Frederikas Šopenas |

Frederic Chopin

Paslaptingas, velniškas, moteriškas, drąsus, nesuvokiamas, visi supranta tragišką Šopeną. S. Richteris

Anot A. Rubinsteino, „Šopenas yra bardas, rapsodistas, dvasia, fortepijono siela“. Unikaliausia Šopeno muzikoje siejasi su fortepijonu: jo virpėjimas, rafinuotumas, visos faktūros ir harmonijos „dainavimas“, melodiją apgaubiantis vaivorykšte oro „rūkas“. Visą romantiškos pasaulėžiūros margumą, viską, kam paprastai įkūnyti reikėjo monumentalių kompozicijų (simfonijų ar operų), didysis lenkų kompozitorius ir pianistas išreiškė fortepijono muzikoje (Chopinas turi labai nedaug kūrinių, kuriuose dalyvauja kiti instrumentai, žmogaus balsas). arba orkestras). Romantizmo kontrastai ir net poliarinės priešingybės Šopene virto aukščiausia harmonija: ugningas entuziazmas, padidėjusi emocinė „temperatūra“ – ir griežta raidos logika, intymus dainų tekstų konfidencialumas – ir simfoninių gamų konceptualumas, artistiškumas, perkeltas į aristokratišką rafinuotumą, ir toliau. jai – pirmykštis „liaudiškų paveikslų“ grynumas. Apskritai lenkų folkloro savitumas (jo režimai, melodijos, ritmai) persmelkė visą Lenkijos muzikos klasiku tapusio Šopeno muziką.

Šopenas gimė netoli Varšuvos, Zhelyazova Wola mieste, kur jo tėvas, kilęs iš Prancūzijos, dirbo namų mokytoju grafo šeimoje. Netrukus po Fryderiko gimimo Šopenų šeima persikėlė į Varšuvą. Fenomenalus muzikinis talentas pasireiškia jau ankstyvoje vaikystėje, būdamas 6 metų berniukas sukuria pirmąjį kūrinį (polonezą), o būdamas 7 metų pirmą kartą koncertuoja kaip pianistas. Šopenas įgyja bendrą išsilavinimą Licėjuje, taip pat lanko fortepijono pamokas iš V. Živnio. Varšuvos konservatorijoje (1826-29) baigiamas profesionalaus muzikanto formavimasis, vadovaujant J. Elsneriui. Šopeno talentas pasireiškė ne tik muzikoje: nuo vaikystės jis kūrė poeziją, vaidino namų spektakliuose, nuostabiai piešė. Visą likusį gyvenimą Šopenas išlaikė karikatūristo dovaną: galėjo nupiešti ar net pavaizduoti ką nors su veido išraiškomis taip, kad visi neklystamai atpažintų šį žmogų.

Meninis Varšuvos gyvenimas pradedančiam muzikantui suteikė daug įspūdžių. Italijos ir Lenkijos nacionalinė opera, pagrindinių menininkų (N. Paganinio, J. Hummelio) gastrolės įkvėpė Šopeną, atvėrė jam naujus horizontus. Dažnai per vasaros atostogas Fryderikas lankydavosi savo draugų užmiesčio dvaruose, kur ne tik klausydavosi kaimo muzikantų žaismo, bet kartais ir pats grodavo kokiu nors instrumentu. Pirmieji Šopeno kūrybos eksperimentai buvo poetizuoti lenkų gyvenimo šokiai (polonezas, mazurka), valsai, noktiurnai – lyrinio kontempliatyvaus pobūdžio miniatiūros. Atsigręžia ir į tuomet virtuoziškų pianistų repertuaro pagrindą sudariusius žanrus – koncertines variacijas, fantazijas, rondo. Tokių kūrinių medžiaga, kaip taisyklė, buvo populiarių operų ar liaudies lenkų melodijų temos. Variacijos WA ​​Mocarto operos „Don Džovanis“ tema sulaukė šilto R. Schumanno atsako, kuris parašė apie juos entuziastingą straipsnį. Schumannui taip pat priklauso šie žodžiai: „...Jei mūsų laikais gims toks genijus kaip Mocartas, jis parašys koncertus labiau kaip Šopenas nei Mocartas. 2 koncertai (ypač e-moll) buvo aukščiausias ankstyvosios Šopeno kūrybos pasiekimas, atspindintis visus dvidešimtmečio kompozitoriaus meninio pasaulio aspektus. Elegiškuosius, anų metų rusišką romantiką giminingus tekstus skleidžia virtuoziškumo spindesys ir pavasariškai ryškios liaudies žanro temos. Tobulos Mocarto formos persmelktos romantizmo dvasia.

