Johanas Sebastianas Bachas |

Johanas Sebastianas Bachas

Bachas nėra naujas, ne senas, tai kažkas daugiau – tai amžina... R. Šumanas

1520 metai žymi išsišakojusio senosios miestiečių Bachų šeimos genealoginio medžio šaknį. Vokietijoje žodžiai „Bachas“ ir „muzikantas“ buvo sinonimai kelis šimtmečius. Tačiau tik į penktas kartos „iš jų vidurio... iškilo žmogus, kurio šlovingas menas skleidė tokią ryškią šviesą, kad ant jų krito šio spindesio atspindys. Tai buvo Johanas Sebastianas Bachas, savo šeimos ir tėvynės grožis ir pasididžiavimas, žmogus, kurį, kaip niekas kitas, globojo pats muzikos menas. Taip 1802 m. rašė I. Forkelis, pirmasis biografas ir vienas pirmųjų tikrų kompozitoriaus žinovų naujojo amžiaus aušroje, nes Bacho amžius su didžiuoju kanttoriumi atsisveikino iškart po jo mirties. Tačiau net ir per „Muzikos meno“ išrinktąjį gyvenimą buvo sunku pavadinti likimo išrinktuoju. Išoriškai Bacho biografija niekuo nesiskiria nuo bet kurio vokiečių muzikanto biografijos 1521–22 amžių sandūroje. Bachas gimė mažame Tiuringijos miestelyje Eizenache, esančiame prie legendinės Vartburgo pilies, kur viduramžiais, pasak legendos, susiliejo minnesango spalva, o XNUMX-XNUMX. nuskambėjo M. Liuterio žodis: Vartburge didysis reformatorius išvertė Bibliją į tėvynės kalbą.

J. S. Bachas nebuvo vunderkindas, tačiau nuo vaikystės, būdamas muzikinėje aplinkoje, gavo labai išsamų išsilavinimą. Iš pradžių, vadovaujant vyresniajam broliui J. K. Bacho ir mokyklos kanttoriams J. Arnoldui ir E. Herdai Ohrdrufe (1696-99), vėliau Liuneburgo Šv. Mykolo bažnyčios mokykloje (1700-02). Iki 17 metų turėjo klavesiną, smuiką, altą, vargonus, dainavo chore, o po balso mutacijos ėjo prefekto (kantoriaus padėjėjo) pareigas. Bachas nuo mažens jautė savo pašaukimą vargonų srityje, nenuilstamai mokėsi tiek pas Vidurio, tiek pas Šiaurės Vokietijos meistrus – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – vargonų improvizacijos meną, kuris buvo jo komponavimo įgūdžių pagrindu. Prie to reikėtų pridėti plačią pažintį su europietiška muzika: Bachas dalyvavo Celle prancūzišku skoniu garsėjančios rūmų koplyčios koncertuose, turėjo galimybę susipažinti su mokyklos bibliotekoje saugoma gausia italų meistrų kolekcija, galiausiai – ne kartą lankydamasis. į Hamburgą, galėjo susipažinti su vietine opera.

1702 m. iš Michaelschule sienų iškilo gana išsilavinęs muzikantas, tačiau Bachas neprarado mokymosi skonio, „imitacijos“ visko, kas gali padėti plėsti jo profesinį akiratį visą gyvenimą. Nuolatinis tobulėjimo siekis žymėjo jo muzikinę karjerą, kuri, pagal to meto tradiciją, buvo siejama su bažnyčia, miestu ar dvaru. Neatsitiktinai, kas suteikė vieną ar kitą laisvą vietą, bet tvirtai ir atkakliai pakilo į kitą muzikinės hierarchijos lygmenį nuo vargonininko (Arnstadt ir Mühlhausen, 1703-08) iki koncertmeisterio (Weimaras, 170817), kapelmeisterio (Keten, 171723). ), galiausiai – kantorius ir muzikos vadovas (Leipcigas, 1723-50). Kartu greta praktikuojančio muzikanto Bacho augo ir stiprėjo Bacho kompozitorius, peržengdamas konkrečių užduočių, kurios jam buvo keliamos kūrybiniuose impulsuose ir pasiekimuose, ribas. Arnštato vargonininkui priekaištaujama, kad jis padarė „daug keistų choralo variacijų... kurios suglumino bendruomenę“. To pavyzdys yra pirmasis 33 amžiaus dešimtmetis. Neseniai (1985 m.) rasti 1705 choralai kaip dalis tipinės (nuo Kalėdų iki Velykų) liuteronų vargonininko Tsakhovo, taip pat kompozitoriaus ir teoretiko GA Sorge kolekcijos). Dar didesniu mastu šie priekaištai gali būti taikomi ankstyviesiems Bacho vargonų ciklams, kurių samprata pradėjo formuotis jau Arnštate. Ypač po apsilankymo 06-XNUMX žiemą. Liubekas, kur išvyko D. Buxtehude (garsus kompozitorius ir vargonininkas ieškojo įpėdinio, kuris kartu su vieta Marienkirche buvo pasiruošęs vesti savo vienturtę dukterį) kvietimu. Bachas Liubeke neužsibuvo, tačiau bendravimas su Bukstehude paliko reikšmingą pėdsaką visuose tolimesniuose jo darbuose.

