Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

Giuseppe Giacomini vardas yra gerai žinomas operos pasaulyje. Tai ne tik vienas žinomiausių, bet ir savotiškiausių tenorų dėl ypač tamsaus, baritoninio balso. Giacomini yra legendinis sunkaus Dono Alvaro vaidmens Verdžio filme „Likimo jėga“ atlikėjas. Menininkas ne kartą atvyko į Rusiją, kur dainavo tiek spektakliuose (Mariinsky teatre), tiek koncertuose. Giancarlo Landini kalbasi su Giuseppe Giacomini.

Kaip atradai savo balsą?

Prisimenu, kad mano balsas visada buvo įdomus, net kai buvau labai jaunas. Mintis išnaudoti savo galimybes daryti karjerą mane užklupo devyniolikos metų amžiaus. Vieną dieną su grupe autobusu nuvažiavau į Veroną paklausyti operos Arenoje. Šalia manęs buvo teisės studentas Gaetano Berto, vėliau tapęs garsiu teisininku. Aš dainavau. Jis nustebęs. Domina mano balsas. Sako, man reikia mokytis. Jo turtinga šeima man teikia konkrečią pagalbą, kad galėčiau įstoti į Padujos oranžeriją. Tais metais studijavau ir dirbau vienu metu. Buvo padavėjas Gabicce, netoli Riminio, dirbo cukraus fabrike.

Tokia sunki jaunystė, kokią reikšmę tai turėjo jūsų asmeniniam formavimuisi?

Labai didelis. Galiu pasakyti, kad pažįstu gyvenimą ir žmones. Suprantu, ką reiškia darbas, pastangos, žinau pinigų, skurdo ir turto vertę. Turiu sunkų charakterį. Dažnai būdavau nesuprastas. Viena vertus, esu užsispyręs, kita vertus, linkęs į uždarumą, melancholiją. Šios mano savybės dažnai painiojamos su nesaugumu. Toks įvertinimas paveikė mano santykį su teatro pasauliu…

Nuo jūsų debiuto iki tada, kai išgarsėjote, praėjo beveik dešimt metų. Kokios yra tokių ilgų „treniruočių“ priežastys?

Dešimt metų tobulinau savo techninį bagažą. Tai leido man organizuoti karjerą aukščiausiu lygiu. Dešimt metų praleidau išsilaisvindamas iš dainavimo mokytojų įtakos ir suvokdamas savo instrumento prigimtį. Daugelį metų man buvo patarta pašviesinti balsą, jį pašviesinti, atsisakyti baritoninio kolorito, kuris yra mano balso bruožas. Atvirkščiai, supratau, kad privalau naudoti šį koloritą ir jo pagrindu rasti kažką naujo. Turi išsilaisvinti nuo tokių pavojingų vokalinių modelių kaip Del Monaco mėgdžiojimo. Privalau ieškoti atramos savo garsams, jų pozicijoms, man tinkamesnio garso produkcijos. Supratau, kad tikras dainininko mokytojas yra tas, kuris padeda atrasti kuo natūralesnį skambesį, kuris priverčia dirbti pagal prigimtinius duomenis, kuris dainininkui netaiko jau žinomų teorijų, dėl ko gali netekti balso. Tikras maestro – subtilus muzikantas, kuris atkreipia dėmesį į neharmoningus garsus, frazės trūkumus, perspėja dėl smurto prieš savo prigimtį, moko taisyklingai panaudoti spinduliavimui tarnaujančius raumenis.

Kurie garsai jau buvo „ok“ karjeros pradžioje, o prie kurių, priešingai, reikėjo padirbėti?

Centre, ty nuo centrinio „iki“ iki „G“ ir „A buto“, veikė mano balsas. Pereinamieji garsai taip pat buvo gerai. Tačiau patirtis leido daryti išvadą, kad pravartu pereinamosios zonos pradžią perkelti į D. Kuo kruopščiau ruošiesi perėjimui, tuo jis natūralesnis. Jei, priešingai, atidėliojate, laikykite garsą atvirą ties „F“, kyla sunkumų su viršutinėmis natomis. Mano balse buvo netobulos aukščiausios natos, grynos B ir C. Kad dainuočiau šias natas, „spaudžiau“ ir ieškojau jų padėties viršuje. Turėdamas patirties supratau, kad viršutinės natos atsipalaiduoja, jei atrama nukeliama žemyn. Kai išmokau laikyti diafragmą kuo žemiau, atsilaisvino gerklės raumenys, lengviau pasiekti aukštesnes natas. Jie taip pat tapo muzikalesni ir labiau vienodi su kitais mano balso garsais. Šios techninės pastangos padėjo suderinti mano balso dramatiškumą su poreikiu dainuoti neuždususiai ir garso kūrimo švelnumu.

