Franz Liszt Franz Liszt |

Franzas Lisztas

Be Liszto pasaulyje visas naujosios muzikos likimas būtų kitoks. V. Stasovas

F. Liszto kūryba neatsiejama nuo visų kitų šio tikrojo meno entuziasto įvairios ir intensyviausios veiklos formų. Pianistas ir dirigentas, muzikos kritikas ir nenuilstantis visuomenės veikėjas buvo „godus ir jautrus viskam, kas nauja, šviežia, gyvybinga; priešas viskam, kas įprasta, vaikščiojama, rutina“ (A. Borodinas).

F. Lisztas gimė princo Esterhazy dvare ganytojo Adomo Liszto šeimoje, muzikanto mėgėjo, vadovavusio pirmąsias savo sūnaus, pradėjusio viešai koncertuoti būdamas 9 metų, fortepijono pamokas, o 1821 m. 22. studijavo Vienoje pas K. Czerny (fortepijonas) ir A. Salieri (kompozicija). Po sėkmingų koncertų Vienoje ir Peste (1823 m.) A. Lisztas išsivežė sūnų į Paryžių, tačiau užsienio kilmė tapo kliūtimi stoti į konservatoriją, o Liszto muzikinį išsilavinimą papildė privačios kompozicijos pamokos pas F. Paer ir A. Reicha. Jaunasis virtuozas savo pasirodymais užkariauja Paryžių ir Londoną, daug kuria (vieno veiksmo opera „Don Sancho, arba Meilės pilis“, fortepijoninius kūrinius).

Jo tėvo mirtis 1827 m., privertusi Lisztą anksti rūpintis savo egzistencija, atvedė jį į akis į akį su menininko žeminančios padėties visuomenėje problema. Jaunuolio pasaulėžiūra formuojasi veikiant A. Saint-Simono utopinio socializmo, aba F. Lamennay krikščioniškojo socializmo ir 1830 a. prancūzų filosofų idėjoms. 1834 m. liepos revoliucija Paryžiuje sukėlė „Revoliucinės simfonijos“ idėją (liko nebaigta), audėjų sukilimą Lione (1835 m.) – kūrinį fortepijonui „Lyon“ (su epigrafu – sukilėlių šūkis „Gyventi, dirbti arba mirti kovojant“). Liszto meniniai idealai formuojasi pagal prancūzų romantizmą, bendraujant su V. Hugo, O. Balzaku, G. Heine, veikiami N. Paganinio, F. Šopeno, G. Berliozo meno. Jie suformuluoti straipsnių cikle „Apie meno žmonių padėtį ir jų egzistavimo sąlygas visuomenėje“ (1837 m.) ir „Muzikos bakalauro laiškuose“ (39-1835 m.), parašytuose bendradarbiaujant su M. d'Agout (vėliau ji rašė Daniel Stern slapyvardžiu), su kuriuo Lisztas leidosi į ilgą kelionę į Šveicariją (37-1837), kur dėstė Ženevos konservatorijoje, ir į Italiją (39-XNUMX).

1835 m. prasidėję „klajonių metai“ buvo tęsiami intensyvių kelionių po daugelio veislių Europą metu (1839–47). Liszto atvykimas į gimtąją Vengriją, kur buvo pagerbtas kaip nacionalinis didvyris, buvo tikras triumfas (koncertų lėšos buvo skirtos padėti nukentėjusiems nuo šalį užklupusio potvynio). Tris kartus (1842, 1843, 1847) Lisztas lankėsi Rusijoje, užmezgė visą gyvenimą trunkančią draugystę su rusų muzikantais, perrašė Černomor maršą iš M. Glinkos Ruslano ir Liudmilos, A. Aliabjevo romansą „Lakštingala“ ir kt. Daugybė transkripcijų, fantazijų, sukurtų parafijų. Lisztas per šiuos metus atspindėjo ne tik visuomenės skonį, bet ir buvo jo muzikinės bei edukacinės veiklos įrodymas. Liszto koncertuose fortepijonui skamba L. Bethoveno simfonijos ir G. Berliozo „Fantastinė simfonija“, G. Rossini „William Tell“ ir KM Weberio „Stebuklingasis šaulys“ uvertiūros, F. Schuberto dainos, vargonų preliudai ir J. S. Bacho fugos, taip pat operų parafrazės ir fantazijos (WA Mozarto „Don Žuano temomis“, V. Bellini, G. Donizetti, G. Meyerbeerio, vėliau G. Verdi operomis), fragmentų transkripcijos iš Wagnerio operų ir kt. Fortepijonas Liszto rankose tampa universaliu instrumentu, galinčiu atkurti visą operos ir simfonijos partitūrų skambesį, vargonų galią ir žmogaus balso melodingumą.

