Jules Massenet |

Jules Massenet

Massenet. Elegija (F. Chaliapin / 1931)

Niekada M. Massenet taip gerai kaip „Verteryje“ neparodė kerinčių talento savybių, padariusių jį moteriškos sielos muzikos istoriku. C. Debussy

Oi kaip pykina Massenet!!! Ir labiausiai erzina tai, kad tai pykinimas Jaučiu kažką su manimi susijusio. P. Čaikovskis

Debussy mane nustebino apgynęs šį saldumyną (Massenet Manon). I. Stravinskis

Kiekvieno prancūzų muzikanto širdyje yra dalelė Massenet, kaip ir kiekvieno italo Verdi ir Puccini. F. Pulencas

Skirtingos amžininkų nuomonės! Juose slypi ne tik skonių ir siekių kova, bet ir J. Massenet kūrybos dviprasmiškumas. Pagrindinis jo muzikos pranašumas – melodijose, kurias, pasak kompozitoriaus A. Bruno, „atpažinsi tarp tūkstančių“. Dažniausiai jie yra glaudžiai susiję su žodžiu, todėl jų nepaprastas lankstumas ir išraiškingumas. Riba tarp melodijos ir rečitatyvo beveik nepastebima, todėl Massenet operos scenos neskirstomos į uždarus numerius ir jas jungiančius „tarnybinius“ epizodus, kaip buvo su jo pirmtakais – Ch. Gounod, A. Thomas, F. Halevi. Skersinio veiksmo, muzikinio realizmo reikalavimai buvo tikrieji epochos reikalavimai. Massenet įkūnijo juos labai prancūziškai, daugeliu atžvilgių prikeldamas JB Lully tradicijas. Tačiau Massenet deklamavimas paremtas ne iškilminga, šiek tiek pompastiška tragiškų aktorių deklamacija, o nedailinga paprasto žmogaus kasdienybe. Tai yra pagrindinė Massenet lyrikos stiprybė ir originalumas, tai ir jo nesėkmių priežastis, kai jis atsigręžė į klasikinio tipo tragediją („The Sid“ pagal P. Corneille'ą). Gimęs lyrikas, intymių sielos judesių dainininkas, gebantis moteriškiems įvaizdžiams suteikti ypatingo poezijos, dažnai imasi tragiškų ir pompastiškų „didžiosios“ operos siužetų. Jam neužtenka „Opera Comique“ teatro, jis turi karaliauti ir Didžiojoje operoje, dėl kurios jis deda kone mejerbeeriškas pastangas. Taigi, koncerte iš įvairių kompozitorių muzikos Massenet, slapta nuo kolegų, savo partitūrą papildo dideliu pučiamųjų orkestru ir, apkurtindamas publiką, pasirodo esąs dienos herojus. Massenet numato kai kuriuos C. Debussy ir M. Ravel pasiekimus (rečitatyvus stilius operoje, akordų akcentai, ankstyvosios prancūzų muzikos stilizacija), tačiau, dirbdamas su jais lygiagrečiai, vis dar išlieka XNUMX amžiaus estetikos ribose.