1707 m. Bachas persikėlė į Miulhauzeną, norėdamas eiti vargonininko pareigas Šv. Blaiziejaus bažnyčioje. Laukas, suteikęs kiek didesnes galimybes nei Arnštate, bet akivaizdžiai nepakankamas, paties Bacho žodžiais tariant, „atlikti... įprastą bažnytinę muziką ir apskritai, jei įmanoma, prisidėti prie... beveik stiprėjančios bažnytinės muzikos raidos. visur, dėl kurių… platus puikių bažnyčios raštų repertuaras (25 m. birželio 1708 d. Miulhauzeno miesto magistratui išsiųstas atsistatydinimo pareiškimas). Šias intencijas Bachas vykdys Veimare Saksonijos-Weimaro kunigaikščio Ernsto dvare, kur jo laukė įvairiapusė veikla tiek pilies bažnyčioje, tiek koplyčioje. Veimare buvo nupieštas pirmasis ir svarbiausias vargonų sferos bruožas. Tikslios datos nebuvo išsaugotos, tačiau atrodo, kad (be daugelio kitų) tokie šedevrai kaip Toccata ir fuga d-moll, Preliudai ir fugos c-moll ir F-moll, Toccata C-dur, Passacaglia c-moll, taip pat garsusis „Vargonų bukletas“, kuriame „pradedančiam vargonininkui pateikiami nurodymai, kaip įvairiais būdais diriguoti choralą“. Bacho, „geriausio žinovo ir patarėjo, ypač nusiteikimo... ir pačios vargonų konstrukcijos“, bei „improvizacijos fenikso“ šlovė pasklido toli. Taigi, Veimaro metais – nesėkmingas konkursas su garsiuoju prancūzų vargonininku ir klavesinininku L. Marchandu, kuris paliko „mūšio lauką“ prieš susitikdamas su legendomis apipintu varžovu.

1714 m. jį paskyrus vicekapelmeisteriu, išsipildė Bacho svajonė apie „įprastą bažnytinę muziką“, kurią pagal sutarties sąlygas jis turėjo tiekti kas mėnesį. Dažniausiai naujos kantatos žanru su sintetiniu tekstiniu pagrindu (bibliniai posakiai, choriniai posmai, laisvoji, „madrigalinė“ poezija) ir atitinkamus muzikinius komponentus (orkestro įžanga, „sausieji“ ir akomponuoti rečitatyvai, arija, choralas). Tačiau kiekvienos kantatos struktūra toli gražu nėra stereotipų. Užtenka palyginti tokius ankstyvosios vokalinės ir instrumentinės kūrybos perlus kaip BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – teminis J. S. Bacho kūrinių sąrašas.} 11, 12, 21. Bachas nepamiršo ir „sukaupto repertuaro“. kitų kompozitorių. Tokių, pavyzdžiui, saugomos Veimaro laikotarpio Bacho kopijos, greičiausiai ruošiamos būsimiems nežinomo autoriaus „Pasijos Lukui“ (ilgą laiką klaidingai priskirtos Bachui) ir R. Kaiserio „Pasijos Markui“ pasirodymams. kuris buvo pavyzdys jų pačių šio žanro kūriniams.

Ne mažiau aktyvus ir Bachas – kammermusikas ir koncertmeisteris. Būdamas intensyvaus Veimaro dvaro muzikinio gyvenimo įkarštyje, jis galėjo plačiai susipažinti su Europos muzika. Kaip visada, ši pažintis su Bachu buvo kūrybinga, tai liudija A. Vivaldi koncertų aranžuotės vargonams, A. Marcello, T. Albinoni ir kt.

Veimaro metams taip pat būdingas pirmasis kreipimasis į solinės smuiko sonatos ir siuitos žanrą. Visi šie instrumentiniai eksperimentai buvo puikiai įgyvendinami naujoje vietoje: 1717 m. Bachas buvo pakviestas į Keteną į Anhalto-Keteno didžiojo kunigaikščio kapelmeisterio postą. Itin palanki muzikinė atmosfera čia viešpatavo paties Anhalto-Keteno princo Leopoldo, aistringo melomano ir muzikanto, grojančio klavesinu, gamba, gero balso dėka. Bacho, kurio pareigose buvo akompanavimas princo dainavimui ir grojimui, o svarbiausia – vadovavimas puikiai kapelai, susidedančiai iš 15-18 patyrusių orkestrantų, kūrybiniai interesai natūraliai persikelia į instrumentinę sritį. Solo, daugiausia smuiko ir orkestro koncertai, įskaitant 6 Brandenburgo koncertus, orkestrines siuitas, solo smuiko ir violončelės sonatas. Toks yra neišsamus Keteno „derliaus“ registras.

„Keten“ magistro darbe atidaroma (tiksliau tęsiama, jei turime omenyje „Vargonų knygą“) dar viena eilutė: kompozicijos pedagoginiams tikslams, Bacho kalba, „mokytis siekiančio muzikinio jaunimo naudai ir naudojimui“. Pirmoji iš šios serijos – Wilhelmo Friedemanno Bacho „Muzikos sąsiuvinis“ (1720 m. pradėtas kurti jo tėvo, būsimo garsaus kompozitoriaus, pirmagimis ir mėgstamiausias). Čia, be šokių miniatiūrų ir choralų aranžuočių, yra Gerai temperuoto klaviero 1-ojo tomo (preliudijos), dviejų ir trijų dalių išradimų prototipai (preambulė ir fantazijos). Pats Bachas šiuos rinkinius užbaigs atitinkamai 1722 ir 1723 m.

Ketene pradėtas kurti „Anos Magdalenos Bach (antrosios kompozitoriaus žmonos) sąsiuvinis“, kuriame kartu su įvairių autorių kūriniais yra 5 iš 6 „Prancūziškų siutų“. Tais pačiais metais buvo sukurti „Mažieji preliudai ir fugatos“, „Angliškos siuitos“, „Chromatinė fantazija ir fuga“ ir kitos klavesnės kompozicijos. Kasmet daugėjant Bacho mokinių, pasipildė ir jo pedagoginis repertuaras, kuriam buvo lemta tapti scenos meno mokykla visoms vėlesnėms muzikantų kartoms.

Keteno opusų sąrašas būtų neišsamus, neminint vokalinių kompozicijų. Tai visa eilė pasaulietinių kantatų, kurių dauguma neišliko ir jau gavo antrą gyvenimą su nauju, dvasingu tekstu. Daugeliu atžvilgių latentinis, ant paviršiaus negulintis darbas vokalinėje srityje (Keteno reformatų bažnyčioje „įprastos muzikos“ nereikėjo) davė vaisių paskutiniame ir plačiausiame magistro darbo laikotarpyje.