Tuo tarpu didžiojo pianisto, savo audringo meninio temperamento elementaria jėga užkariavusio visą Europą, triumfai teikė jam vis mažiau tikro pasitenkinimo. Lisztui buvo vis sunkiau pataikauti publikos skoniui, kuriai jo fenomenalus virtuoziškumas ir išorinis pasirodymo pasirodymas dažnai užtemdydavo rimtus pedagogo, siekiančio „išpjauti ugnį iš žmonių širdžių“, ketinimus. 1847 m. surengęs atsisveikinimo koncertą Elizavetgrade Ukrainoje, Lisztas persikėlė į Vokietiją, į ramų, Bacho, Šilerio ir Gėtės tradicijų pašventintą Veimarą, kur ėjo kapelmeisterio pareigas kunigaikščių dvare, vadovavo orkestrui ir operai. namas.

Veimaro laikotarpis (1848-61) – „minčių susitelkimo“, kaip jį pavadino pats kompozitorius, metas, visų pirma yra intensyvaus kūrybos laikotarpis. Lisztas užbaigia ir perdirba daugelį anksčiau sukurtų ar pradėtų kompozicijų, įgyvendina naujas idėjas. Taigi iš sukurtų 30-aisiais. „Keliautojo albume“ auga „Klaidžiojimų metai“ – fortepijoninių kūrinių ciklai (1 metai – Šveicarija, 1835-54; 2 metai – Italija, 1838-49, pridedant „Venecija ir Neapolis“, 1840-59) ; gauti baigiamuosius aukščiausio meistriškumo etiudus („Transcendento atlikimo etiudai“, 1851 m.); „Didelės studijos apie Paganinio kaprizus“ (1851); „Poetinės ir religinės harmonijos“ (10 kūrinių fortepijonui, 1852). Tęsdamas darbą su vengriškomis melodijomis (Vengrijos nacionalinės melodijos fortepijonui, 1840-43; "Vengrijos rapsodijos", 1846), Lisztas sukuria 15 "Vengrų rapsodijų" (1847-53). Įgyvendinus naujas idėjas, atsiranda pagrindiniai Liszto kūriniai, įkūnijantys jo idėjas naujomis formomis – sonatos h-moll (1852-53), 12 simfoninių poemų (1847-57), Goethe's „Fausto simfonijos“ (1854). -57) ir simfonija Dantės dieviškajai komedijai (1856). Prie jų skamba 2 koncertai (1849–56 ir 1839–61), „Mirties šokis“ fortepijonui ir orkestrui (1838–49), „Mefisto valsas“ (pagal N. Lenau „Faustą“, 1860 m.), ir tt

Veimare Lisztas organizuoja geriausių operos ir simfonijos klasikos kūrinių, naujausių kūrinių atlikimą. Jis pirmiausia pastatė R. Wagnerio „Lohengriną“, J. Byrono „Manfredą“ su R. Šumano muzika, dirigavo G. Berliozo simfonijoms ir operas ir kt., siekdamas patvirtinti naujus pažangaus romantinio meno principus (knyga F. Šopenas, 1850 m.; straipsniai Berliozas ir jo Haroldo simfonija, Robertas Šumanas, R. Wagnerio „Skrajojantis olandas“ ir kt.). Tomis pačiomis idėjomis buvo sukurta „Naujoji Veimaro sąjunga“ ir „Bendroji Vokietijos muzikų sąjunga“, kurias kurdamas Lisztas rėmėsi aplink jį Veimare susibūrusių iškilių muzikantų (I. Raff, P. Cornelius, K. Tausig, G. Bulow ir kt.).

Tačiau filistinų inercija ir Veimaro teismo intrigos, kurios vis labiau trukdė įgyvendinti grandiozinius Listo planus, privertė jį atsistatydinti. Nuo 1861 m. Lisztas ilgą laiką gyveno Romoje, kur bandė reformuoti bažnytinę muziką, parašė oratoriją „Kristus“ (1866), o 1865 m. gavo abato laipsnį (iš dalies veikiamas princesės K. Wittgenstein). , su kuriuo susidraugavo dar 1847 m. G.). Prie nusivylimo ir skepticizmo nuotaikos prisidėjo ir dideli praradimai – sūnaus Danielio (1860) ir dukters Blandinos (1862) mirtis, kuri bėgant metams vis stiprėjo, vienišumo jausmas ir meninių bei socialinių siekių nesupratimas. Jie atsispindėjo daugelyje vėlesnių kūrinių – tretieji „Klajonių metai“ (Roma; pjesės „Villa d'Este kiparisai“, 1 ir 2, 1867-77), kūriniuose fortepijonui („Pilki debesys“, 1881; „ Laidotuvių gondola“, „Čardo mirtis“, 1882 m., antrasis (1881 m.) ir trečiasis (1883 m.) „Mefisto valsai“, paskutinėje simfoninėje poemoje „Nuo lopšio iki kapo“ (1882 m.).

