Pirštuojimas
TAIKYMAS (iš lot. applico – taikau, spaudžiu; angl. fingering; prancūzų doigte; italų digitazione, diteggiature; vok. Fingersatz, Applikatur) – pirštų išdėstymo ir kaitaliojimo būdas grojant muzikai. instrumentas, taip pat šio metodo žymėjimas pastabose. Gebėjimas rasti natūralų ir racionalų ritmą yra vienas iš svarbiausių instrumentalisto atlikimo įgūdžių aspektų. A. vertė yra dėl jo vidinio ryšio su l laikais. instr. žaidimai. Gerai parinktas A. prisideda prie jo išraiškingumo, palengvina techninį įveikimą. sunkumų, padeda atlikėjui įsisavinti muziką. prod., greitai uždenkite jį apskritai ir išsamiai, sustiprina mūzas. atmintis, palengvina skaitymą iš lapo, lavina orientacijos laisvę ant kaklo, klaviatūros, vožtuvų, atlikėjams ant stygų. instrumentai taip pat prisideda prie intonacijos grynumo. Sumanus A. pasirinkimas, kuris kartu suteikia reikiamą skambesį ir judėjimo lengvumą, daugiausia lemia atlikimo kokybę. Bet kurio atlikėjo A. kartu su tam tikrais jo laikui būdingais principais atsiranda ir individualių savybių. A. pasirinkimą tam tikru mastu įtakoja atlikėjo rankų sandara (pirštų ilgis, jų lankstumas, tempimo laipsnis). Kartu A. didele dalimi lemia individualus darbo supratimas, atlikimo planas ir jo įgyvendinimas. Šia prasme galime kalbėti apie A estetiką. A. galimybės priklauso nuo instrumento tipo ir konstrukcijos; jie ypač platūs klaviatūroms ir styginiams. lankiniai instrumentai (smuikas, violončelė), labiau apriboti styginiams. nupešioti ir ypač dvasiai. įrankiai.
A. natose žymimas skaičiais, rodančiais, kuriuo pirštu paimtas tas ar kitas garsas. Natos styginiams. styginiai instrumentai, kairės rankos pirštai žymimi skaičiais nuo 1 iki 4 (pradedant nuo smiliaus iki mažojo piršto), nykščio primetimas violončelininkams nurodomas ženklu . Klavišinių instrumentų natose pirštų žymėjimas priimamas skaičiais 1–5 (nuo nykščio iki kiekvienos rankos mažojo piršto). Anksčiau buvo naudojami ir kiti pavadinimai. Bendrieji A. principai bėgant laikui keitėsi, priklausomai nuo mūzų evoliucijos. art-va, taip pat nuo mūzų tobulinimo. įrankiai ir atlikimo technikos tobulinimas.
Ankstyviausi pavyzdžiai A. pateikta: lankiniams instrumentams – „Traktate apie muziką“ („Tractatus de musica“, tarp 1272 ir 1304 m.) čekų. ledo teoretikas Hieronymus Moravsky (jame yra A. 5 styginiams. fidel altas), klavišiniams instrumentams – ispano Thomaso iš Santa Marijos traktate „Fantazijų atlikimo menas“ („Arte de tacer Fantasia…“, 1565) ir „Vargonų arba instrumentų tablatūroje“ („Orgel-oder Instrumenttabulatur“). …“, 1571) Vokiečių k. vargonininkas E. Ammerbachas. Būdingas šių A. – ribotas pirštų naudojimo skaičius: grojant lenkiniais instrumentais daugiausia buvo derinami tik pirmi du pirštai ir atvira styga, taip pat buvo naudojamas slydimas tuo pačiu pirštu ant chromatinės. pustonis; klaviatūrose buvo naudojama aritmetika, pagrįsta tik vidurinių pirštų perkėlimu, o kraštutiniai pirštai, su retomis