Į naują Šv. Tomo mokyklos kantoriaus ir Leipcigo miesto muzikos vadovo sritį Bachas žengia ne tuščiomis: jau parašytos „teisminės“ kantatos BWV 22, 23; Magnificat; „Aistra pagal Joną“. Leipcigas yra paskutinė Bacho klajonių stotis. Išoriškai, ypač sprendžiant iš antrosios jo titulo dalies, čia buvo pasiekta norima oficialios hierarchijos viršūnė. Tuo pat metu „Įsipareigojimas“ (14 kontrolinių punktų), kurį jis turėjo pasirašyti „dėl pradėjimo į pareigas“ ir nevykdymas, kuris buvo kupinas konfliktų su bažnyčia ir miesto valdžia, liudija šio segmento sudėtingumą. Bacho biografiją. Pirmieji 3 metai (1723-26) buvo skirti bažnytinei muzikai. Kol neprasidėjo kivirčai su valdžia ir magistratas nefinansavo liturginės muzikos, o tai reiškė, kad spektaklyje galėjo dalyvauti profesionalūs muzikantai, naujojo kantoriaus energija neturėjo ribų. Visa Veimaro ir Köteno patirtis peraugo į Leipcigo kūrybą.

To, kas buvo sumanyta ir nuveikta per šį laikotarpį, mastas tikrai neišmatuojamas: kas savaitę (!) sukurta daugiau nei 150 kantatų, 2 leid. „Aistra pagal Joną“, ir pagal naujus duomenis, ir „Aistra pagal Matą“. Šio monumentaliausio Bacho kūrinio premjera įvyksta ne 1729 m., kaip buvo manyta iki šiol, o 1727 m. Kantoriaus veiklos intensyvumo mažėjimas, priežastis, dėl kurių Bachas suformulavo gerai žinomame „Projekte dėl gėrio“. bažnytinės muzikos reikalų išdėstymas, pridedant nešališkus svarstymus dėl jos nuosmukio“ (23 m. rugpjūčio 1730 d. memorandumas Leipcigo magistratui), buvo kompensuota kitokio pobūdžio veikla. Bachas Kapellmeisteris vėl iškyla priešakyje, šį kartą vadovaujantis studentų Collegium musicum. Bachas vadovavo šiam ratui 1729–37 m., o vėliau 1739–44 (?) Kassavaitiniais koncertais Zimmermanno sode arba Zimmermanno kavos namuose Bachas padarė didžiulį indėlį į viešąjį miesto muzikinį gyvenimą. Repertuaras pats įvairiausias: simfonijos (orkestrinės siuitos), pasaulietinės kantatos ir, žinoma, koncertai – visų epochos mėgėjų ir profesionalų susitikimų „duona“. Čia greičiausiai atsirado būtent Leipcigo Bacho koncertų atmaina – klavierui ir orkestrui, kurie yra jo paties koncertų adaptacijos smuikui, smuikui, obojui ir kt. Tarp jų – klasikiniai koncertai d-moll, f-moll, A-dur. .

Aktyviai padedant Bacho ratui, miesto muzikinis gyvenimas Leipcige taip pat vyko toliau, nesvarbu, ar tai buvo „iškilminga muzika didingą Augusto II vardo dieną, atliekama vakare apšviestoje Zimmermanno sode“, ar „ Vakaro muzika su trimitais ir timpanais“ to paties Augusto garbei arba graži „naktinė muzika su daugybe vaškinių fakelų, su trimitų ir timpanų garsais“ ir kt. Šiame Saksonijos rinkėjų garbei skirtos „muzikos“ sąraše ypatinga vieta priklauso Augustui III skirtai Misai (Kyrie, Gloria, 1733) – kitos monumentalios Bacho kūrybos – Mišių h-moll, baigtos tik 1747-48 m., dalis. Pastarąjį dešimtmetį Bachas daugiausia dėmesio skyrė muzikai, kuriai netaikomas joks tikslas. Tai antrasis Gerai temperuoto klaviero (1744) tomas, taip pat partitos, itališkas koncertas, vargonų mišios, arija su įvairiomis variacijomis (po Bacho mirties pavadinta Goldbergo), įtrauktos į rinkinį „Klaverio pratimai“. . Skirtingai nuo liturginės muzikos, kurią Bachas, matyt, laikė duokle šiam amatui, jis siekė, kad jo netaikomieji opusai būtų prieinami plačiajai visuomenei. Jam vadovaujant, buvo išleisti „Clavier Exercises“ ir daugybė kitų kūrinių, įskaitant paskutinius 2, didžiausius instrumentinius kūrinius.

1737 m. filosofas ir istorikas, Bacho mokinys L. Mitzleris Leipcige subūrė Muzikos mokslų draugiją, kurioje kontrapunktas, arba, kaip dabar sakytume, polifonija buvo pripažinta „pirma tarp lygių“. Skirtingais laikais į Draugiją įstojo G. Telemannas, G. F. Hendelis. 1747 m. nariu tapo didžiausias polifonistas J. S. Bachas. Tais pačiais metais kompozitorius apsilankė karališkojoje rezidencijoje Potsdame, kur prieš Fredericką II improvizavo tuo metu nauju instrumentu – fortepijonu, jo nustatyta tema. Karališkoji idėja autoriui buvo grąžinta šimteriopai – Bachas sukūrė neprilygstamą kontrapunktinio meno paminklą – „Muzikinę auką“, grandiozinį 10 kanonų ciklą, du ricercarus ir keturių dalių trio sonatą fleitai, smuikui ir klavesinui.