Tačiau septintajame ir devintajame dešimtmečiuose Lisztas ypač daug jėgų ir energijos skiria Vengrijos muzikinės kultūros kūrimui. Jis nuolat gyvena Peste, čia atlieka savo kūrinius, įskaitant susijusius su tautine tematika (oratorija „Šv. Elžbietos legenda“, 60 m.; „Vengrijos karūnavimo mišios“, 80 m. ir kt.), prisideda prie Muzikos akademijos Peste įkūrimo. (buvo pirmasis jos prezidentas), rašo fortepijoninį ciklą „Vengrijos istoriniai portretai“, 1862–1867), paskutines „Vengrijos rapsodijas“ (1870–86) ir kt. Veimare, kur Lisztas grįžo 16 m., susižadėjo su daugybe studentai iš įvairių šalių (A. Siloti, V. Timanova, E. d'Albert, E. Sauer ir kt.). Jame lankosi ir kompozitoriai, ypač Borodinas, kuris paliko labai įdomius ir ryškius Liszto prisiminimus.

Lisztas visada išskirtinai jautriai fiksavo ir palaikė naują ir originalų mene, prisidėdamas prie nacionalinių Europos mokyklų (čekų, norvegų, ispanų ir kt.) muzikos raidos, ypač išryškindamas rusų muziką – M. Glinkos, A. Dargomyzhsky, „Galingos saujos“ kompozitoriai, scenos menai A. ir N. Rubinšteinovai. Daugelį metų Lisztas propagavo Wagnerio kūrybą.

Pianistinis Liszto genijus nulėmė fortepijoninės muzikos pirmenybę, kur pirmą kartą susiformavo jo meninės idėjos, vadovaujamasi mintimi apie aktyvios dvasinės įtakos žmonėms poreikį. Noras patvirtinti edukacinę meno misiją, derinti tam visas jo rūšis, pakelti muziką į filosofijos ir literatūros lygmenį, joje susintetinti filosofinio ir poetinio turinio gelmę su vaizdingumu, buvo įkūnytas Liszto mintyje apie programuojamumas muzikoje. Jis tai apibūdino kaip „muzikos atnaujinimą per jos vidinį ryšį su poezija, kaip meninio turinio išlaisvinimą iš schematizmo“, vedantį į naujų žanrų ir formų kūrimą. Listovo pjesės iš klajonių metų, įkūnijančios vaizdus, ​​artimus literatūros kūriniams, tapybai, skulptūrai, liaudies legendoms (sonata-fantazija „Perskaičius Dantę“, „Petrarcos sonetai“, „Sužadėtuvė“ pagal Rafaelio paveikslą, „Mąstytojas“). “ pagal Mikelandželo skulptūrą „Viljamo Tello koplyčia“, siejama su Šveicarijos nacionalinio herojaus įvaizdžiu, arba gamtos vaizdais („Ant Valenštato ežero“, „Prie šaltinio“) yra muzikiniai eilėraščiai. skirtingų mastelių. Pats Lisztas šį pavadinimą įvedė savo didelės simfoninės vieno judesio programos kūrinių atžvilgiu. Jų pavadinimai nukreipia klausytoją į A. Lamartine („Preliudai“), V. Hugo („Kas girdėti ant kalno“, „Mazepa“ – yra ir fortepijono studija tokiu pat pavadinimu), F. Šilerio eilėraščius. („Idealai“); į W. Shakespeare'o („Hamletas“), J. Herderio („Prometėjas“) tragedijas, į antikinį mitą („Orfėjas“), W. Kaulbacho paveikslą („Hunų mūšis“), drama JW Goethe („Tasso“, eilėraštis artimas Byrono poemai „Taso skundas“).

Rinkdamasis šaltinius, Lisztas remiasi kūriniais, kuriuose glūdi priebalsinės gyvenimo prasmės idėjos, būties slėpiniai („Preliudai“, „Fausto simfonija“), tragiškas menininko likimas ir jo pomirtinė šlovė („Tasso“, su paantraštė „Skundas ir triumfas“). Jį traukia ir liaudiškos stichijos įvaizdžiai („Tarantella“ iš ciklo „Venecija ir Neapolis“, „Ispanų rapsodija“ fortepijonui), ypač susiję su gimtąja Vengrija („Vengrijos rapsodijos“, simfoninė poema „Vengrija“). ). Herojiška ir herojiška-tragiška Vengrijos tautos tautinio išsivadavimo kovos, 1848-49 metų revoliucijos tema Liszto kūryboje suskambo nepaprastai stipriai. ir jos pralaimėjimus („Rakoczių maršas“, „Laidotuvių procesija“ fortepijonui; simfoninė poema „Rajona dėl herojų“ ir kt.).

Lisztas įėjo į muzikos istoriją kaip drąsus novatorius muzikinės formos, harmonijos srityje, naujomis spalvomis praturtino fortepijono ir simfoninio orkestro skambesį, pateikė įdomių oratorijos žanrų sprendimo pavyzdžių, romantišką dainą („Lorelei“ H. Heinės dailė „Kaip Lauros dvasia“ ant V. Hugo šv., „Trys čigonai“ ant N. Lenau ir kt.), vargonų darbai. Daug pasisėmęs iš Prancūzijos ir Vokietijos kultūrinių tradicijų, būdamas nacionaliniu vengrų muzikos klasiku, jis padarė didžiulę įtaką muzikinės kultūros raidai visoje Europoje.