Kelionės į Vieną ir Vokietijos miestus metu Šopeną užklupo žinia apie lenkų sukilimo (1830–31) pralaimėjimą. Lenkijos tragedija tapo stipriausia asmenine tragedija, kartu su negalėjimu grįžti į tėvynę (Chopinas buvo kai kurių išsivadavimo judėjimo dalyvių draugas). Kaip pažymėjo B. Asafjevas, „jo nerimą keliantys susidūrimai susitelkė į įvairias meilės alpimo stadijas ir į ryškiausią nevilties sprogimą, susijusį su tėvynės mirtimi“. Nuo šiol į jo muziką skverbiasi tikra drama (baladė g-moll, Scherzo h-moll, etiudas c-moll, dažnai vadinamas „revoliuciniu“). Schumannas rašo, kad „...Chopinas į koncertų salę įvedė Bethoveno dvasią“. Baladė ir scherzo yra nauji fortepijoninės muzikos žanrai. Baladės buvo vadinamos detaliais naratyvinio-dramatinio pobūdžio romanais; Šopenui tai dideli eilėraščio tipo kūriniai (parašyti A. Mickevičiaus baladžių ir lenkų dumos įspūdyje). Permąstomas ir scherzo (dažniausiai ciklo dalis) – dabar jis pradėjo egzistuoti kaip savarankiškas žanras (visai ne komiškas, o dažniau – spontaniškai demoniškas turinys).

Tolesnis Šopeno gyvenimas susijęs su Paryžiumi, kur jis atsiduria 1831 m. Šiame verdančiame meninio gyvenimo centre Šopenas susitinka su įvairių Europos šalių menininkais: kompozitoriais G. Berliozu, F. Lisztu, N. Paganiniu, V. Bellini, Dž. Meyerbeer , pianistas F. Kalkbrenneris, rašytojai G. Heine, A. Mickevičius, George Sand, dailininkas E. Delacroix, nutapė kompozitoriaus portretą. 30-ojo dešimtmečio Paryžius XIX a. – vienas iš naujojo, romantiškojo meno centrų, pasitvirtino kovoje su akademizmu. Anot Liszto, „Chopinas atvirai įsiliejo į romantikų gretas, vis dėlto savo vėliavoje užrašęs Mocarto vardą“. Iš tiesų, kad ir kiek Chopinas nueitų savo naujovėmis (net Schumanas ir Lisztas ne visada jį suprasdavo!), jo kūryba buvo organiška tradicijos raida, jos tarsi magiška transformacija. Lenkų romantiko stabai buvo Mocartas ir ypač J. S. Bachas. Chopinas apskritai nepritarė šiuolaikinei muzikai. Ko gero, čia paveikė jo klasikinis griežtas, rafinuotas skonis, neleidęs jokio atšiaurumo, grubumo ir išraiškos kraštutinumų. Su visu pasaulietiniu socialumu ir draugiškumu jis buvo santūrus ir nemėgo atverti savo vidinio pasaulio. Taigi apie muziką, apie savo kūrinių turinį jis kalbėjo retai ir taupiai, dažniausiai prisidengdamas kokiu nors pokštu.

Pirmaisiais Paryžiaus gyvenimo metais sukurtuose etiuduose Šopenas savo supratimą apie virtuoziškumą (priešingai nei madingų pianistų menas) pateikia kaip meniniam turiniui išreikšti ir nuo jo neatsiejamą priemonę. Tačiau pats Chopinas retai koncertuodavo koncertuose, pirmenybę teikdamas kamerinei, jaukesnei pasaulietinio salono atmosferai nei didelei salei. Trūko pajamų iš koncertų ir muzikos leidinių, Šopenas buvo priverstas vesti fortepijono pamokas. 30-ųjų pabaigoje. Šopenas užbaigia preliudijų, tapusių tikra romantizmo enciklopedija, ciklą, atspindintį pagrindinius romantinės pasaulėžiūros kolizus. Preliuduose pasiekiami patys smulkiausi gabalėliai, ypatingas „tankis“, išraiškos koncentracija. Ir vėl matome naujo požiūrio į žanrą pavyzdį. Senovės muzikoje preliudija visada buvo įvadas į kokį nors kūrinį. Šopenui tai vertingas kūrinys, kartu išlaikantis šiek tiek aforizmo ir „improvizacinės“ laisvės, taip derančios su romantine pasaulėžiūra, nuvertinimą. Preliudijų ciklas baigėsi Maljorkos saloje, kur Šopenas kartu su Džordžu Sandu (1838) leidosi į kelionę, kad pagerintų savo sveikatą. Be to, Šopenas iš Paryžiaus keliavo į Vokietiją (1834-1836), kur susitiko su Mendelsonu ir Schumannu, matė tėvus Karlsbade ir Angliją (1837).