išimtimis, buvo neaktyvūs. Panaši sistema ir ateityje išliks būdinga lenktam smuikui ir klavesinui. XV amžiuje grojimas smuiku, daugiausia apsiribojęs puspozicine ir pirmąja pozicija, buvo polifoninis, akordinis; pasažo technika ant viola da gamba pradėta naudoti XVI amžiuje, o pozicijų kaita prasidėjo XVII ir XVIII amžių sandūroje. Daug labiau išsivysčiusi buvo A. klavesinu, kuris XVI-XVII a. tapo soliniu instrumentu. Ji išsiskyrė įvairiomis technikomis. specifiškumas a. daugiausia lėmė pats klavesino muzikos meninių vaizdų spektras. Klavesinininkų kultivuojamas miniatiūros žanras reikalavo smulkios pirštų technikos, daugiausia pozicinės (rankos „padėties“ ribose). Taigi vengimas kišti nykštį, pirmenybė teikiama kitų pirštų kišimui ir perkėlimui (nuo 4 iki 3, nuo 3 iki 4), tylus pirštų keitimas vienu klavišu (doigté substituer), piršto slydimas nuo juodo klavišo prie balto. vienas (doigté de glissé) ir kt. Šie metodai A. susistemino F. Couperin traktate „Menas groti klavesinu“ („L'art de toucher le clavecin“, 1716). Tolesnė raida a. buvo siejamas: tarp atlikėjų lenkiniais instrumentais, pirmiausia smuikininkų, su pozicinio grojimo plėtra, perėjimo iš pozicijos į padėtį technikos, tarp atlikėjų klavišiniais instrumentais su nykščio padėjimo technikos įvedimu, kuriam reikėjo įvaldyti klaviatūrą. dekomp. rankos „padėtys“ (šios technikos įvedimas dažniausiai siejamas su I vardu. C. Baha). Smuiko pagrindas A. buvo instrumento kaklelio padalijimas į pozicijas ir dekomp. pirštų padėjimo ant grifos tipai. Grifo padalijimas į septynias pozicijas, pagrįstas natūraliu pirštų išdėstymu, su Krom kiekvienoje stygoje, garsai buvo padengti kvorto tūriu, kurį nustatė M. Corret savo „Orfėjo mokykloje“ („L'école d'Orphée“, 1738); A., remdamasis pareigybės apimties išplėtimu ir susitraukimu, pasiūlė F. Geminiani smuiko mokykloje, op. 9, 1751). Susisiekus skr. A. su ritminiu. Ištraukų ir potėpių struktūrą nurodė L. Mocartas knygoje „Pagrindinės smuiko mokyklos patirtis“ („Versuch einer gründlichen Violinschule“, 1756). Vėliau III. Berio suformulavo skirtumą tarp smuiko A. iš A. Cantilena ir A. techniko vietas nustatant dif. savo pasirinkimo principus jo „Didžiojoje smuiko mokykloje“ („Grande methode de violon“, 1858). Perkusijos mechanika, repeticijų mechanika ir kūjo veikimo fortepijono pedalo mechanizmas, paremtas visiškai kitais principais, palyginti su klavesinu, atvėrė pianistams naujas technikas. ir menai. galimybes. Y eroje. Haidna, V. A. Mocartas ir L. Bethoveno, pereinama prie „penkių pirštų“ FP. A. Principai šio vadinamojo. klasikinis arba tradicinis fp. A. apibendrinti tokioje metodikoje. kūriniai, tokie kaip „Visa teorinė ir praktinė fortepijono mokykla“ („Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule“, op. 500, apie 1830 m.) K. Czerny ir fortepijono mokykla. Išsamios teorinės ir praktinės pamokos groti pianinu“ („Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…“, 1828), autorius I.
