Sumažinti |

lat. deminutio; Vokiečių mažėjimas, Verkleinerung; prancūzų ir anglų. sumažėjimas; ital. diminuzione

1) Tas pats kaip sumažinimas.

2) Melodijos, temos, motyvo, ritmikos transformavimo metodas. piešinį ar figūrą, taip pat pauzes grojant juos trumpesnės trukmės garsais (pauzėmis). Išskirkite U. tiksliai, be pakeitimų, atkuriančių osn. ritmas atitinkama proporcija (pavyzdžiui, įžanga iš Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“, numeris 28), netikslus, atkartojantis pagrindinį. ritmas (tema) su įvairiais ritminiais. arba melodingas. pakitimai (pvz., Gulbės paukštės arija, Nr. 11 iš Rimskio-Korsakovo operos „Pasakojimas apie carą Saltaną“, 2 numeris 117 veiksmo), ir ritminės, arba neteminės, su krom melodinga. piešinys išsaugotas arba apytiksliai (Rimskio-Korsakovo operos „Sadko“ įvado pradžia), arba visai neišsaugotas (šoninės dalies ritmas U. Šostakovičiaus 1-osios simfonijos 5-osios dalies raidoje).

J. Dunstable. Cantus firmus iš moteto Christe sanctorum decus (praleidžiami kontrapunktuoti balsai).

J. Spataro. Motetas.

U. (ir padidėjimas) kaip muzikinės ekspresyvios ir techniškai organizuojančios priemonės atsiradimas siekia menzūrinės notacijos vartojimo laikus ir siejamas su polifonijos raida. polifonija. X. Riemann nurodo, kad pirmasis U. tenoru panaudojo I. de Muris motetą. Izoritminis motetas – pagrindinis. U. apimtis XIV amžiuje: kartojama, panaši į ostinato, diriguojanti ritminga. figūros yra muzikos pagrindas. formų, o U. iš tikrųjų yra mūza. jos organizavimo reguliarumas (skirtingai nuo daugumos kitų pagrindinio arr. teksto apibrėžtų formų). G. de Machaux motetuose (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ritmingas. figūra kartojama U. kaskart su nauja melodija. užpildymas; izoritminiuose motetuose J. Dunstable ritminis. figūra kartojama (du, tris kartus) su nauja melodija, tada viskas atkuriama išsaugant melodiją. piešimas per pusantro, po to 14 kartus U. (žr. 3 stulpelį). Panašus reiškinys pastebimas kai kuriose Nyderlandų masėse. 720 amžiaus kontraputalistai, kur cantus firmus vėlesnėse dalyse laikomas U., o melodija paimta cantus firmus kūrinio pabaigoje. skamba tokia forma, kokia egzistavo kasdieniame gyvenime (žr. pavyzdį Art. Polyphony, 15-354 stulpeliai). Griežto stiliaus meistrai W. techniką naudojo vadinamojoje. mensuraliniai (proporciniai) kanonai, kur identiškų balsų raštas skiriasi. laiko proporcijos (žr. pavyzdį Art. Canon, 55 stulpelis). Priešingai nei padidėjimas, U. neprisideda prie bendros polifonijos išskyrimo. to balso srautas, kuriame jis naudojamas. Tačiau U. gerai uždeda kitą balsą, jei jį judina ilgesnės trukmės garsai; todėl mišiose ir motetuose XV–XVI a. tapo įprasta cantus firmus atsiradimą pagrindiniame (tenoro) balse lydėti mėgdžiojimu kitais balsais remiantis to paties cantus firmus U. (žr. 692 stulpelį).

Priešinimosi lyderiui technika ir ritmiškai gyvesni jį kontrapunktuojantys balsai išliko tol, kol egzistavo cantus firmus formos. Aukščiausią tobulumą šis menas pasiekė J. S. Bacho muzikoje; žr., pavyzdžiui, jo org. choralo „Aus tiefer Not“, BWV 686 aranžuotė, kur prieš kiekvieną choralo frazę įrašyti 5 įvarčiai. ekspozicija U., kad visuma susidarytų strofiškai. fuga (6 balsai, 5 ekspozicijos; žr. pavyzdį Art. Fuga). Ach Gott und Herr, BWV 693, visi imituojantys balsai yra dvigubi ir keturgubai W. chorale, ty visa tekstūra yra teminė:

J. S. Bachas. Choro vargonų aranžuotė „Ach Gott und Herr“.

Reachercar con. XVI-XVII a. ir jam artima tiento, fantazija – sritis, kurioje U. (paprastai kartu su temos padidinimu ir apvertimu) rado platų pritaikymą. W. prisidėjo prie grynojo instr jausmo ugdymo. formos dinamika ir, pritaikyta individualizuotoms temoms (priešingai nei griežto stiliaus tematizmui), pasirodė esanti technika, įkūnijanti svarbiausią vėlesnių laikotarpių muzikos motyvų tobulinimo idėją.

Taip. P. Sweelinckas. „Chromatinė fantazija“ (paskutinės dalies ištrauka; tema sumažinta du ir keturis kartus).

U. ekspresyvumo kaip technikos specifika tokia, kad, be izoritminės. motetas ir kai kurios op. XX amžiuje nėra kitų formų, kur tai būtų kompozicijos pagrindas. Kanonas U. kaip nepriklausomas. pjesė (AK Lyadov, „Kanonai“, Nr. 20), atsakymas U. fugoje (Bacho „Fugos menas“, Contrapunctus VI; taip pat žr. įvairius derinius su U. finalinėje fugoje iš fortepijono kvarteto, op. 22 Tanejevas, ypač skaičiai 20, 170, 172) yra retos išimtys. U. kartais randa panaudojimą fugų stretose: pavyzdžiui, E-dur fugos 184, 26, 28 taktuose iš Bacho Gerai temperuoto klaviero 30 tomo; 2 takte fugos Fis-dur op. 117 Nr. 87 Šostakovičius; 13 takte iš koncerto finalo 70 fps. Stravinskis (būdinga netiksli imitacija su akcentų kaita); 2 takte iš Bergo operos „Wozzeck“ 63 veiksmo 1-osios scenos (žr. pavyzdį Stretto straipsnyje). W., polifoninio pobūdžio technika, randama labai įvairiai pritaikoma nepolifonijoje. XIX ir XX amžių muzika. Daugeliu atvejų U. yra vienas iš būdų, kaip motyvuoti organizuoti temą, pavyzdžiui:

SI Tanejevas. Tema iš c-moll simfonijos III dalies.

(Taip pat žiūrėkite penkis pirmuosius Bethoveno sonatos finalo taktus Nr. 23 fortepijonu; orkestrinė įžanga į Ruslano ariją, Nr. 8 iš Glinkos Ruslano ir Liudmilos; Nr. 10, b-moll iš Prokofjevo trumpalaikio ir kt.). Muzikos polifonizacija yra plačiai paplitusi. audiniai su U pagalba. pristatant temą (Choras „Išsklaidytas, nuskaidrintas“ scenoje prie Kromių iš Musorgskio operos „Borisas Godunovas“; tokio tipo techniką naudojo N. A. Rimskis-Korsakovas – operos „Legenda apie nematomą miestą Kitežą“ 1 veiksmas“, 5 ir 34 numeriai, ir S. V. Rachmaninovas – 1-oji eilėraščio „Varpai“, numeris 12, X variacija „Rapsodijoje Paganinio tema“), jos išdėstymo metu (mažasis kanonas iš Bergo koncerto smuikui, taktas 54; kaip viena iš apraiškų neoklasikinė stiliaus orientacija – U. K. sonatos smuiku IV dalyje. Karajevas, 13 baras), kulminacijoje. ir daryti išvadą. konstrukcijos (kodas iš Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“ įvado; Rachmaninovo „Varpai“ 2 dalis, du taktai iki 52; Tanejevo 4-ojo kvarteto 6 dalis, numeris 191 ir toliau; baleto „Ugninis paukštis“ pabaiga Stravinskis ). U. kaip temos transformavimo būdas naudojamas variacijose (2-oji, 3-oji Ariettos variacijos iš Beethoveno 32-osios fortepijoninės sonatos; fortepijoninis etiudas Liszto „Mazeppa“), pereinamosiose konstrukcijose (basso ostinato pereinant prie simfonijos finalo kodo c- moll Taneyev, numeris 101), įvairiomis operos leitmotyvų transformacijomis (perkūnijos leitmotyvo perdirbimas į vėlesnes lyrines temas Wagnerio operos „Valkirija“ 1-ojo veiksmo pradžioje; paukščių motyvo ir įvairių „Snieguolės“ motyvų išskyrimas iš Pavasario tema Rimskio-Korsakovo „Snieguolė“, groteskiškas grafienės leitmotyvo iškraipymas operos „Pikų karalienė“ 2-oje scenoje, numeris 62 ir toliau), ir vaizdiniai pokyčiai, gauti su U. s dalyvavimas gali būti kardinalus (tenoro įėjimas į Tuba mirum iš Mocarto Requiem, 18 taktas; leitmotyvas Rachmaninovo 3-osios simfonijos finalo kodoje, 5-as taktas po numerio 110; vidurinė dalis, numeris 57, f romo Tanejevo scherzo simfonija c-moll). U. yra svarbi XIX ir XX a. formų raidos ir sonatų raidos raidos priemonė. U. plėtojant Wagnerio Niurnbergo meistrų dainininkų uvertiūrą (122 taktas; trigubas fugato, 138 taktas) yra linksmas pasityčiojimas iš betikslio mokymosi (tačiau temos ir jos U. 158, 166 taktuose yra meistriškumo, įgūdžių simbolis). Kuriant 1-ojo fp 2-ąją dalį. koncertas Rachmaninovas U. pagrindinio vakarėlio tema naudojama kaip dinamizuojanti priemonė (9 numeris). Gamyboje D. D. Šostakovičius U. naudojamas kaip aštri išraiškos priemonė (imitacijos šoninės dalies tema 1-osios simfonijos 5-oje dalyje, numeriai 22 ir 24; toje pačioje vietoje kulminacijoje, numeris 32; begalinis ostinato kanonas apie 2-ojo kvarteto 8-osios dalies leitmotyvas, numeris 23; 1-osios simfonijos 8-oji dalis yra netiksli U.