1840 m. Šopenas parašė Antrąją sonatą b-moll – vieną tragiškiausių jo kūrinių. Jo 3 dalis – „Laidotuvių maršas“ – iki šiol išliko gedulo simboliu. Kiti svarbūs kūriniai yra baladės (4), scherzos (4), Fantazija f-moll, Barcarolle, violončelė ir fortepijoninė sonata. Tačiau ne mažiau svarbūs Šopenui buvo ir romantiškos miniatiūros žanrai; yra naujų noktiurnų (iš viso apie 20), polonezų (16), valsų (17), ekspromtų (4). Ypatinga kompozitoriaus meilė buvo mazurka. Šopeno 52 mazurkos, poetizuojančios lenkiškų šokių (mazur, kujawiak, oberek) intonacijas, tapo lyriška išpažintimi, kompozitoriaus „dienoraštis“, intymiausio išraiška. Neatsitiktinai paskutinis „fortepijoninio poeto“ kūrinys buvo gedulinga f-moll mazurka op. 68, Nr.4 – tolimos, nepasiekiamos tėvynės vaizdas.

Viso Chopino kūrybos kulminacija tapo Trečioji sonata h-moll (1844), kurioje, kaip ir kituose vėlesniuose kūriniuose, sustiprinamas garso ryškumas ir spalvos. Nepagydomai sergantis kompozitorius kuria muziką, kupiną šviesos, entuziastingos ekstazės susiliejimo su gamta.

Paskutiniais savo gyvenimo metais Šopenas surengė didelį turą po Angliją ir Škotiją (1848 m.), kuris, kaip ir prieš tai buvęs santykių su George Sand pertrauka, galutinai pakenkė jo sveikatai. Chopino muzika yra absoliučiai unikali, tačiau paveikė daugelį vėlesnių kartų kompozitorių: nuo F. Liszto iki K. Debussy ir K. Szymanowskio. Ypatingus, „giminiškus“ jausmus jai jautė rusų muzikantai A. Rubinšteinas, A. Lyadovas, A. Skriabinas, S. Rachmaninovas. Šopeno menas mums tapo išskirtinai vientisa, harmoninga romantinio idealo išraiška ir drąsia, kupina kovos, siekianti jo.

K. Zenkinas

30 amžiaus 40 ir XNUMX dešimtmečiuose pasaulio muziką praturtino trys pagrindiniai meno reiškiniai, atkeliavę iš rytų Europos. Šopeno, Glinkos, Liszto kūrybiškumu muzikinio meno istorijoje atsivertė naujas puslapis.

Nepaisant visų meninio originalumo ir pastebimo meno likimo skirtumo, šiuos tris kompozitorius vienija bendra istorinė misija. Jie buvo to tautinių mokyklų kūrimo judėjimo, kuris yra svarbiausias 30-ojo amžiaus antrosios pusės (ir XNUMX amžiaus pradžios) visos Europos muzikinės kultūros aspektas, iniciatoriai. Per du su puse šimtmečio po Renesanso pasaulinio lygio muzikinė kūryba vystėsi beveik vien aplink tris nacionalinius centrus. Visos reikšmingos meninės srovės, įplaukusios į visos Europos muzikos pagrindą, atkeliavo iš Italijos, Prancūzijos ir Austrijos-Vokietijos kunigaikštysčių. Iki XNUMX amžiaus vidurio jiems nedaloma priklausė hegemonija pasaulio muzikos raidoje. Ir staiga, pradedant nuo XNUMX, Vidurio Europos „periferijoje“ viena po kitos atsirado didelės meno mokyklos, priklausančios toms nacionalinėms kultūroms, kurios iki šiol arba nepateko į muzikinio meno raidos „aukštąjį kelią“. visus arba seniai paliko. ir ilgą laiką išbuvo šešėlyje.

Šios naujos tautinės mokyklos – pirmiausia rusų (kurios greitai užėmė jei ne pirmąją, tai vieną pirmųjų vietų pasaulio muzikos mene), lenkų, čekų, vengrų, vėliau norvegų, ispanų, suomių, anglų ir kt. įlieti šviežia srove į senąsias Europos muzikos tradicijas. Jie jai atvėrė naujus meninius horizontus, atnaujino ir nepaprastai praturtino išraiškingus išteklius. XNUMX amžiaus antrosios pusės visos Europos muzikos vaizdas neįsivaizduojamas be naujų, sparčiai klestinčių nacionalinių mokyklų.