E. Tsareva

• Liszto gyvenimas ir kūrybos kelias →

Lisztas yra vengrų muzikos klasikas. Jos sąsajos su kitomis tautinėmis kultūromis. Liszto kūrybinė išvaizda, socialiniai ir estetiniai požiūriai. Programavimas yra pagrindinis jo kūrybiškumo principas

Lisztas – didžiausias 30-ojo amžiaus kompozitorius, puikus pianistas ir dirigentas novatorius, išskirtinis muzikos ir visuomenės veikėjas – yra nacionalinis Vengrijos žmonių pasididžiavimas. Tačiau Liszto likimas susiklostė taip, kad jis anksti paliko tėvynę, ilgus metus praleido Prancūzijoje ir Vokietijoje, tik retkarčiais lankydavosi Vengrijoje ir tik gyvenimo pabaigoje joje gyveno ilgai. Tai lėmė Liszto meninio įvaizdžio sudėtingumą, glaudžius ryšius su prancūzų ir vokiečių kultūra, iš kurios jis daug pasisėmė, bet kuriai daug davė savo energinga kūrybine veikla. Nei Paryžiaus muzikinio gyvenimo istorija XNUMX, nei vokiečių muzikos istorija XNUMX amžiaus viduryje nebūtų baigta be Liszto vardo. Tačiau jis priklauso vengrų kultūrai, o jo indėlis į gimtosios šalies raidos istoriją yra didžiulis.

Pats Lisztas pasakojo, kad, jaunystę praleidęs Prancūzijoje, ją laikė savo tėvyne: „Čia guli mano tėvo pelenai, čia, prie šventojo kapo, mano pirmasis sielvartas rado prieglobstį. Kaip galėčiau nesijausti sūnumi šalies, kurioje tiek kentėjau ir taip mylėjau? Kaip galėčiau įsivaizduoti, kad gimiau kitoje šalyje? Kad mano gyslomis teka kitas kraujas, kad mano artimieji gyvena kažkur kitur? 1838 m. sužinojęs apie siaubingą nelaimę – Vengriją užklupusį potvynį, jis jautėsi giliai sukrėstas: „Šie išgyvenimai ir jausmai man atskleidė žodžio „tėvynė“ prasmę.

Lisztas didžiavosi savo tauta, tėvyne, nuolat pabrėždavo esąs vengras. „Iš visų gyvų menininkų, - sakė jis 1847 m., - Aš vienintelis išdidžiai drįsta parodyti savo didžiuojamą tėvynę. Kol kiti vegetavo sekliuose tvenkiniuose, aš visada plaukiau į priekį pilna tekėjimu didelės tautos jūra. Aš tvirtai tikiu savo kelrode žvaigžde; mano gyvenimo tikslas – kad Vengrija kada nors išdidžiai parodytų į mane“. Ir po ketvirčio amžiaus kartoja tą patį: „Leiskite man pripažinti, kad, nepaisant apgailėtino vengrų kalbos nemokėjimo, aš kūnu ir siela išlieku madjaras nuo lopšio iki kapo ir, atsižvelgiant į tai rimčiausiai. Siekiu palaikyti ir plėtoti Vengrijos muzikinę kultūrą“.

Per visą savo karjerą Lisztas pasuko į vengrų temą. 1840 m. jis parašė „Herojišką maršą“ vengrų stiliumi, tada kantatą „Vengrija“, garsiąją Laidotuvių procesiją (žuvusių didvyrių garbei) ir, galiausiai, keletą vengrų nacionalinių melodijų ir rapsodijų sąsiuvinių (iš viso dvidešimt vienas kūrinys). . Centriniu laikotarpiu – XX amžiaus šeštajame dešimtmetyje buvo sukurtos trys simfoninės poemos, siejamos su tėvynės įvaizdžiais („Raudos dėl didvyrių“, „Vengrija“, „Hunų mūšis“) ir penkiolika vengrų rapsodijų, kurios yra laisvos liaudies aranžuotės. melodijas. Vengriškos temos galima išgirsti ir specialiai Vengrijai parašytuose Liszto dvasiniuose darbuose – „Didžiosios Mišios“, „Legenda apie Šv. Elžbietą“, „Vengrijos karūnavimo mišios“. Dar dažniau 1850-70-aisiais jis atsigręžia į vengrų temą savo dainose, kūriniuose fortepijonui, aranžuotėse ir fantazijose vengrų kompozitorių kūrinių temomis.

Tačiau šie vengriški kūriniai, kurių savaime yra daug (jų skaičius siekia šimtą trisdešimt), Liszto kūryboje nėra atskirti. Kiti kūriniai, ypač herojiški, turi su jais bendrų bruožų, atskirų specifinių posūkių ir panašių raidos principų. Tarp vengriškų ir „užsienietiškų“ Liszto kūrinių nėra ryškios ribos – jie parašyti tuo pačiu stiliumi ir praturtinti Europos klasikinio ir romantinio meno pasiekimais. Štai kodėl Lisztas buvo pirmasis kompozitorius, atnešęs vengrų muziką į plačiąją pasaulio areną.