JEI Stravinskis. „Psalmių simfonija“, 1 dalis (reprizos pradžia).

U. turi turtingą ekspresą. ir vaizduoti. galimybes. Ypatingu dinamiškumu išsiskiria Musorgskio „Boriso Godunovo“ „puikus skambėjimas“ (harmonijos kaita per taktą, pusę takto, ketvirčio takto). Beveik vizualus vaizdas (Sigmundo Notungas, sugriautas smūgio į Votano ietį) pasirodo 5-oje Wagnerio Valkirijos 2 veiksmo scenoje. Retas garsinės ir vaizdinės polifonijos atvejis – fugatas, vaizduojantis mišką Rimskio-Korsakovo 3-iajame kaime „Snieguolė“ (keturi ritminiai temos variantai, numeris 253). Panaši technika buvo panaudota scenoje su išprotėjusia Griška Kuterma 2 veiksmo 3-oje scenoje. „Pasakos apie nematomą Kitežo miestą“ (judėjimas aštuntokais, trynukais, šešioliktokais, numeris 225). Simboliniame kode Rachmaninovo eilėraštis „Mirusiųjų sala“ sujungia penkis Dies irae variantus (11 taktas po numerio 22).

XX amžiaus muzikoje W. sąvoka dažnai pereina į mažėjančios progresijos sąvoką; Tai visų pirma taikoma ritminiam. temos organizavimas. U. arba progresijos principas kai kuriuose serijiniuose kūriniuose gali būti išplėstas iki viso produkto struktūros. arba reiškia. jo partijos (20 iš 1 pjesių arfai ir styginiams, Ledenevo kvartetas op. 6). Ilgai naudotas temos ir jos kalbos derinys XX a. paverčiama panašių figūrų derinimo technika, kai harmonija susideda iš to paties melodinio-ritminio garso skambesio skirtingu laiku. apyvarta (pvz., Stravinskio „Petrushka“, numeris 16).

Ši technika naudojama dalinėje aleatorikoje, kai atlikėjai improvizuoja pagal duotus garsus, kiekvienas savo tempu (kai kurie V. Lutoslavskio kūriniai). O. Messiaenas tyrinėjo U. ir padidėjimo formas (žr. jo knygą „Mano muzikos kalbos technika“; pavyzdį žr. „Art. Didinimas“).

Nuorodos: žr. str. Padidinti.

VP Frajonovas