Šio judėjimo įkūrėjai buvo trys aukščiau paminėti kompozitoriai, kurie vienu metu įžengė į pasaulinę sceną. Nubrėždami naujus kelius visos Europos profesionaliajame mene, šie menininkai veikė kaip savo nacionalinių kultūrų atstovai, atskleisdami iki šiol nežinomas milžiniškas savo tautų sukauptas vertybes. Tokio masto menas, kaip Šopeno, Glinkos ar Liszto kūryba, galėjo formuotis tik paruoštoje tautinėje dirvoje, bręsti kaip senovinės ir išsivysčiusios dvasinės kultūros vaisius, savų, savęs neišsenusio ir nuolat gimusio muzikinio profesionalumo tradicijų vaisius. folkloras. Vakarų Europoje vyraujančių profesionalios muzikos normų fone ryškus vis dar „neliečiamo“ Rytų Europos šalių folkloro originalumas padarė didžiulį meninį įspūdį. Tačiau Šopeno, Glinkos, Listo sąsajos su savo šalies kultūra, žinoma, tuo nesibaigė. Jų tautos idealai, siekiai ir kančios, vyraujanti psichologinė sąranga, istoriškai susiklosčiusios meninio gyvenimo formos ir gyvenimo būdas – visa tai, ne mažiau kaip pasikliovimas muzikiniu folkloru, lėmė šių menininkų kūrybos būdo bruožus. Fryderiko Šopeno muzika buvo toks lenkų tautos dvasios įsikūnijimas. Nepaisant to, kad didžiąją savo kūrybinio gyvenimo dalį kompozitorius praleido ne tėvynėje, vis dėlto būtent jam buvo lemta atlikti pagrindinio, visuotinai pripažinto savo šalies kultūros atstovo vaidmenį viso pasaulio akyse iki mūsų dienų. laikas. Šis kompozitorius, kurio muzika įžengė į kiekvieno kultūringo žmogaus kasdienį dvasinį gyvenimą, pirmiausia suvokiamas kaip lenkų tautos sūnus.

Šopeno muzika iškart sulaukė visuotinio pripažinimo. Vadovaujantys romantiški kompozitoriai, vadovaujantys kovai už naują meną, jautė jame bendraminčių. Jo kūryba natūraliai ir organiškai buvo įtraukta į pažangių jo kartos meninių ieškojimų rėmus. (Prisiminkime ne tik kritinius Schumanno straipsnius, bet ir jo „Karnavalą“, kuriame Šopenas pasirodo kaip vienas iš „Deivido Biundlerių“.) Nauja lyrinė jo meno tema, būdinga jos dabar romantiškai svajingai, dabar sprogstamai dramatiškai refrakcijai, stulbinantis muzikinės (ir ypač harmoninės) kalbos drąsa, novatoriškumas žanrų ir formų srityje – visa tai atkartojo Schumanno, Berliozo, Liszto, Mendelsono ieškojimus. O kartu Šopeno dailė pasižymėjo žaviu originalumu, kuris išskyrė jį iš visų amžininkų. Žinoma, Šopeno originalumas kilo dėl tautinės-lenkiškos jo kūrybos ištakų, kurias iš karto pajuto amžininkai. Tačiau kad ir koks didelis slavų kultūros vaidmuo formuojant Chopino stilių, ne tik dėl to jis dėkingas dėl savo tikrai nuostabaus originalumo, Chopinas, kaip joks kitas kompozitorius, sugebėjo sujungti ir sulieti iš pirmo žvilgsnio meninius reiškinius. atrodo, kad vienas kitą paneigia. Apie Šopeno kūrybos prieštaravimus būtų galima kalbėti, jei jo nesulydytų stulbinamai vientisas, individualus, itin įtikinantis stilius, paremtas pačiomis įvairiausiomis, kartais net kraštutinėmis srovėmis.

Taigi, žinoma, būdingiausias Šopeno kūrybos bruožas yra didžiulis, betarpiškas prieinamumas. Ar lengva rasti kitą kompozitorių, kurio muzika galėtų konkuruoti su Chopino savo akimirksniu ir giliai skvarbiu poveikiu? Milijonai žmonių į profesionalią muziką atėjo „per Šopeną“, daugelis kitų, kurie apskritai neabejingi muzikinei kūrybai, tačiau Chopino „žodį“ suvokia su emocionalumu. Tik atskiri kitų kompozitorių kūriniai – pavyzdžiui, Bethoveno Penktoji simfonija ar Patetiška sonata, Čaikovskio šeštoji simfonija ar Schuberto „Nebaigta“ – gali būti lyginami su didžiuliu tiesioginiu kiekvieno Šopeno takto žavesiu. Net kompozitoriaus gyvavimo metu jo muzikai nereikėjo kovoti iki publikos, įveikti psichologinį konservatyvaus klausytojo pasipriešinimą – tokį likimą ištiko visi drąsūs novatoriai tarp XIX amžiaus Vakarų Europos kompozitorių. Šia prasme Šopenas yra artimesnis naujųjų nacionalinių-demokratinių mokyklų (įsikūrusių daugiausia antroje amžiaus pusėje) kūrėjams nei šiuolaikiniams Vakarų Europos romantikams.