Kurios Verdi operos labiausiai tinka jūsų balsui?

Be jokios abejonės, likimo jėga. Alvaro dvasingumas dera su mano subtilumu, polinkiu į melancholiją. Esu patenkintas vakarėlio tesitura. Tai daugiausia centrinė tesitūra, tačiau jos linijos yra labai įvairios, tai taip pat turi įtakos viršutinių natų sričiai. Tai padeda gerklei išvengti įtampos. Situacija visiškai priešinga tai, kurioje atsiduria žmogus, turintis atlikti kai kuriuos ištraukas iš kaimiškojo garbės, kurios tessitūra sutelkta tarp „mi“ ir „sol“. Tai apsunkina gerklę. Man nepatinka Manrico vaidmens „Trubadūras“ tesitūra. Ji dažnai naudoja viršutinę balso dalį, kuri padeda pakeisti mano kūno padėtį. Neatsižvelgiant į krūtinę C Cabaletta Di quella pira, Manrico dalis yra tokios tessituros pavyzdys, kuris yra sunkus viršutinei mano balso zonai. Radameso partijos tesitūra yra labai klastinga, kuri operos eigoje tenoro balsą patiria sunkių išbandymų.

Lieka Otelo problema. Šio veikėjo partijos vokalinis stilius nereikalauja tiek daug baritoninių poteksčių, kaip įprasta manyti. Reikia priminti, kad norint dainuoti Otelą, reikia skambesio, kurio daugelis atlikėjų neturi. Norint įgarsinti, reikia rašyti Verdi. Taip pat priminsiu, kad šiandien daugelis dirigentų linkę pabrėžti orkestro svarbą Oteloje, sukurdami tikrą „garsų laviną“. Tai prideda iššūkių bet kokiam balsui, net ir pačiam galingiausiam. Otelo partiją galima oriai dainuoti tik su balso reikalavimus suprantančiu dirigentu.

Ar galite įvardyti dirigentą, kuris jums suteikė tinkamas ir palankias sąlygas?

Be jokios abejonės, Zubin Meta. Jam pavyko pabrėžti mano balso orumą, jis apgaubė mane ta ramybe, širdingumu, optimizmu, leidžiančiu kuo puikiausiai išreikšti save. Meta žino, kad dainavimas turi savo ypatybes, kurios peržengia filologinius partitūros aspektus ir metronomines tempo nuorodas. Prisimenu Toskos repeticijas Florencijoje. Kai priėjome ariją „E lucevan le stelle“, maestro paprašė orkestro sekti paskui mane, pabrėždamas dainavimo išraiškingumą ir suteikdamas galimybę sekti Puccini frazę. Su kitais dirigentais, net ir pačiais iškiliausiais, taip buvo ne visada. Būtent su Toska siejau ne itin linksmus prisiminimus apie dirigentus, kurių griežtumas, nelankstumas neleido iki galo išreikšti mano balso.

Puccini vokalinis rašymas ir Verdi vokalinis rašymas: ar galite juos palyginti?

Puccini vokalinis stilius instinktyviai traukia mano balsą į dainavimą, Puccini linija kupina melodinės jėgos, kuri neša dainavimą kartu su savimi, palengvina ir daro natūralų emocijų sprogimą. Kita vertus, Verdi raštas reikalauja daugiau svarstymo. Puccini vokalinio stiliaus natūralumo ir originalumo demonstravimas yra trečiojo Turandot veiksmo finale. Nuo pirmųjų natų tenoro gerklė atskleidžia, kad rašymas pasikeitė, kad nebėra lankstumo, būdingo ankstesnėms scenoms, kad Alfano negalėjo arba nenorėjo panaudoti Puccini stiliaus paskutiniame duete, jo kūrimo maniera. balsai dainuoja, kuriai nėra lygių.

Kurios iš Puccini operų jums artimiausios?