XVIII amžiuje smuiko įtakoje susiformuoja violončelės A.. Didelis (palyginti su smuiku) instrumento dydis ir dėl to atsirandantis vertikalus laikymo būdas (prie kojų) nulėmė violončelės smuiko specifiką: platesnis intervalų išdėstymas grifoje grojant reikalavo kitokios pirštų eilės ( atlikimas pirmose viso tono pozicijose ne 18 ir 1 bei 2 ir 1 pirštai), nykščio naudojimas žaidime (vadinamasis statymo priėmimas). Pirmą kartą A. violončelės principai išdėstyti M. Corretos violončelei „Mokykla…“ („Mthode … pour apprendre … le violoncelle“, op. 3, 24) (sk. „Apie pirštavimą pirmąsias ir paskesnes pareigas“, „Dėl nykščio primetimo – norma“). Lažybų priėmimo raida siejama su L. Boccherini vardu (1741-ojo piršto panaudojimas, aukštų pozicijų naudojimas). Ateityje sistemingai J.-L. Duportas apibūdino violončelės akustikos principus savo darbe „Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet“, 4 m., apie violončelės pirštavimą ir lanko dirigavimą. Pagrindinė šio kūrinio reikšmė siejama su tikrojo violončelės fortepijono principų įtvirtinimu, išsilaisvinimu iš gambo (o tam tikru mastu ir smuiko) įtakų bei įgaunant specifinį violončelei būdingą charakterį, efektyvinant fortepijono gamas.
Pagrindiniai XIX amžiaus romantizmo krypčių atlikėjai (N. Paganinis, F. Lisztas, F. Chopinas) tvirtino naujus A. principus, paremtus ne tiek atlikimo „patogumu“, kiek vidiniu atitikimu mūzos. turinį, apie gebėjimą pasiekti atitinkamų pagalba. A. ryškiausias garsas ar spalva. poveikis. Paganinis pristatė A., osn. ant pirštų tempimo ir šuolių į tolimą atstumą, maksimaliai išnaudodami kiekvieno asmens diapazoną. stygos; tai darydamas jis įveikė poziciškumą smuikavimo srityje. Lisztas, kuriam įtakos turėjo Paganinio atlikimo įgūdžiai, peržengė FP ribas. A. Kartu su nykščio padėjimu, 19, 2 ir 3 pirštų perkėlimu ir sukryžiavimu jis plačiai naudojo nykštį ir 5 pirštus ant juodų klavišų, tuo pačiu pirštu leisdamas garsų seką ir pan.
Poromantizmo eroje K. Yu. Davydovas įvedė į grojimo violončelininkus praktiką A., osn. ne apie visapusišką pirštų judesių panaudojimą griftale su nekintančia rankos padėtimi vienoje padėtyje (vadinamojo pozicinio paralelizmo principas, kultivuojamas vokiečių mokyklos B. Rombergo asmenyje), o dėl rankos mobilumo ir dažno padėčių kaitos.
Vystymasis. XX amžiuje giliau atskleidžia savo organišką prigimtį. ryšys su ekspresu. atlikimo įgūdžiais (garso kūrimo metodai, frazavimas, dinamika, agogika, artikuliacija, pianistams – pedalizacija), atskleidžia A. kaip psichologas. veiksnys ir veda prie pirštavimo technikų racionalizavimo, prie metodų, DOS įdiegimo. apie judesių ekonomiją, jų automatizavimą. Didelis indėlis plėtojant šiuolaikinę. fp. A. atvežė F. Busoni, kuris sukūrė vadinamųjų „techninių vienetų“ arba „kompleksų“, susidedančių iš vienodų natų grupių, kurias groja tas pats A. Šis principas, atveriantis plačias galimybes automatizuoti pirštų judesius ir tam tikru mastu siejamas su vadinamuoju principu. „ritmiškas“ A., sulaukė įvairių prašymų A. Al. įrankiai. AP Casals inicijavo naują sistemą A. violončele, osn. dideliems pirštų ištempimams, kurie padidina padėties vienoje stygoje tūrį iki kvartos intervalo, kaire ranka artikuliuotiems judesiams, taip pat kompaktiškam pirštų išdėstymui grifelyje. Casalso idėjas sukūrė jo mokinys D. Aleksanyanas savo darbuose „Mokyti violončelę“ („L' enseignement de violoncelle“, 1914 m.), „Teorinis ir praktinis grojimo violončele vadovas“ („Traité théorétique et pratique du violoncelle“, 1922 m.) ir siuitų leidime pagal I. C. Bachas violončelei solo. Smuikininkai E. Izai, naudodamas pirštų tempimą ir išplėsdamas pozicijos