Tuo tarpu jo darbai tuo pat metu stebina savo nepriklausomumu nuo tradicijų, susiformavusių XNUMX amžiaus nacionalinėse demokratinėse mokyklose. Kaip tik tie žanrai, kurie atliko pagrindinį ir pagalbinį vaidmenį visiems kitiems tautinių-demokratinių mokyklų atstovams – opera, kasdienė romantika ir programinė simfoninė muzika – Chopino pavelde arba visai nėra, arba jame užima antraeilę vietą.

Svajonė sukurti nacionalinę operą, įkvėpusi kitus lenkų kompozitorius – Chopino pirmtakus ir amžininkus – jo mene nepasitvirtino. Šopenas nesidomėjo muzikiniu teatru. Simfoninė muzika apskritai, o ypač programinė muzika į ją visiškai neįėjo. savo meninių interesų spektrą. Šopeno sukurtos dainos kelia tam tikrą susidomėjimą, tačiau jos užima visiškai antraeilę vietą, palyginti su visais jo kūriniais. Jo muzikai svetimas tautinių-demokratinių mokyklų menui būdingas „objektyvus“ paprastumas, „etnografinis“ stiliaus ryškumas. Net mazurkose Šopenas išsiskiria iš Moniuškos, Smetanos, Dvorako, Glinkos ir kitų kompozitorių, dirbusių ir liaudies ar kasdieninio šokio žanre. O mazurkose jo muzika prisotinta to nervingo artistiškumo, to dvasinio rafinuotumo, išskiriančio kiekvieną jo išsakomą mintį.

Šopeno muzika – tai rafinuotumo geriausia to žodžio prasme, elegancijos, smulkiai nušlifuoto grožio kvintesencija. Tačiau ar galima paneigti, kad šis menas, išoriškai priklausantis aristokratų salonui, pajungia daugiatūkstantinių masių jausmus ir neša juos kartu su ne mažesne jėga, nei suteikiama didingam oratoriui ar populiariam tribūnui?

Šopeno muzikos „saloniškumas“ – tai kita jos pusė, kuri, regis, smarkiai prieštarauja bendram kūrybiniam kompozitoriaus įvaizdžiui. Šopeno sąsajos su salonu – neginčijamos ir akivaizdžios. Neatsitiktinai XNUMX amžiuje gimė ta siaura saloninė Šopeno muzikos interpretacija, kuri provincijos išlikimų pavidalu kai kur Vakaruose buvo išsaugota net XNUMX amžiuje. Kaip atlikėjas, Chopinas nemėgo ir bijojo koncertinės scenos, gyvenime daugiausia judėjo aristokratiškoje aplinkoje, o rafinuota pasaulietinio salono atmosfera jį visada įkvėpė ir įkvėpė. Kur, jei ne pasaulietiniame salone, reikėtų ieškoti nepakartojamo Šopeno stiliaus rafinuotumo ištakų? Jo muzikai būdingas ryškumas ir „prabangus“ virtuoziškumo grožis, visiškai nesant ryškaus vaidybinio efekto, taip pat atsirado ne tik kamerinėje, bet ir pasirinktoje aristokratiškoje aplinkoje.

Tačiau kartu Šopeno kūryba yra visiškas salonizmo antipodas. Jausmų paviršutiniškumas, netikras, netikras virtuoziškumas, postringavimas, formos elegancijos pabrėžimas gylio ir turinio sąskaita – šie privalomi pasaulietinio salonizmo atributai Šopenui absoliučiai svetimi. Nepaisant išraiškos formų elegancijos ir rafinuotumo, Šopeno teiginiai visada persmelkti tokio rimtumo, prisotinti tokios milžiniškos minties ir jausmo galios, kad klausytoją jie tiesiog nejaudina, o dažnai šokiruoja. Psichologinis ir emocinis jo muzikos poveikis toks didelis, kad Vakaruose jis buvo lyginamas net su rusų rašytojais – Dostojevskiu, Čechovu, Tolstojumi, manant, kad kartu su jais atskleidžia ir „slaviškos sielos“ gelmes.

Atkreipkime dėmesį į dar vieną Šopenui būdingą prieštaravimą. Genialaus talento menininkas, palikęs gilų pėdsaką pasaulio muzikos raidoje, savo kūryboje atspindintis daugybę naujų idėjų, vien pianistinės literatūros pagalba rado galimybę visiškai išreikšti save. Joks kitas kompozitorius, nei iš Chopino pirmtakų, nei pasekėjų, visiškai, kaip jis, neapsiribojo fortepijoninės muzikos rėmais (Šopeno kūriniai, sukurti ne fortepijonui, jo kūrybiniame pavelde užima tokią nereikšmingą vietą, kad nepakeičia paveikslo kaip jis. visas) .