Tačiau jam nerimą kėlė ne tik tėvynės likimas.

Dar jaunystėje jis svajojo suteikti muzikinį išsilavinimą plačiausiai žmonių sluoksniams, kad kompozitoriai kurtų dainas pagal Marselio pavyzdį ir kitas revoliucines giesmes, kurios kėlė mases kovai už išsivadavimą. Lisztas nujautė liaudies sukilimą (dainavo jį fortepijoniniame kūrinyje „Lyon“) ir ragino muzikantus neapsiriboti vien koncertais vargšų labui. „Per ilgai rūmuose jie žiūrėjo į juos (į muzikantus. MD) kaip teismo tarnai ir parazitai, jie per ilgai šlovino stipriųjų meilės reikalus ir turtingųjų džiaugsmus: pagaliau atėjo valanda pažadinti silpniesiems drąsos ir palengvinti engiamųjų kančias! Menas turi įskiepyti žmonėms grožį, įkvėpti herojiškiems sprendimams, pažadinti žmoniją, parodyti save! Bėgant metams šis tikėjimas aukštu etiniu meno vaidmeniu visuomenės gyvenime sukėlė grandiozinio masto švietėjišką veiklą: Lisztas veikė kaip pianistas, dirigentas, kritikas – aktyvus geriausių praeities ir dabarties kūrinių propaguotojas. Tas pats buvo pavaldus jo, kaip mokytojo, darbui. Ir, žinoma, savo kūryba jis norėjo įtvirtinti aukštus meninius idealus. Tačiau šie idealai jam ne visada buvo aiškiai pristatyti.

Lisztas yra ryškiausias romantizmo atstovas muzikoje. Aistringas, entuziastingas, emociškai nestabilus, aistringai siekiantis, jis, kaip ir kiti romantiški kompozitoriai, patyrė daugybę išbandymų: jo kūrybos kelias buvo sudėtingas ir prieštaringas. Lisztas gyveno sunkiais laikais ir, kaip ir Berliozas bei Wagneris, neišvengė dvejonių ir abejonių, jo politinės pažiūros buvo miglotos ir painios, mėgo idealistinę filosofiją, kartais net paguodos ieškojo religijoje. „Mūsų amžius serga, ir mes juo sergame“, – į priekaištus dėl savo pažiūrų permainingumo atsakė Lisztas. Tačiau progresyvus jo kūrybos ir visuomeninės veiklos pobūdis, nepaprastas dorovinis menininko ir žmogaus išvaizdos kilnumas išliko nepakitęs visą jo ilgą gyvenimą.

„Būti moralinio tyrumo ir žmogiškumo įsikūnijimu, įgyjant tai vargų, skausmingų aukų kaina, tapti pajuokos ir pavydo taikiniu – tai įprasta tikrų meno meistrų dalis“, – rašė dvidešimt ketverių. – metų Lisztas. Ir toks jis visada buvo. Intensyvios paieškos ir sunki kova, titaniškas darbas ir atkaklumas įveikiant kliūtis lydėjo jį visą gyvenimą.

Liszto kūrybą įkvėpė mintys apie aukštą socialinę muzikos paskirtį. Jis stengėsi, kad jo kūriniai būtų prieinami kuo platesniam klausytojų ratui, ir tai paaiškina jo užsispyrusį potraukį programavimui. Dar 1837 m. Lisztas glaustai pagrindžia programavimo poreikį muzikoje ir pagrindinius principus, kurių laikysis savo kūryboje: „Kai kuriems menininkams jų kūryba yra jų gyvenimas... Ypač muzikantui, kuris yra įkvėptas gamtos, bet nekopijuoja. tai garsais išreiškia giliausias savo likimo paslaptis. Jis mąsto juose, įkūnija jausmus, kalba, bet jo kalba yra labiau savavališka ir neapibrėžta nei bet kuri kita, ir kaip gražūs auksiniai debesys, saulėlydžio metu įgaunantys bet kokią formą, kurią jiems suteikia vienišo klajoklio fantazija, ji taip pat tinka. lengvai prie pačių įvairiausių interpretacijų. Todėl anaiptol nenaudinga ir bet kuriuo atveju nejuokinga – kaip dažnai mėgstama sakyti – jei kompozitorius keliomis eilutėmis nubraižo savo kūrinio eskizą ir, nesileisdamas į smulkmenas bei smulkmenas, išsako idėją, kuri pasitarnavo. jį kaip kompozicijos pagrindą. Tada kritika galės pagirti ar kaltinti daugiau ar mažiau sėkmingą šios idėjos įkūnijimą.