Be jokios abejonės, Mergina iš Vakarų ir pastaraisiais metais Turandot. Kalafo partija labai klastinga, ypač antrajame veiksme, kur vokalinis raštas daugiausia koncentruojamas į viršutinę balso zoną. Kyla pavojus, kad atėjus arijos „Nessun dorma“ akimirkai gerklė taps kieta ir nepateks į atpalaidavimo būseną. Tuo pačiu metu neabejotina, kad šis personažas yra puikus ir kelia didelį pasitenkinimą.

Kokias veristines operas teikiate pirmenybę?

Du: Pagliacci ir André Chenier. Chenier yra vaidmuo, kuris tenorui gali suteikti didžiausią pasitenkinimą, kokį tik gali suteikti karjera. Šioje dalyje naudojamas žemas balso registras ir itin aukštos natos. Chenier turi viską: dramatišką tenorą, lyrinį tenorą, tribūnos deklamavimą trečiajame veiksme, aistringus emocijų išliejimus, tokius kaip monologas „Come un bel di di maggio“.

Ar gailitės, kad vienose operose nedainavote, o kitose – kad dainavote?

Pradėsiu nuo to, kuriame neturėjau koncertuoti: „Medea“, 1978 m. Ženevoje. Ledinis neoklasikinis Cherubini vokalo stilius nekelia pasitenkinimo tokiam balsui kaip mano ir tokio temperamento tenorui kaip aš. Gailiuosi, kad nedainavau Samsone ir Deliloje. Man šis vaidmuo buvo pasiūlytas tuo metu, kai neturėjau laiko tinkamai jo mokytis. Daugiau galimybių neatsirado. Manau, kad rezultatas gali būti įdomus.

Kokie teatrai jums patiko labiausiai?

Metro Niujorke. Ten publika tikrai mane apdovanojo už pastangas. Deja, tris sezonus, nuo 1988 iki 1990 m., Levine'as ir jo aplinka nesuteikė man galimybės parodyti savęs taip, kaip to nusipelniau. Jis mieliau patikėjo svarbias premjeras dainininkams, turintiems daugiau viešumo nei aš, palikdamas mane šešėlyje. Tai nulėmė mano sprendimą išbandyti save kitose vietose. Vienos operoje turėjau sėkmės ir nemažo pripažinimo. Galiausiai norėčiau paminėti neįtikėtiną Tokijo publikos šilumą – miestą, kuriame sulaukiau tikrų ovacijų. Prisimenu plojimus, kurie man buvo skirti po Andre Chenier „Improvizacijos“, kurios Japonijos sostinėje nebuvo atlikta nuo pat Del Monako.

O Italijos teatrai?

Apie kai kuriuos iš jų turiu nuostabių prisiminimų. 1978–1982 m. Katanijos Bellini teatre debiutavau atlikdamas reikšmingus vaidmenis. Sicilijos visuomenė mane šiltai priėmė. 1989 m. sezonas Veronos arenoje buvo puikus. Buvau puikios formos ir Dono Alvaro pasirodymai buvo vieni sėkmingiausių. Vis dėlto turiu skųstis, kad neturėjau tokių intensyvių santykių su Italijos teatrais, kaip su kitais teatrais ir kita publika.

Interviu su Giuseppe Giacomini publikuotas žurnale l'opera. Iš italų kalbos išleido ir išvertė Irina Sorokina.

Debiutas 1970 (Vercelli, Pinkerton part.). Dainavo Italijos teatruose, nuo 1974 m. vaidino „La Scala“. Nuo 1976 m. „Metropolitan Opera“ (debiutas Alvaro vaidmenyje Verdi operoje „Likimo jėga“, be kitų „Macduff“ dalių Makbete, 1982 m.). Ne kartą dainavo Arena di Verona festivalyje (tarp geriausių Radamès dalių, 1982). 1986 m. jis labai sėkmingai atliko Otelo partiją San Diege. Naujausi spektakliai apima Manrico Vienos operoje ir Calafą Kovent Gardene (abu 1996 m.). Tarp dalių taip pat Lohengrinas, Neronas Monteverdi „Popejos karūnavimas“, Cavaradossi, Dickas Johnsonas „Mergaitėje iš Vakarų“ ir kt. Tarp Pollio dalies įrašų Normoje (rež. Levine, Sony), Cavaradossi (rež. Muti, Phiips).

E. Tsodokovas, 1999 m