Kad ir koks didelis novatoriškas fortepijono vaidmuo XNUMX amžiaus Vakarų Europos muzikoje, kad ir kokią didelę duoklę jam skyrė visi žymiausi Vakarų Europos kompozitoriai, pradedant Bethovenu, nė vienas iš jų, įskaitant net didžiausią savo pianistą. amžiuje Franzas Lisztas nebuvo visiškai patenkintas savo išraiškingomis galimybėmis. Iš pirmo žvilgsnio išskirtinis Chopino įsipareigojimas fortepijoninei muzikai gali sudaryti siauro mąstymo įspūdį. Tačiau iš tikrųjų anaiptol ne idėjų skurdas leido tenkintis vieno instrumento galimybėmis. Išradingai suvokęs visus išraiškingus fortepijono išteklius, Šopenas sugebėjo be galo praplėsti šio instrumento menines ribas ir suteikti jam iki šiol nematytą visa apimančią reikšmę.

Šopeno atradimai fortepijoninės literatūros srityje nenusileido jo amžininkų pasiekimams simfoninės ar operinės muzikos srityje. Jei virtuoziškos poppianizmo tradicijos neleido Weberiui rasti naują kūrybinį stilių, kurį jis rado tik muzikiniame teatre; jei Bethoveno fortepijoninės sonatos, nepaisant didžiulės meninės reikšmės, būtų priartėjimas prie dar aukštesnių genialaus simfonisto kūrybinių aukštumų; jei Lisztas, sulaukęs kūrybinės brandos, beveik atsisakė kūrybos fortepijonui, daugiausia atsidavęs simfoninei kūrybai; net jei Schumannas, geriausiai pasirodęs kaip kompozitorius fortepijonui, duoklę šiam instrumentui atidavė tik vieną dešimtmetį, tai Chopinui fortepijoninė muzika buvo viskas. Tai buvo ir kompozitoriaus kūrybinė laboratorija, ir sritis, kurioje reiškėsi jo aukščiausi apibendrinantys pasiekimai. Tai buvo ir naujos virtuoziškos technikos patvirtinimo forma, ir giliausių intymių nuotaikų raiškos sfera. Čia su nepaprasta pilnatve ir nuostabia kūrybine vaizduote vienodai tobulai buvo įgyvendinta tiek „jausminga“ spalvinga ir koloristinė garsų pusė, tiek didelės apimties muzikinės formos logika. Be to, kai kurias problemas, kilusias per visą Europos muzikos raidą XNUMX amžiuje, Šopenas savo fortepijoniniuose kūriniuose išsprendė su didesniu meniniu įtaigumu, aukštesniu lygiu, nei pasiekė kiti kompozitoriai simfoninių žanrų srityje.

Tariamas nenuoseklumas matomas ir aptariant Šopeno kūrybos „pagrindinę temą“.

Kas buvo Šopenas – tautinis ir tautodailininkas, garsinantis savo krašto ir tautos istoriją, gyvenimą, meną, ar romantikas, pasinėręs į intymius išgyvenimus ir visą pasaulį suvokiantis lyriškai lūžta? Ir šios dvi kraštutinės XNUMX amžiaus muzikinės estetikos pusės buvo suderintos su juo harmoningai.

Žinoma, pagrindinė Šopeno kūrybos tema buvo jo tėvynės tema. Lenkijos vaizdas – jos didingos praeities paveikslai, nacionalinės literatūros vaizdai, šiuolaikinis lenkų gyvenimas, liaudies šokių ir dainų garsai – visa tai per Šopeno kūrybą pereina nesibaigiančia styga, suformuodama pagrindinį jos turinį. Šopenas, turėdamas neišsenkančią fantaziją, galėjo varijuoti šią temą, be kurios jo kūryba iškart prarastų visą savo individualumą, turtingumą ir meninę galią. Tam tikra prasme jį netgi galima būtų pavadinti „monotematinio“ sandėlio menininku. Nenuostabu, kad Schumannas, kaip jautrus muzikantas, iš karto įvertino revoliucinį patriotinį Chopino kūrybos turinį, pavadindamas jo kūrinius „gėlėse paslėptais ginklais“.

„...Jei galingas autokratinis monarchas ten, Šiaurėje, žinotų, koks pavojingas priešas jam slypi Šopeno kūryboje, paprastose jo mazurkų melodijose, jis būtų uždraudęs muziką...“ – rašė vokiečių kompozitorius.