O šalia „Muzikinio pasiūlymo“ brendo naujas „vieno tamsumo“ ciklas, kurio idėja kilo 40-ųjų pradžioje. Tai „Fugos menas“, kuriame yra įvairiausių kontrapunktų ir kanonų. „Liga (gyvenimo pabaigoje Bachas apako. TF) neleido jam užbaigti priešpaskutinės fugos... ir parengti paskutinę... Šis kūrinys išvydo šviesą tik po autoriaus mirties “, pažymėdamas aukščiausią polifoninio meistriškumo lygį.

Paskutinis šimtametės patriarchalinės tradicijos atstovas ir kartu universaliai aprūpintas naujųjų laikų menininkas – taip J. S. Bachas pasirodo istorinėje retrospektyvoje. Kompozitorius, kuris savo dosniu laiku kaip niekas kitas sugebėjo puikiems vardams sujungti nesuderinamus dalykus. Olandiškas kanonas ir itališkas koncertas, protestantiškas choralas ir prancūziškas divertismentas, liturginė monodija ir itališka virtuozinė arija... Derinkite tiek horizontaliai, tiek vertikaliai, tiek plotyje, tiek gylyje. Todėl jo muzikoje taip laisvai, epochos žodžiais tariant, įsiskverbia stiliai „teatralinis, kamerinis ir bažnytinis“, polifonija ir homofonija, instrumentinis ir vokalinis pradas. Štai kodėl atskiros dalys taip lengvai migruoja iš kompozicijos į kompoziciją, išsaugodamos (pavyzdžiui, mišiose h-moll, du trečdalius sudaro jau skambėjusi muzika), ir iš esmės pakeisdamos savo išvaizdą: ariją iš Vestuvių kantatos. (BWV 202) tampa smuiko finalu sonatos (BWV 1019), simfonija ir choras iš kantatos (BWV 146) yra identiški pirmajai ir lėtajai klaviero dalims Koncertas d-moll (BWV 1052), uvertiūra. iš orkestrinės Siuitos D-dur (BWV 1069), prisodrintos choriniu skambesiu, atidaroma kantata BWV110. Tokio pobūdžio pavyzdžiai sudarė visą enciklopediją. Viskuo (vienintelė išimtis – opera) meistras kalbėjo iki galo ir iki galo, tarsi užbaigdamas konkretaus žanro evoliuciją. Ir giliai simboliška, kad Bacho minties „Fugos menas“ visatoje, įrašytoje partitūros pavidalu, nėra atlikimo nurodymų. Bachas tarsi kreipiasi į jį visi muzikantai. „Šiame kūrinyje, – rašė F. Marpurgas „Fugos meno“ leidinio pratarmėje, „slypėjusios šiame mene įmanomos grožybės...“ Šių žodžių negirdėjo artimiausi kompozitoriaus amžininkai. Neatsirado pirkėjo ne tik labai ribotam prenumeratiniam tiražui, bet ir „švariai ir tvarkingai išgraviruotoms lentoms“ Bacho šedevrui, kurį 1756 m. paskelbė pardavimas „iš rankų į rankas“ už priimtiną kainą Philippe'o Emanuelio, „taip, kad šis darbas skirtas visuomenei — tapo žinomas visur. Užmaršumo sutanoje kabojo didžiojo kantoriaus vardas. Tačiau ši užmarštis niekada nebuvo pilna. Bacho kūriniai, išleisti, o svarbiausia, parašyti ranka – su autografais ir daugybe egzempliorių – nusėdo jo mokinių ir žinovų rinkiniuose, tiek iškiliuose, tiek visiškai neaiškūs. Tarp jų – kompozitoriai I. Kirnberger ir jau minėtas F. Marpurgas; puikus senosios muzikos žinovas baronas van Swietenas, kurio namuose V. A. Mozartas prisijungė prie Bacho; kompozitorius ir mokytojas K. Nefe, įkvėpęs meilę Bachui savo mokiniui L. Bethovenui. Jau 70-aisiais. XI amžiuje pradedama rinkti medžiaga jo knygai I. Forkelis, padėjęs pamatus būsimai naujai muzikologijos šakai – Bacho studijoms. Amžių sandūroje ypač aktyvus buvo Berlyno dainavimo akademijos direktorius, IW Goethe bičiulis ir korespondentas K. Zelter. Turtingiausios Bacho rankraščių kolekcijos savininkas vieną iš jų patikėjo dvidešimtmečiui F. Mendelssohnui. Tai buvo Mato pasija, kurios istorinis pasirodymas 11 m. gegužės mėn. 1829 paskelbė naujos Bacho eros atėjimą. Atsivertė „Uždaryta knyga, lobis, palaidotas žemėje“ (B. Marksas), o galinga „Bacho judėjimo“ srove nuvilnijo visą muzikinį pasaulį.

Šiandien sukaupta didžiulė patirtis studijuojant ir propaguojant didžiojo kompozitoriaus kūrybą. Bacho draugija gyvuoja nuo 1850 m. (nuo 1900 m. Naujojo Bacho draugija, 1969 m. tapusi tarptautine organizacija, turinti sekcijas VDR, VFR, JAV, Čekoslovakijoje, Japonijoje, Prancūzijoje ir kitose šalyse). NBO iniciatyva vyksta Bacho festivaliai, taip pat tarptautiniai atlikėjų konkursai. J. S. Bachas. 1907 m. NBO iniciatyva Eizenache buvo atidarytas Bacho muziejus, kuris šiandien turi daugybę kolegų skirtinguose Vokietijos miestuose, įskaitant ir 1985 m. atidarytą 300-ąsias kompozitoriaus „Johann- Sebastiano-Bacho muziejus“ Leipcige.