Liszto posūkis į programavimą buvo progresyvus reiškinys dėl visos jo kūrybinių siekių krypties. Lisztas per savo meną norėjo kalbėti ne su siauru žinovų ratu, o su klausytojų masėmis, sujaudinti savo muzika milijonus žmonių. Tiesa, Liszto programavimas prieštaringas: stengdamasis įkūnyti dideles mintis ir jausmus, jis dažnai pakliūdavo į abstrakciją, į miglotą filosofavimą ir tuo nevalingai apribodavo savo kūrinių apimtį. Tačiau geriausi iš jų įveikia šią abstrakčią programos neapibrėžtumą ir neapibrėžtumą: Liszto sukurti muzikiniai vaizdai konkretūs, suprantami, temos išraiškingos ir reljefinės, forma aiški.

Remdamasis programavimo principais, savo kūrybine veikla teigdamas idėjinį meno turinį, Lisztas neįprastai praturtino išraiškingus muzikos išteklius, chronologiškai šiuo požiūriu lenkdamas net Wagnerį. Savo spalvingais radiniais Lisztas praplėtė melodijos ribas; tuo pat metu jis teisėtai gali būti laikomas vienu drąsiausių XNUMX amžiaus novatorių harmonijos srityje. Lisztas taip pat yra naujo „simfoninės poemos“ žanro ir muzikinio tobulėjimo metodo, vadinamo „monotematizmu“, kūrėjas. Galiausiai jo pasiekimai fortepijono technikos ir faktūros srityje yra ypač reikšmingi, nes Lisztas buvo puikus pianistas, kuriam prilygsta istorija.

Muzikinis palikimas, kurį jis paliko, yra didžiulis, tačiau ne visi kūriniai yra vienodi. Pagrindinės Liszto kūrybos sritys yra fortepijonas ir simfonija – čia jo novatoriški ideologiniai ir meniniai siekiai buvo visapusiškai stiprūs. Neabejotina vertė yra Liszto vokaliniai kūriniai, tarp kurių išsiskiria dainos; jis mažai domėjosi opera ir kamerine instrumentine muzika.

Listo kūrybos temos, vaizdiniai. Jo reikšmė Vengrijos ir pasaulio muzikos meno istorijoje

Liszto muzikinis palikimas yra turtingas ir įvairus. Jis gyveno savo laiko interesais ir stengėsi kūrybiškai reaguoti į realius tikrovės poreikius. Iš čia ir herojiškas muzikos sandėlis, jai būdinga drama, ugninga energija, didingas patosas. Tačiau Liszto pasaulėžiūrai būdingi idealizmo bruožai paveikė nemažai kūrinių, sukeldami tam tikrą raiškos neapibrėžtumą, turinio neapibrėžtumą ar abstraktumą. Tačiau geriausiuose jo darbuose šios neigiamos akimirkos įveikiamos – juose, Cui išsireiškimu, „verda tikras gyvenimas“.

Ryškiai individualus Liszto stilius ištirpdė daugybę kūrybinių įtakų. Beethoveno herojiškumas ir galinga drama, žiaurus Berliozo romantizmas ir spalvingumas, demonizmas ir puikus Paganinio virtuoziškumas turėjo lemiamos įtakos jaunojo Liszto meninio skonio ir estetinių pažiūrų formavimuisi. Tolesnė jo kūrybinė raida vyko po romantizmo ženklu. Kompozitorius aistringai perėmė gyvenimiškus, literatūrinius, meninius ir iš tikrųjų muzikinius įspūdžius.

Neįprasta biografija prisidėjo prie to, kad Liszto muzikoje susijungė įvairios tautinės tradicijos. Iš prancūzų romantinės mokyklos jis perėmė ryškius kontrastus vaizdų gretinimo, jų vaizdingumo; iš XNUMX amžiaus italų operos muzikos (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) – emocinė aistra ir jausminga kantilenos palaima, intensyvus vokalinis deklamavimas; iš vokiečių mokyklos – harmonijos raiškos priemonių gilinimas ir plėtimas, eksperimentavimas formos lauke. Prie to, kas pasakyta, reikia pridurti, kad brandžiuoju savo kūrybos laikotarpiu Listas patyrė ir jaunų tautinių mokyklų, pirmiausia rusų, kurių pasiekimus jis mokėsi atidžiai, įtaką.

Visa tai organiškai susiliejo su Liszto meniniu stiliumi, būdingu nacionalinei-vengrų muzikos struktūrai. Ji turi tam tikras vaizdų sferas; Tarp jų galima išskirti penkias pagrindines grupes:

1) Herojiški ryškiai mažoringo, provokuojančio personažo įvaizdžiai pasižymi dideliu originalumu. Jiems būdingas išdidžiai riteriškas sandėlis, pateikimo spindesys ir blizgesys, lengvas vario skambesys. Elastinga melodija, punktyrinis ritmas „sutvarkomas“ žygiuojančia eisena. Taip Liszto mintyse atsiranda drąsus herojus, kovojantis už laimę ir laisvę. Šių vaizdų muzikinės ištakos yra herojiškose Bethoveno, iš dalies Weberio temose, bet svarbiausia, kad būtent čia, šioje srityje, aiškiausiai matoma vengrų nacionalinės melodijos įtaka.