Ir vis dėlto visoje šio „liaudies dainininko“ išvaizdoje, kaip jis apdainavo savo šalies didybę, yra kažkas giliai panašaus į šiuolaikinių Vakarų romantikų lyrikų estetiką. Šopeno mintis ir mintys apie Lenkiją buvo aprengtos „nepasiekiamos romantiškos svajonės“ pavidalu. Sunkus (o Šopeno ir jo amžininkų akimis beveik beviltiškas) Lenkijos likimas suteikė jam jausmą tėvynei ir skausmingo nepasiekiamo idealo ilgesio, ir entuziastingai perdėto žavėjimosi gražia praeitimi atspalvį. Vakarų Europos romantikams protestas prieš pilką kasdienybę, prieš tikrąjį „filistinų ir pirklių“ pasaulį išreiškė neegzistuojančio gražiosios fantazijos pasaulio ilgesį (vokiečių poeto Novalio „mėlynosios gėlės“, Anglų romantiko Wordswortho „nežemiška šviesa, kurios niekas nemato sausumoje ar jūroje“, pagal magišką Oberono karalystę Weberyje ir Mendelsone, pagal fantastišką neprieinamos mylimosios vaiduoklį Berlioze ir kt.). Šopenui viso gyvenimo „graži svajonė“ buvo laisvos Lenkijos svajonė. Jo kūryboje nėra atvirai kerinčių, anapusinių, pasakiškai fantastinių motyvų, taip būdingų Vakarų Europos romantikams apskritai. Netgi jo baladžių vaizdai, įkvėpti romantiškų Mickevičiaus baladžių, neturi jokio aiškiai juntamo pasakos skonio.

Šopeno neapibrėžto grožio pasaulio ilgesio įvaizdžiai pasireiškė ne trauka vaiduokliškam sapnų pasauliui, o nenumaldomo namų ilgesio pavidalu.

Tai, kad Šopenas nuo dvidešimties metų buvo priverstas gyventi svetimame krašte, beveik dvidešimt metų jo koja nė neįkėlė į Lenkijos žemę, neišvengiamai sustiprino jo romantišką ir svajingą požiūrį į viską, kas susiję su tėvyne. Jo nuomone, Lenkija vis labiau panašėjo į gražų idealą, neturintį grubių tikrovės bruožų ir suvokiamą per lyrinių išgyvenimų prizmę. Netgi „žanriniai paveikslai“, randami jo mazurkose, arba beveik programiniai meninių eitynių polonezuose vaizdai, ar plačios dramatiškos jo baladžių drobės, įkvėptos epinių Mickevičiaus eilėraščių – visi jie tiek pat, kiek grynai. psichologinius eskizus, Šopenas interpretuoja už objektyvaus „apčiuopiamumo“. Tai idealizuoti prisiminimai ar jaudinantys sapnai, tai elegiškas liūdesys ar aistringi protestai, tai trumpalaikės vizijos ar blykstelėjęs tikėjimas. Štai kodėl Šopenas, nepaisant akivaizdžių jo kūrybos sąsajų su Lenkijos žanru, kasdienybe, liaudies muzika, su jos nacionaline literatūra ir istorija, vis dėlto yra suvokiamas ne kaip objektyvaus žanro, epo ar teatro-dramatinio sandėlio kompozitorius, o kaip dainų tekstų autorius ir svajotojas. Štai kodėl patriotiniai ir revoliuciniai motyvai, sudarantys pagrindinį jo kūrybos turinį, nebuvo įkūnyti nei operos žanre, siejamame su objektyviu teatro realizmu, nei dainoje, grįstoje dirvinės buities tradicijomis. Būtent fortepijoninė muzika idealiai atitiko psichologinį Šopeno mąstymo sandėlį, kuriame jis pats atrado ir išvystė milžiniškas galimybes išreikšti svajonių ir lyrinių nuotaikų vaizdinius.

Joks kitas kompozitorius iki mūsų laikų nepranoko Šopeno muzikos poetinio žavesio. Nuotaikų įvairovė – nuo ​​„mėnulio šviesos“ melancholijos iki sprogstamosios aistrų dramos ar riteriškos herojystės – Šopeno teiginiai visada persmelkti aukštosios poezijos. Galbūt kaip tik nuostabus Šopeno muzikos liaudiškų pamatų, nacionalinės dirvos ir revoliucinių nuotaikų derinys su neprilygstamu poetiniu įkvėpimu ir išskirtiniu grožiu paaiškina didžiulį jos populiarumą. Iki šiol ji suvokiama kaip poezijos dvasios įsikūnijimas muzikoje.

* * *

Chopino įtaka vėlesnei muzikinei kūrybai yra didelė ir įvairiapusė. Tai liečia ne tik pianizmo sferą, bet ir muzikos kalbos sritį (polinkis emancipuoti harmoniją iš diatoniškumo dėsnių), taip pat muzikinės formos sritį (iš esmės Chopinas pirmasis instrumentinėje muzikoje pradėjo kurtis. sukurti laisvą romantikų formą), galiausiai – estetikoje. Jo pasiektas tautinio-dirvos principo susiliejimas su aukščiausio lygio šiuolaikiniu profesionalumu vis dar gali būti nacionalinių-demokratinių mokyklų kompozitorių kriterijumi.