Pasaulyje yra platus Bacho institucijų tinklas. Didžiausi iš jų – Bacho institutas Getingene (Vokietija) ir Nacionalinis J. S. Bacho tyrimų ir memorialinis centras Vokietijos Federacinėje Respublikoje Leipcige. Pastarieji dešimtmečiai paženklinti daugybe reikšmingų pasiekimų: išleistas keturių tomų Bach-Documente rinkinys, nustatyta nauja vokalinių kompozicijų chronologija, taip pat Fugos menas, 14 anksčiau nežinomų kanonų iš Išleistos Goldbergo variacijos ir 33 choralai vargonams. Nuo 1954 m. Getingeno institutas ir Bacho centras Leipcige vykdo naują kritinį Bacho kūrinių leidimą. Bendradarbiaujant su Harvardo universitetu (JAV) tęsiamas analitinio ir bibliografinio Bacho kūrinių sąrašo „Bach-Compendium“ leidyba.

Bacho paveldo įsisavinimo procesas yra begalinis, kaip ir pats Bachas – neišsenkantis aukščiausių žmogaus dvasios išgyvenimų šaltinis (prisiminkime garsųjį žodžių žaismą: der Bach – upelis).

T. Frumkis

Kūrybiškumo ypatybės

Bacho kūryba, beveik nežinoma per gyvenimą, po jo mirties ilgam buvo užmiršta. Prireikė daug laiko, kol buvo galima iš tikrųjų įvertinti didžiausio kompozitoriaus paliktą palikimą.

Meno raida XNUMX amžiuje buvo sudėtinga ir prieštaringa. Senosios feodalinės-aristokratinės ideologijos įtaka buvo stipri; bet jau ryškėjo ir brendo naujosios buržuazijos daigai, atspindintys jaunos, istoriškai pažengusios buržuazijos klasės dvasinius poreikius.

Aštriausioje krypčių kovoje, neigiant ir naikinant senąsias formas, buvo patvirtintas naujas menas. Šaltam klasikinės tragedijos kilnumui su taisyklėmis, siužetais ir aristokratinės estetikos įtvirtintais įvaizdžiais priešinosi buržuazinis romanas, jautri filistinų gyvenimo drama. Priešingai nei įprasta ir dekoratyvi rūmų opera, buvo skatinamas komiškos operos gyvybingumas, paprastumas ir demokratiškumas; lengva ir nepretenzinga kasdieninio žanro muzika buvo iškelta prieš „išmoktą“ polifonistų bažnytinį meną.

Tokiomis sąlygomis iš praeities paveldėtų formų ir raiškos priemonių vyravimas Bacho kūryboje davė pagrindo jo kūrybą laikyti pasenusia ir gremėzdiška. Elegantiškomis formomis ir paprastu turiniu pasižyminčio galantiško meno entuziazmo laikotarpiu Bacho muzika atrodė pernelyg sudėtinga ir nesuprantama. Net kompozitoriaus sūnūs tėvo kūryboje nematė nieko kito, tik mokymosi.

Bachas atvirai buvo mėgstamas muzikantų, kurių vardų istorija vos išliko; kita vertus, jie „nenaudojo tik mokymosi“, jie turėjo „skonį, blizgesį ir švelnų jausmą“.

Stačiatikių bažnytinės muzikos šalininkai taip pat buvo priešiški Bachui. Taigi Bacho kūrybą, gerokai aplenkusią savo laiką, paneigė galantiško meno šalininkai, taip pat tie, kurie pagrįstai įžvelgė Bacho muzikoje bažnytinių ir istorinių kanonų pažeidimą.

Šio kritinio muzikos istorijos laikotarpio prieštaringų krypčių kovoje pamažu išryškėjo pirmaujanti tendencija, ryškėjo tos naujos raidos keliai, vedę į Haidno, Mocarto simfonizmą, į Glucko operinį meną. Ir tik iš aukštumų, į kurias muzikinę kultūrą iškėlė didžiausi XNUMX amžiaus pabaigos menininkai, išryškėjo grandiozinis Johano Sebastiano Bacho palikimas.

Mocartas ir Bethovenas pirmieji suprato tikrąją jo prasmę. Kai Mocartas, jau „Figaro ir Dono Žuano vedybų“ autorius, susipažino su anksčiau jam nežinomais Bacho kūriniais, jis sušuko: „Čia galima daug ko išmokti! Bethovenas entuziastingai sako: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean“ („Jis ne upelis – jis vandenynas“). Serovo teigimu, šie perkeltiniai žodžiai geriausiai išreiškia „didžiulį mąstymo gylį ir neišsenkamą Bacho genialumo formų įvairovę“.

Nuo 1802 amžiaus prasideda lėtas Bacho kūrybos atgimimas. 1850 m. pasirodė pirmoji kompozitoriaus biografija, kurią parašė vokiečių istorikas Forkelis; turtinga ir įdomia medžiaga ji atkreipė dėmesį į Bacho gyvenimą ir asmenybę. Aktyvios Mendelsono, Schumanno, Liszto propagandos dėka Bacho muzika pradėjo pamažu skverbtis į platesnę aplinką. 30 m. susikūrė Bacho draugija, kurios tikslas buvo surasti ir surinkti visą didžiajam muzikantui priklausiusią rankraštinę medžiagą ir išleisti ją pilno kūrinių rinkinio pavidalu. Nuo XNUMX amžiaus XNUMX, Bacho kūryba palaipsniui buvo įtraukta į muzikinį gyvenimą, skamba iš scenos ir įtraukta į edukacinį repertuarą. Tačiau interpretuojant ir vertinant Bacho muziką buvo daug prieštaringų nuomonių. Vieni istorikai Bachą apibūdino kaip abstraktų mąstytoją, operuojantį abstrakčiomis muzikinėmis ir matematinėmis formulėmis, kiti – kaip nuo gyvenimo atitrūkusį mistiką ar ortodoksų filantropą bažnyčios muzikantą.