Tarp iškilmingų procesijų vaizdų yra ir daugiau improvizacinės, minorinės temos, suvokiamos kaip pasakojimas ar baladė apie didingą šalies praeitį. Minoro – paralelinio mažoro sugretinimas ir plačiai paplitusi melizmatika pabrėžia skambesio turtingumą ir spalvų įvairovę.

2) Tragiški vaizdai yra savotiška paralelė herojiškiems. Tokios yra Liszto mėgstamos gedulo procesijos ar raudos dainos (vadinamoji „trendija“), kurių muzika įkvėpta tragiškų Vengrijos išsivadavimo kovos įvykių arba svarbiausių jos politinių ir visuomenės veikėjų mirties. Žygiavimo ritmas čia tampa aštresnis, tampa nervingesnis, trūkčiojantis ir dažnai vietoj

ten

or

(pvz., antroji tema iš Antrojo koncerto fortepijonui pirmosios dalies). Prisimename Bethoveno laidotuvių žygius ir jų prototipus XNUMX amžiaus pabaigos Prancūzijos revoliucijos muzikoje (žr., pavyzdžiui, garsųjį Gosseko laidotuvių maršą). Tačiau Liszte dominuoja trombonų skambesys, gilūs, „žemieji“ bosai, laidotuvių varpai. Kaip pažymi vengrų muzikologas Bence Szabolczy, „šie kūriniai dreba iš niūrios aistros, kurią aptinkame tik paskutiniuose Vörösmarty eilėraščiuose ir paskutiniuose tapytojo Laszlo Paalo paveiksluose“.

Nacionalinė-vengriška tokių vaizdų kilmė neginčijama. Norėdami tai pamatyti, užtenka remtis orkestrine poema „Raudos dėl didvyrių“ („Heroi'de funebre“, 1854) arba populiarų fortepijoninį kūrinį „Laidotuvių procesija“ („Funerailes“, 1849). Jau pirmoje, lėtai besiskleidžiančioje „Laidotuvių procesijos“ temoje yra būdingas padidintos antros posūkis, suteikiantis laidotuvių maršui ypatingo niūrumo. Garso griežtumas (harmoninis mažoras) išsaugomas vėlesnėje gedulingoje lyrinėje kantilenoje. Ir, kaip dažnai su Lisztu, gedulo vaizdai virsta herojiškais – į galingą liaudies judėjimą, į naują kovą, šaukia tautinio didvyrio mirtis.

3) Kita emocinė ir semantinė sfera siejama su vaizdiniais, perteikiančiais abejonių jausmą, nerimą keliančią būseną. Šis sudėtingas romantikų minčių ir jausmų rinkinys buvo siejamas su Goethe's Fausto (palyginti su Berliozu, Wagneriu) arba Byrono Manfredu (plg. su Schumannu, Čaikovskiu) idėja. Šekspyro Hamletas dažnai buvo įtrauktas į šių vaizdų ratą (plg. su Čaikovskiu, su paties Liszto eilėraščiu). Tokių įvaizdžių įkūnijimas reikalavo naujų išraiškingų priemonių, ypač harmonijos srityje: Lisztas dažnai naudoja padidintus ir sumažintus intervalus, chromatizmus, net netonines harmonijas, kvartų derinius, drąsias moduliacijas. „Kažkoks karštligiškas, kankinantis nekantrumas dega šiame harmonijos pasaulyje“, – pabrėžia Sabolci. Tai abiejų fortepijoninių sonatų arba Fausto simfonijos įžanginės frazės.

4) Dažnai artimos prasmės raiškos priemonės naudojamos perkeltine sferoje, kur vyrauja pašaipa, sarkazmas, perteikiama neigimo ir naikinimo dvasia. Tas „šėtoniškumas“, kurį Berliozas nubrėžė „Raganų šabo“ iš „Fantastinės simfonijos“, Liszte įgauna dar labiau spontaniškai nenugalimą charakterį. Tai blogio vaizdų personifikacija. Žanrinis pagrindas – šokis – dabar pasirodo iškreipta šviesa, aštriais akcentais, disonansais, pabrėžiamais grakštumo natomis. Ryškiausias to pavyzdys – trys Mefisto valsai – Fausto simfonijos finalas.

5) Lapas taip pat išraiškingai fiksavo įvairiausius meilės jausmus: apsvaigimą nuo aistros, ekstazės impulsą ar svajingą palaimą, nuovargį. Dabar tai įtemptai kvėpuojanti itališkų operų dvasia kvėpuojanti kantilena, dabar oratoriškai sujaudinta deklamacija, dabar – išskirtinis „Tristano“ harmonijų niūrumas, gausiai prisotintas alteracijų ir spalvingumo.