garsumą iki šeštos ir net septintos intervalo, įvedė vadinamąjį. „tarppozicinis“ grojimas smuiku; taip pat pritaikė „tylaus“ pozicijos keitimo techniką atvirų stygų ir harmoninių garsų pagalba. Kurdamas Izaya pirštų techniką, F. Kreisleris sukūrė metodus, leidžiančius maksimaliai išnaudoti atviras smuiko stygas, kurios prisidėjo prie didesnio instrumento garso ryškumo ir intensyvumo. Ypač svarbūs yra Kreislerio pristatyti metodai. giedodami remtis įvairiapusišku melodingo, išraiškingo garsų derinio (portamento) vartojimu, pirštų pakeitimu tame pačiame garse, išjungiant 4-ąjį pirštą kantilenoje ir pakeičiant jį 3-iuoju. Šiuolaikinė smuikininkų atlikimo praktika grindžiama elastingesniu ir judresniu pozicijos pojūčiu, susiaurinto ir išplėsto pirštų išdėstymo grifoje naudojimu, pusiau padėtimi, lygiomis pozicijomis. Mn. Šiuolaikinio smuiko metodai A. susistemino K. Blyksnis filme „Smuiko menas“ („Kunst des Violinspiels“, Teile 1-2, 1923-28). Įvairiapusiškai plėtojant ir taikant A. reikšmingi pelėdų pasiekimai. atlikimo mokykla: fortepijonas – A. B. Goldenweiseris, K. N. Igumnova, G. G. Neuhausas ir L. AT. Nikolajevas; smuikininkė – L. M. Tseytlina A. IR. Jampolskis, D. F. Oistrakh (labai vaisingas pasiūlymas dėl jo pateiktos pozicijos zonų); violončelė – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, vėliau – M. L. Rostropovičius ir A. AP Stogorsky, kuris naudojo Casalso pirštų būdus ir sukūrė daugybę naujų technikų.
Nuorodos: (fp.) Neuhaus G., Apie pirštavimą, savo knygoje: Apie grojimo pianinu meną. Mokytojo užrašai, M., 1961, p. 167-183, Pridėti. į IV skyrių; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkinas Yu. V., Apie SV Rachmaninovo pirštų principą, in: Proceedings of the State. muzikinis-pedagoginis. in-ta im. Gnesins, Nr. 2, M., 1961; Messner W., Pirštai Bethoveno fortepijoninėse sonatose. Vadovas fortepijono mokytojams, M., 1962; Barenboim L., Fingering Princips of Artur Schnabel, in Sat: Questions of Musical and Performing Arts, (numeris) 3, M., 1962; Vinogradova O., Pirštų vertė pianistų studentų atlikimo įgūdžių ugdymui, in: Esė apie fortepijono mokymo metodiką, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe general de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Esė apie pirštavimą, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., Apie J. S. Bacho klaviatūros pirštų naudojimą, „ML“, v. XLIII, 1962, Nr. 2; (skr.) – Plansin M., Sutrumpintas pirštavimas kaip nauja technika smuiko technikoje, „SM“, 1933, Nr. 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (anglų k. – The Princips of Violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Smuiko pirštavimas: jo teorija ir praktika, L., 1966; (violončelė) – Ginzburg SL, K. Yu. Davydovas. Skyrius iš Rusijos muzikinės kultūros istorijos ir metodinės minties, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., Violončelės meno istorija. Knyga. Pirmas. Violončelės klasika, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydovas tapo mokyklos įkūrėju. Pratarmė, red. ir atkreipkite dėmesį. LS Ginzburg, M.-L., 1950, p. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (paskutinis leidimas 1902); (kontrabosas) – Khomenko V., Nauji pirštai gamoms ir arpeggio kontrabosui, M., 1953; Bezdeliev V., Apie naujo (penkių pirštų) pirštų panaudojimą grojant kontrabosu, in: Saratovo valstybinės konservatorijos mokslinės ir metodinės pastabos, 1957, Saratovas, (1957); (balalaika) – Ilyukhin AS, Apie svarstyklių ir arpedžio pirštavimą ir apie balalaikininko techninį minimumą, M., 1960 m.; (fleita) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882 m.
IM Yampolsky