Ypač neigiamas tikrojo Bacho muzikos turinio supratimas buvo požiūris į ją kaip į polifoninės „išminties“ saugyklą. Praktiškai panašus požiūris sumažino Bacho kūrybą iki polifonijos studentų vadovo pozicijos. Serovas apie tai pasipiktinęs rašė: „Buvo laikas, kai visas muzikinis pasaulis į Sebastiano Bacho muziką žiūrėjo kaip į mokyklinį pedantišką šiukšlyną, šlamštą, kuris kartais, kaip, pavyzdžiui, Clavecin bien tempere, tinka pirštų mankštai, kartu. su Moscheles eskizais ir Czerny pratimais. Nuo Mendelsono laikų skonis vėl pakrypo prie Bacho, net daug labiau nei tuo metu, kai jis pats gyveno – ir dabar vis dar yra „konservatorijų direktorių“, kurie vardan konservatyvumo nesigėdija mokyti savo auklėtinius. groti Bacho fugas be ekspresyvumo, ty kaip „pratimus“, kaip pirštų laužymo pratimus... Jei muzikos srityje reikia ką nors prieiti ne iš po ferulo ir su rodykle rankoje, o su meile širdis su baime ir tikėjimu, būtent didžiojo Bacho darbai.

Rusijoje teigiamas požiūris į Bacho kūrybą buvo nulemtas XNUMX amžiaus pabaigoje. Sankt Peterburge išleistoje „Kišeninėje muzikos mylėtojų knygoje“ pasirodė Bacho kūrybos apžvalga, kurioje buvo pažymėtas jo talento įvairiapusiškumas ir išskirtiniai įgūdžiai.

Žymiems Rusijos muzikantams Bacho menas buvo galingos kūrybinės jėgos įkūnijimas, praturtinantis ir neišmatuojamai žengiantis į priekį žmogaus kultūrą. Įvairių kartų ir krypčių rusų muzikantai sudėtingoje Bacho polifonijoje sugebėjo suvokti aukštą jausmų poeziją ir veiksmingą minties jėgą.

Bacho muzikos vaizdų gylis – neišmatuojamas. Kiekvienas iš jų gali talpinti visą istoriją, eilėraštį, pasakojimą; Kiekviename realizuojami reikšmingi reiškiniai, kurie vienodai gali būti išdėstyti grandiozinėse muzikinėse drobėse arba sutelkti lakoniškoje miniatiūroje.

Gyvenimo praeities, dabarties ir ateities įvairovė, visa, ką gali pajusti įkvėptas poetas, ką gali apmąstyti mąstytojas ir filosofas, yra visa apimančiame Bacho mene. Didžiulis kūrybinis spektras leido vienu metu dirbti su įvairaus masto, žanrų ir formų kūriniais. Bacho muzikoje natūraliai susijungia aistrų formų monumentalumas, B-moll Mišios su nevaržomu smulkių preliudijų ar išradimų paprastumu; vargonų kompozicijų ir kantatų drama – su kontempliatyviais chorinių preliudų tekstais; kamerinis filigraniškų Gerai temperuoto klaviero preliudų ir fugų skambesys su virtuozišku Brandenburgo koncertų blizgesiu ir gyvybingumu.

Emocinė ir filosofinė Bacho muzikos esmė slypi giliausiame žmoniškume, nesavanaudiškoje meilėje žmogui. Jis užjaučia sielvarto žmogų, dalijasi jo džiaugsmais, užjaučia tiesos ir teisingumo troškimą. Bachas savo mene parodo kilniausią ir gražiausią, kas slypi žmoguje; etinės idėjos patosą užpildo jo kūryba.

Ne aktyvioje kovoje ir ne didvyriškuose poelgiuose Bachas vaizduoja savo herojų. Per emocinius išgyvenimus, apmąstymus, jausmus atsispindi jo požiūris į tikrovę, į jį supantį pasaulį. Bachas nenutolsta nuo realaus gyvenimo. Tai buvo tikrovės tiesa, vokiečių žmonių patirti sunkumai, dėl kurių atsirado didžiulės tragedijos vaizdai; Ne veltui kančios tema persmelkia visą Bacho muziką. Tačiau supančio pasaulio niūrumas negalėjo nei sunaikinti, nei išstumti amžinojo gyvenimo jausmo, jo džiaugsmų ir didelių vilčių. Džiaugsmo, entuziastingo entuziazmo temos persipynusios su kančios temomis, atspindinčios tikrovę kontrastingoje jos vienybėje.

Bachas vienodai puikiai išreiškia paprastus žmogiškus jausmus ir perteikia liaudies išminties gelmes, aukštai tragizuoja ir atskleidžia pasauliui visuotinį siekį.

Bacho menui būdinga glaudi sąveika ir visų jo sferų ryšys. Figūrinio turinio bendrumas liaudiškas aistrų epas sieja su Gerai temperuoto klaverio miniatiūromis, didingomis b-moll mišių freskomis – su siuitomis smuikui ar klavesinui.

Bachas neturi esminio skirtumo tarp dvasinės ir pasaulietinės muzikos. Bendra yra muzikinių vaizdų prigimtis, įkūnijimo priemonės, kūrimo metodai. Neatsitiktinai Bachas taip lengvai iš pasaulietinių kūrinių į dvasinius perkėlė ne tik atskiras temas, didelius epizodus, bet net ištisus išbaigtus numerius, nepakeisdamas nei kompozicijos plano, nei muzikos pobūdžio. Kantose ir oratorijose, vargonų fantazijose ir fugose, klavijo ar smuiko siuitose galima rasti kančios ir sielvarto, filosofinių apmąstymų, nepretenzingo valstietiško linksmybių temų.

Ne kūrinio priklausymas dvasiniam ar pasaulietiniam žanrui lemia jo reikšmę. Bacho kūrinių išliekamoji vertė yra idėjų aukštumas, gili etinė prasmė, kurią jis įdeda į bet kokią kompoziciją, nesvarbu, pasaulietinę ar dvasinę, formų grožiu ir retu tobulumu.

