis randa naujų temų ir siužetų, atsigręždamas į tradicinius žanrus, juos savotiškai laužo. Visos šios paieškos Debussy niekada nevirsta tikslu savaime – „nauja vardan naujo“. Pastarųjų metų kūriniuose ir kritiniuose pareiškimuose apie kitų šiuolaikinių kompozitorių kūrybą jis nenuilstamai priešinasi turinio trūkumui, formos įmantrybei, sąmoningam muzikos kalbos sudėtingumui, būdingam daugeliui Vakarų Europos modernizmo meno atstovų XNUMX a. pabaigoje. ir XNUMX amžiaus pradžioje. Jis teisingai pastebėjo: „Paprastai bet koks ketinimas apsunkinti formą ir jausmą rodo, kad autorius neturi ką pasakyti“. „Muzika tampa sudėtinga kiekvieną kartą, kai jos nėra. Gyvas ir kūrybingas kompozitoriaus protas nenuilstamai ieško sąsajų su gyvenimu per muzikinius žanrus, kurių neslopina sausas akademizmas ir dekadentiškas rafinuotumas. Šie siekiai nesulaukė tikrojo Debussy tęsinio dėl tam tikro ideologinio buržuazinės aplinkos ribotumo šioje krizės epochoje, dėl kūrybinių interesų siaurumo, būdingo net tokiems dideliems menininkams kaip jis pats.

B. Joninas

• Debussy fortepijoniniai kūriniai →
• Debussy simfoniniai kūriniai →
• Prancūzų muzikinis impresionizmas →

Kompozicijos:

operos – Rodrigue ir Jimena (1891-92, nesibaigė), Pelléas ir Mélisande (lyrinė drama pagal M. Maeterlincką, 1893-1902, pastatyta 1902 m., Opera Comic, Paryžius); baletai – Žaidimai (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, past. 1913, tr Champs Elysees, Paryžius), Kamma (Khamma, 1912, fortepijoninė partitūra; orkestravo Ch. Kouklen, baigiamasis atlikimas 1924, Paryžius), Žaislų dėžutė (La boîte à joujoux, vaikų baletas, 1913 m., aranžuotas 2 kadrams, orkestruotojas A. Caplet, apie 1923 m.); solistams, chorui ir orkestrui – Danielius (kantata, 1880-84), Pavasaris (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; išsaugotos fortepijono ir vokalo partijos), Sūnus palaidūnas (L'enfant prodigue, lyrinė scena, 1884), Diana miške (kantata) , sukurta pagal herojišką T. de Banville'io komediją, 1884–1886, nebaigta), Išrinktasis (La damoiselle élue, lyrinė poema, sukurta pagal anglų poeto DG Rossetti eilėraščio siužetą, prancūzų kalbos vertimas G. Sarrazinas, 1887-88), Odė Prancūzijai (Ode à la France, kantata, 1916-17, nebaigta, po Debussy mirties eskizus užbaigė ir išspausdino MF Gaillard); orkestrui – Bakcho triumfas (divertimentas, 1882), Intermezzo (1882), Pavasaris (Printemps, simfoninė siuita 2 val., 1887 m.; perorkestruota pagal prancūzų kompozitoriaus ir dirigento A. Busset Debussy nurodymus, 1907) , Preliudas į fauno popietę (Prélude à l'après-midi d'un faune, pagal S. Mallarme to paties pavadinimo eklogą, 1892-94), Noktiurnai: debesys, šventės, sirenos (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, su moterų choru; 1897-99 ), Jūra (La mer, 3 simfoniniai eskizai, 1903-05), Vaizdai: Gigues (orkestraciją užbaigė Caplet), Iberija, Pavasario šokiai (Vaizdai: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906–12); instrumentui ir orkestrui — Siuta violončelei (Intermezzo, apie 1880-84), Fantazija fortepijonui (1889-90), Rapsodija saksofonui (1903-05, nebaigta, užbaigta JJ Roger-Ducas, leid. 1919), Šokiai (arfai su styginių orkestras, 1904), Pirmoji rapsodija klarnetui (1909–10, iš pradžių klarnetui ir fortepijonui); kameriniai instrumentiniai ansambliai – fortepijoninis trio (G-dur, 1880), styginių kvartetas (g-moll, op. 10, 1893), sonata fleitai, altui ir arfai (1915), sonata violončelei ir fortepijonui (d-moll, 1915), sonata smuikui ir fortepijonui (g-moll, 1916); fortepijonui 2 rankoms – Čigonų šokis (Danse bohémienne, 1880), Dvi arabeskos (1888), Bergamo siuita (1890-1905), Sapnai (Rêverie), Baladė (Balade vergas), Šokis (Styrian tarantella), Romantinis valsas, Noktiurnas, Mazurka (visi 6) pjesės – 1890 m., Siuita (1901 m.), Grafiniai kūriniai (1903 m.), Džiaugsmo sala (L'isle joyeuse, 1904 m.), Kaukės (Kaukės, 1904 m.), Vaizdai (Vaizdai, 1 serija, 1905; 2 serija, 1907 m.), Vaikams Kampas (Vaikų kampelis, siuita fortepijonui, 1906-08), Dvidešimt keturi preliudai (1-as sąsiuvinis, 1910; 2-as sąsiuvinis, 1910-13), Herojiška lopšinė (Berceuse héroïque, 1914; orkestrinis leidimas), (1914 studijos) ir kiti; fortepijonui 4 rankoms – Divertimento ir Andante cantabile (apie 1880), simfonija (h-moll, 1 val., 1880, rasta ir išleista Maskvoje, 1933), Mažoji siuita (1889), Škotijos maršas liaudies tema (Marche écossaise sur un theme populaire , 1891, taip pat Debussy transkribuotas simfoniniam orkestrui), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) ir kt.; 2 fortepijonams 4 rankoms – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Baltai ir juodai (En blanc et noir, siuita iš 3 vnt., 1915); už fleita – Pano fleita (Syrinx, 1912); a cappella chorui – Trys Charles d'Orleans dainos (1898-1908); balsui ir fortepijonui – Dainos ir romansai (žodžiai T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, apie 1876), Trys romansai (žodžiai L. de Lisle, 1880-84), Penki Baudelaire'o eilėraščiai (1887) - 89), Pamirštos arietės (Ariettes oubliées, žodžiai P. Verlaine, 1886-88), Du romansai (žodžiai Bourget, 1891), Trys melodijos (žodžiai Verlaine, 1891), Lyrinė proza ​​(Proses lyriques, žodžiai D. . , 1892-93), Biličio dainos (Chansons de Bilitis, žodžiai P. Louis, 1897), Trys Prancūzijos dainos (Trois chansons de France, žodžiai C. Orleans ir T. Hermite, 1904), Trys baladės ant dainos žodžiai. F. Villon (1910), Trys S. Mallarmé eilėraščiai (1913), Vaikų, kurie nebeturi pastogės, Kalėdos (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, dainų tekstai Debussy, 1915) ir kt.; muzika dramos teatro spektakliams – Karalius Lyras (eskizai ir eskizai, 1897–99), „Šv. Sebastiano kankinystė“ (muzika to paties pavadinimo G. D'Annunzio oratorijai-paslapčiai, 1911 m.); transkripcijos – KV Glucko, R. Schumanno, C. Saint-Saenso, R. Wagnerio, E. Satie, PI Čaikovskio kūriniai (3 šokiai iš baleto „Gulbių ežeras“) ir kt.