Žinoma, nėra aiškios ribos tarp pažymėtų figūrinių sferų. Herojiškos temos artimos tragiškumui, „faustiški“ motyvai dažnai virsta „Mefistofeliais“, o „erotinės“ temos apima ir kilnius, ir didingus jausmus, ir „šėtoniško“ gundymo pagundas. Be to, Liszto ekspresyvi paletė tuo neišsemiama: „Vengrijos rapsodijose“ vyrauja folkloro žanro šokio įvaizdžiai, „Klajonių metais“ daug peizažo eskizų, etiuduose (ar koncertuose) – scherzo fantastinės vizijos. Nepaisant to, Listo pasiekimai šiose srityse yra originaliausi. Būtent jie padarė didelę įtaką ateinančių kartų kompozitorių kūrybai.

* * *

Listo veiklos klestėjimo laikais – 50–60-aisiais – jo įtaka apsiribojo siauru studentų ir draugų ratu. Tačiau bėgant metams Liszto novatoriški pasiekimai buvo vis labiau pripažįstami.

Natūralu, kad jų įtaka pirmiausia paveikė fortepijono atlikimą ir kūrybą. Noriu ar nevalingai kiekvienas atsisukęs prie fortepijono negalėjo praeiti pro milžiniškus Liszto užkariavimus šioje srityje, o tai atsispindėjo ir instrumento interpretacijoje, ir kompozicijų faktūroje. Ilgainiui Listo ideologiniai ir meniniai principai susilaukė pripažinimo kompozitoriaus praktikoje, juos įsisavino įvairių tautinių mokyklų atstovai.

Plačiai paplito apibendrintas programavimo principas, Liszto pateiktas kaip atsvara Berliozui, kuris labiau būdingas vaizdinei- „teatrinei“ pasirinkto siužeto interpretacijai. Visų pirma, Liszto principus rusų kompozitoriai, ypač Čaikovskis, naudojo plačiau nei Berliozo (nors pastarųjų neaplenkė, pavyzdžiui, Musorgskis filme „Naktis ant pliko kalno“ ar Rimskis-Korsakovas „Šeherezadoje“).

Lygiai taip pat išplito ir programinės simfoninės poemos žanras, kurio menines galimybes kompozitoriai plėtoja iki šių dienų. Iškart po Liszto simfonines poemas Prancūzijoje parašė Saint-Saensas ir Franckas; Čekijoje – Grietinė; Vokietijoje R. Straussas pasiekė aukščiausių šio žanro laimėjimų. Tiesa, tokie darbai toli gražu ne visada buvo paremti monotematizmu. Simfoninės poemos raidos principai derinant su sonatos allegro dažnai buvo interpretuojami kitaip, laisviau. Tačiau monoteminis principas – laisvesne interpretacija – vis dėlto buvo panaudotas, be to, neprogramuotose kompozicijose („ciklinis principas“ Franko simfoninėje ir kamerinėje-instrumentinėje kūryboje, Tanejevo simfonijoje c-moll ir kt.). Galiausiai vėlesni kompozitoriai dažnai atsigręždavo į poetinį Liszto fortepijoninio koncerto tipą (žr. Rimskio-Korsakovo Koncertą fortepijonui, Pirmąjį Prokofjevo koncertą fortepijonui, Glazunovo antrąjį koncertą fortepijonui ir kt.).

Išplėtoti ne tik Liszto kompoziciniai principai, bet ir figūrinės jo muzikos sferos, ypač herojinės, „faustiškos“, „mefistofelio“. Prisiminkime, pavyzdžiui, išdidžias „savitvirtinimo temas“ Skriabino simfonijose. Kalbant apie blogio denonsavimą „mefistofeliškuose“ vaizdiniuose, tarsi iškreiptuose pašaipos, palaikomo siautulingų „mirties šokių“ dvasia, jų tolesnė raida aptinkama net mūsų laikų muzikoje (žr. Šostakovičiaus kūrinius). Plačiai paplitusi ir „faustiškų“ abejonių, „velniškų“ vilionių tema. Šios įvairios sferos visiškai atsispindi R. Strausso kūryboje.

Ryškiai išplėtota ir spalvinga, subtilių niuansų turtinga Liszto muzikinė kalba. Visų pirma, jo harmonijų blizgesys buvo prancūzų impresionistų ieškojimų pagrindas: be Liszto meninių laimėjimų neįsivaizduojami nei Debussy, nei Ravelis (be to, pastarasis savo kūriniuose plačiai panaudojo Listo pianizmo laimėjimus). ).

Liszto „įžvalgas“ apie vėlyvąjį kūrybos laikotarpį harmonijos srityje palaikė ir paskatino augantis susidomėjimas jaunomis nacionalinėmis mokyklomis. Būtent tarp jų – ir visų pirma tarp kučkistų – Lisztas rado galimybių praturtinti muzikinę kalbą naujais modaliniais, melodiniais ir ritminiais posūkiais.

M. Druskinas

• Liszt fortepijoniniai kūriniai →
• Liszto simfoniniai kūriniai →

• Liszto vokalinė kūryba →

• Liszto kūrinių sąrašas →