Savo gyvybingumą, neblėstantį moralinį grynumą ir galingą jėgą Bacho kūryba skolinga liaudies menui. Liaudies dainų rašymo ir muzikavimo tradicijas Bachas paveldėjo iš daugelio muzikantų kartų, jos galvoje įsitvirtino per tiesioginį gyvų muzikinių papročių suvokimą. Galiausiai Bacho žinias papildė artimas liaudies muzikos meno paminklų tyrinėjimas. Toks paminklas ir kartu neišsenkantis kūrybos šaltinis jam buvo protestantų giesmė.

Protestantų choralas turi ilgą istoriją. Reformacijos metais chorinės giesmės, kaip kovos giesmės, įkvėpė ir suvienijo mases kovai. Liuterio parašytas choralas „Viešpats – mūsų tvirtovė“ įkūnijo karingą protestantų užsidegimą, tapo Reformacijos himnu.

Reformacija plačiai naudojo pasaulietines liaudies dainas, melodijas, kurios nuo seno buvo paplitusios kasdieniniame gyvenime. Nepriklausomai nuo jų buvusio turinio, dažnai lengvabūdiški ir dviprasmiški, prie jų buvo pridedami religiniai tekstai, kurie virto chorinėmis giesmėmis. Į choralų skaičių buvo įtrauktos ne tik vokiečių liaudies dainos, bet ir prancūzų, italų, čekų.

Vietoj liaudžiai svetimų katalikiškų giesmių, kurias choras gieda nesuprantama lotynų kalba, pristatomos visiems parapijiečiams prieinamos chorinės melodijos, kurias visa bendruomenė gieda sava vokiečių kalba.

Taigi pasaulietinės melodijos prigijo ir prisitaikė prie naujojo kulto. Kad „visa krikščionių bendruomenė įsijungtų į giedojimą“, choralo melodija išimama viršutiniu balsu, o kiti balsai tampa akompanimentu; sudėtinga polifonija supaprastinama ir išstumiama iš choralo; formuojamas specialus chorinis sandėlis, kuriame ritminis dėsningumas, polinkis susilieti į visų balsų akordą ir išryškinti viršutinį melodinį derinamas su vidurinių balsų judrumu.

Savotiškas polifonijos ir homofonijos derinys – būdingas choralo bruožas.

Liaudies melodijos, paverstos choralais, vis dėlto išliko liaudies melodijomis, o protestantiškų choralų rinkiniai tapo liaudies dainų saugykla ir lobynu. Bachas iš šių senovinių rinkinių išgavo turtingiausią melodinę medžiagą; jis sugrąžino chorinėms melodijoms protestantiškų Reformacijos giesmių emocinį turinį ir dvasią, sugrąžino chorinei muzikai ankstesnę prasmę, tai yra, prikėlė choralą kaip žmonių minčių ir jausmų išraiškos formą.

Choralas – anaiptol ne vienintelė Bacho muzikinių sąsajų su liaudies menu rūšis. Stipriausia ir vaisingiausia buvo žanrinės muzikos įtaka įvairiomis jos formomis. Daugelyje instrumentinių siuitų ir kitų kūrinių Bachas ne tik atkuria kasdieninės muzikos įvaizdžius; jis nauju būdu išplėtoja daugelį žanrų, kurie buvo įsitvirtinę daugiausia miesto gyvenime, ir sukuria galimybes jiems toliau vystytis.

Iš liaudies muzikos, dainų ir šokių melodijų pasiskolintų formų galima rasti bet kuriame Bacho kūrinyje. Jau nekalbant apie pasaulietinę muziką, jis plačiai ir įvairiai jas naudoja savo dvasinėse kompozicijose: kantatose, oratorijose, aistrose, B-moll Mišiose.

* * *

Bacho kūrybinis paveldas yra beveik didžiulis. Net ir tai, kas išliko, skaičiuoja daugybę šimtų vardų. Taip pat žinoma, kad didelė dalis Bacho kompozicijų pasirodė negrįžtamai prarasta. Iš trijų šimtų Bachui priklausiusių kantatų apie šimtas dingo be žinios. Iš penkių aistrų buvo išsaugota kančia pagal Joną ir kančia pagal Matą.

Bachas pradėjo kurti palyginti vėlai. Pirmieji mums žinomi kūriniai buvo parašyti maždaug dvidešimties metų; neabejotina, kad praktinio darbo patirtis, savarankiškai įgytos teorinės žinios puikiai pasiteisino, nes jau ankstyvosiose Bacho kompozicijose jaučiamas rašymo pasitikėjimas, mąstymo ir kūrybinių ieškojimų drąsa. Kelias į klestėjimą nebuvo ilgas. Bachas, kaip vargonininkas, buvo pirmasis vargonų muzikos srityje, tai yra Veimaro laikotarpiu. Tačiau kompozitoriaus genialumas visapusiškiausiai ir visapusiškiausiai atsiskleidė Leipcige.

Bachas beveik vienodai daug dėmesio skyrė visiems muzikos žanrams. Su nuostabiu atkaklumu ir noru tobulėti jis kiekvienai kompozicijai atskirai pasiekė kristalinį stiliaus grynumą, klasikinį visų visumos elementų darną.

Perdirbti ir „taisyti“ tai, ką parašė, nepabodo, nesustabdė nei darbo apimtis, nei mastai. Taigi „Gerai temperuoto klaviero“ pirmojo tomo rankraštį jis nukopijavo keturis kartus. Aistra, pasak Jono, patyrė daugybę pokyčių; pirmasis „Pasijos pagal Joną“ variantas nurodo 1724 m., o galutinis variantas – paskutinius jo gyvenimo metus. Dauguma Bacho kompozicijų buvo daug kartų peržiūrėtos ir taisytos.