Šopeno artumas 1894-ojo amžiaus rusų kompozitorių plėtotiems keliams pasireiškė aukštu jo kūrybos vertinimu, kurį išreiškė iškilūs Rusijos muzikinės minties atstovai (Glinka, Serovas, Stasovas, Balakirevas). Balakirevas ėmėsi iniciatyvos atidaryti paminklą Chopinui Zhelyazova Vola mieste XNUMX. Puikus Chopino muzikos interpretatorius buvo Antonas Rubinšteinas.

V. Konenas

Kompozicijos:

fortepijonui ir orkestrui:

koncertai — Nr.1 ​​e-moll op. 11 (1830) ir Nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variacijos Mocarto operos „Don Džovanis“ tema op. 2 („Duok ranką, gražuole“ – „La ci darem la mano“, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantazija lenkų temomis A-dur op. 13 (1829), Andante spianato ir polonezas Es-dur op. 22 (1830–32);

kameriniai instrumentiniai ansambliai:

sonata fortepijonui ir violončelei g-moll op. 65 (1846), variacijos fleitai ir fortepijonui Rossini „Pelenės“ (1830?) tema, įžanga ir polonezas fortepijonui ir violončelei C-dur op. 3 (1829), Didelis koncertinis duetas fortepijonui ir violončelei Meyerbeerio kūrinio „Robertas velnias“ tema, su O. Franchomme'u (1832?), fortepijoniniu trio g-moll op. 8 (1828);

fortepijonui:

sonatos c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), koncertas Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantazija f-moll op. 49 (1841), 4 baladės – g-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), A-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 scherzo – b-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), c-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 ekspromtu — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantazijos-ekspromtu cis-moll op. 66 (1834), 21 naktis (1827-46) – 3 op. 9 (b-moll, Es-dur, B-dur), 3 op. 15 (F-dur, F-dur, G-moll), 2 op. 27 (C-moll, D-dur), 2 op. 32 (H-dur, A-dur), 2 op. 37 (g-moll, G-dur), 2 op. 48 (C-moll, F-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, Es-dur), op. 72 e-moll (1827), c-moll be op. (1827), ci-moll (1837), 4 rondo – c-moll op. 1 (1825), F-dur (mazurki stilius) Or. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. paštas 73 (1840), 27 studijos – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „nauji“ (f-moll, A-dur, D-dur, 1839); Foreplay – 24 op. 28 (1839), c-moll op. 45 (1841); valsai (1827-47) – A-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (A-moll, A-moll, F-dur), A-dur op. 42, 3 op. 64 (D-dur, Ci-moll, A-dur), 2 op. 69 (A-dur, B-moll), 3 op. 70 (G-dur, F-moll, D-dur), E-moll (apie 1829), A-moll (kon. 1820-х гг.), E-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (fa-moll, c-moll, Es-moll, es-moll), 5 op. 7 (B-dur, A-moll, F-moll, A-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, E-moll, A-dur, A-moll), 4 op. 24 (g-moll, C-dur, A-dur, h-moll), 4 op. 30 (C-moll, B-moll, D-dur, C-moll), 4 op. 33 (g-moll, D-dur, C-dur, h-moll), 4 op. 41 (C-moll, E-moll, B-dur, A-dur), 3 op. 50 (G-dur, A-dur, Ci-moll), 3 op. 56 (B-dur, C-dur, C-moll), 3 op. 59 (A-moll, A-dur, Fa-moll), 3 op. 63 (B-dur, F-moll, C-moll), 4 op. 67 (G-dur ir C-dur, 1835; G-moll, 1845; A-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, A-moll, F-dur, F-moll), polonezai (1817-1846) - g-dur, B-moll, As-dur, gis-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (cis-mažas, es-mažas), 2 op. 40 (A-moll, c-moll), penkt-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (grynas raumeningas) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), fleita As-dur op. 43 (1841), 2 kontrašokiai (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ekosazės (D-dur, G-dur ir De-dur, 1830), Bolero C-dur op. 19 (1833); fortepijonui 4 rankoms – variacijos D-dur (Moore'o tema, neišsaugotos), F-dur (abu ciklai 1826 m.); dviem fortepijonams — Rondo C-dur op. 73 (1828); 19 dainų balsui ir fortepijonui – op. 74 (1827–47, į S. Witvitsky, A. Mickevičiaus, Yu. B. Zaleskio, Z. Krasińskio ir kitų eiles), variantai (1822-37) – vokiškos dainos E-dur (1827), Paganinio prisiminimai (neapolietiškos dainos „Karnavalas Venecijoje“ tema, A-dur, 1829) tema, Heroldo operos tema. „Liudvikas“ (B-dur op. 12, 1833), Puritonų maršo tema iš Bellini operos „Le Puritani“, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Albumo lapas (E-dur, 1843), lopšinė Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Laidotuvių maršas (c-moll op. 72, 1829).