Didžiausias novatorius ir daugelio naujų žanrų įkūrėjas Bachas niekada nerašė operų ir net nemėgino to daryti. Vis dėlto Bachas dramatišką operos stilių įgyvendino plačiai ir įvairiapusiškai. Bacho pakylėtų, patetiškai geduliškų ar herojiškų temų prototipą galima rasti dramatiškuose operos monologuose, operinių lamentų intonacijose, didingoje prancūzų operos teatro herojėje.

Vokalinėse kompozicijose Bachas laisvai naudoja visas operinės praktikos sukurtas solinio dainavimo formas, įvairias arijas, rečitatyvus. Jis nevengia vokalinių ansamblių, pristato įdomų koncertinio atlikimo metodą, tai yra solinio balso ir instrumento konkurenciją.

Kai kuriuose kūriniuose, pavyzdžiui, „Šv. Mato pasijoje“, pagrindiniai operinės dramaturgijos principai (muzikos ir dramos ryšys, muzikinės ir dramos raidos tęstinumas) įkūnyti nuosekliau nei šiuolaikinėje italų Bacho operoje. . Ne kartą Bachui teko klausytis priekaištų dėl kultinių kompozicijų teatrališkumo.

Bacho nuo tokių „kaltinimų“ neišgelbėjo nei tradicinės evangelijos istorijos, nei pagal muziką sukomponuoti dvasiniai tekstai. Pažįstamų vaizdų interpretacija pernelyg akivaizdžiai prieštaravo stačiatikių bažnyčios taisyklėms, o muzikos turinys ir pasaulietiškumas pažeidė idėjas apie muzikos paskirtį ir paskirtį bažnyčioje.

Minties rimtumas, gebėjimas giliai filosofiškai apibendrinti gyvenimo reiškinius, gebėjimas sutelkti sudėtingą medžiagą suspaustuose muzikiniuose vaizduose neįprastai stipriai pasireiškė Bacho muzikoje. Šios savybės lėmė ilgalaikio muzikinės idėjos vystymo poreikį, sukėlė norą nuosekliai ir visapusiškai atskleisti dviprasmišką muzikinio vaizdo turinį.

Bachas rado bendruosius ir prigimtinius muzikinės minties judėjimo dėsnius, parodė muzikinio įvaizdžio augimo dėsningumą. Jis pirmasis atrado ir panaudojo svarbiausią polifoninės muzikos savybę – melodinių linijų išsiskleidimo proceso dinamiką ir logiką.

Bacho kompozicijos prisotintos savitos simfonijos. Vidinė simfoninė plėtra sujungia daugybę užbaigtų h-moll mišių numerių į darnią visumą, suteikia tikslingumo judėjimui Gerai temperuoto klaviero mažosiose fugose.

Bachas buvo ne tik didžiausias polifonistas, bet ir puikus harmonistas. Nenuostabu, kad Bethovenas Bachą laikė harmonijos tėvu. Nemaža dalis Bacho kūrinių, kuriuose vyrauja homofoninis sandėlis, kuriame polifonijos formos ir priemonės beveik nenaudojamos. Kartais juose stebina akordų-harmoninių sekų drąsa, ypatingas harmonijų išraiškingumas, kurios suvokiamos kaip tolimas XNUMX amžiaus muzikantų harmoninio mąstymo laukimas. Net ir grynai polifoninėse Bacho konstrukcijose jų tiesiškumas netrukdo pajusti harmoninės pilnatvės.

Bacho laikui buvo nauja ir klavišų dinamikos, toninių jungčių pajautimas. Ladotoninė raida, ladotoninis judesys yra vienas iš svarbiausių faktorių ir daugelio Bacho kompozicijų formos pagrindas. Rasti toniniai santykiai ir ryšiai pasirodė esąs panašių Vienos klasikos sonatos formų modelių numatymas.

Tačiau nepaisant didžiulės atradimo harmonijos srityje svarbos, giliausio akordo ir jo funkcinių jungčių pajautimo ir suvokimo, pats kompozitoriaus mąstymas yra polifoniškas, jo muzikiniai įvaizdžiai gimsta iš polifonijos elementų. „Kontrapunktas buvo puikaus kompozitoriaus poetinė kalba“, – rašė Rimskis-Korsakovas.

Bačui polifonija buvo ne tik muzikinių minčių reiškimo priemonė: Bachas buvo tikras polifonijos poetas, toks tobulas ir unikalus poetas, kad šio stiliaus atgaivinimas buvo įmanomas tik visiškai kitomis sąlygomis ir kitu pagrindu.

Bacho polifonija – tai visų pirma melodija, jos judėjimas, raida, tai savarankiškas kiekvieno melodinio balso gyvenimas ir daugelio balsų įpynimas į judantį garso audinį, kuriame vieno balso padėtį lemia balso padėtis. kitas. „... Daugiabalsis stilius, – rašo Serovas, – kartu su gebėjimu harmonizuoti, iš kompozitoriaus reikalauja didelio melodinio talento. Vien harmonijos, tai yra, gudraus akordų sujungimo, čia neįmanoma atsikratyti. Būtina, kad kiekvienas balsas skambėtų savarankiškai ir būtų įdomus savo melodine eiga. Ir iš šios pusės, neįprastai reto muzikinės kūrybos lauke, nėra menininko, kuris ne tik prilygtų Johanui Sebastianui Bachui, bet net kažkiek būtų tinkamas jo melodingumui. Jei žodį „melodija“ suprantame ne italų operos lankytojų prasme, o tikrąja nepriklausomo, laisvo muzikinės kalbos judėjimo kiekviename balse, judesio, kuris visada yra giliai poetiškas ir giliai prasmingas, prasme, tai melodisto nėra. pasaulis didesnis nei Bachas.

V. Galatskaja

• Bacho vargonų menas →
• Bacho klaverio menas →
• Bacho gerai temperuotas klavieras →
• Bacho vokalinis kūrinys →
• Baha aistra →
• Kantata Baha →
• Bacho smuiko menas →
• Kamerinė-instrumentinė Bacho kūryba →
• Bacho preliudas ir fuga →