Massenet muzikinė karjera prasidėjo tada, kai būdamas dešimties metų jis įstojo į konservatoriją. Netrukus šeima persikelia į Šamberį, tačiau Žiulis negali išsiversti be Paryžiaus ir du kartus pabėga iš namų. Sėkmingas buvo tik antrasis bandymas, tačiau keturiolikmetis vaikinas žinojo visą nenustygstantį meninės bohemijos gyvenimą, aprašytą A. Murgerio (kurį pažinojo asmeniškai, Schoenardo ir Musetos prototipus) „Scenose...“. Įveikęs skurdo metus, dėl sunkaus darbo Massenet gauna Didįjį Romos prizą, kuris suteikė jam teisę į ketverių metų kelionę į Italiją. Iš užsienio jis grįžta 1866 metais su dviem frankais kišenėje ir su fortepijono studente, kuri vėliau tampa jo žmona. Tolesnė Massenet biografija yra nuolatinė vis didėjančių sėkmių grandinė. 1867 m. buvo pastatyta pirmoji jo opera „Didžioji teta“, po metų jis gavo nuolatinį leidėją, o orkestrinės siuitos sulaukė sėkmės. Ir tada Massenet kūrė vis brandesnius ir reikšmingesnius kūrinius: operas „Don Cezaris de Bazanas“ (1872), „Lahoro karalius“ (1877), oratoriją-operą „Marija Magdalietė“ (1873), C. Leconte de Lily muziką Eriniams. (1873) su garsiąja „Elegija“, kurios melodija pasirodė dar 1866 m. kaip viena iš dešimties fortepijoninių kūrinių – pirmasis išleistas Massenet kūrinys. 1878 m. Massenet tapo Paryžiaus konservatorijos profesoriumi ir buvo išrinktas Prancūzijos instituto nariu. Jis yra visuomenės dėmesio centre, mėgaujasi visuomenės meile, yra žinomas dėl savo amžino mandagumo ir sąmojingumo. Massenet kūrybos viršūnė – operos „Manon“ (1883) ir „Verteris“ (1886), iki šiol jos skamba daugelio pasaulio teatrų scenose. Iki pat gyvenimo pabaigos kompozitorius nestabdė kūrybinės veiklos: neduodamas ramybės nei sau, nei klausytojams, rašė operą po operos. Įgūdžiai auga, bet laikai keičiasi, o jo stilius nesikeičia. Kūrybinės dovanos pastebimai mažėja, ypač pastarąjį dešimtmetį, nors Massenet vis dar mėgaujasi pagarba, garbe ir visais pasaulietiškais palaiminimais. Per šiuos metus buvo parašytos specialiai F. Chaliapinui sukurtos operos „Thai“ (1894) su garsiąja Meditacija „Dievo Motinos žonglierius“ (1902) ir „Don Kichotas“ (1910, pagal J.Lorrainą).

Massenet yra negilus, laikomas nuolatiniu savo priešu ir varžovu K. Saint-Saensu, „bet tai nesvarbu“. „... Menui reikia visokių menininkų... Jis turėjo žavesio, sugebėjimo žavėti ir nervingo, nors ir lėkšto temperamento... Teoriškai aš nemėgstu tokios muzikos... Bet kaip tu gali atsispirti, kai girdi Manoną prie kojų. de Grieux Saint-Sulpice zakristijoje? Kaip iki sielos gelmių nepagauti šių meilės verkšlenimų? Kaip mąstyti ir analizuoti, jei esi paliestas?

E. Marškiniai

Geležies kasyklos savininko sūnus Massenet pirmąsias muzikines pamokas gauna iš savo motinos; Paryžiaus konservatorijoje mokėsi pas Savardą, Laureną, Baziną, Reberį ir Thomasą. 1863 m. jis buvo apdovanotas Romos premija. Atsidavęs įvairiems žanrams, uoliai dirba ir teatro srityje. 1878 m., pasisekus „Lahoro karaliui“, jis buvo paskirtas konservatorijos kompozicijos profesoriumi, šias pareigas ėjo iki 1896 m., kai iškovojo pasaulinę šlovę, paliko visas pareigas, įskaitant Institut de France direktorių.

„Massenet visiškai suprato save, o tas, kuris, norėdamas jį įdurti, slapta prabilo apie jį kaip apie madingo dainų autoriaus Paulo Delmay mokinį, pradėjo juokauti blogo skonio. Massenet, atvirkščiai, buvo daug mėgdžiojamas, tiesa... jo harmonijos – kaip apsikabinimai, o melodijos – kaip išlenkti kaklai... Atrodo, Massenet tapo savo gražių klausytojų auka, kurių gerbėjai ilgai entuziastingai plazdėjo prie jo. pasirodymai... Prisipažįstu, nesuprantu, kodėl geriau mėgti senbuves, Wagnerio mylėtojus ir kosmopolitiškas moteris, nei kvepiančias jaunas paneles, kurios nelabai groja pianinu. Šie Debussy teiginiai, ironiškai nuošalyje, puikiai parodo Massenet darbą ir jo reikšmę prancūzų kultūrai.

Kai buvo sukurta Manon, kiti kompozitoriai jau visą šimtmetį apibrėžė prancūzų operos charakterį. Apsvarstykite Gounod „Faustą“ (1859), Berliozo nebaigtą „Les Troyens“ (1863), Meyerbeer „Afrikietę“ (1865), Thomaso Mignon (1866), Bizet „Karmen“ (1875), Saint-Saenso „Samsonas ir Delila“ (1877), „Pasakos. of Hoffmann“ Offenbacho (1881), Delibeso „Lakme“ (1883). Be operos pastatymo verti paminėti reikšmingiausi César Franck kūriniai, parašyti 1880–1886 m., suvaidinę tokį svarbų vaidmenį kuriant jausmingą-mistišką atmosferą amžiaus pabaigos muzikoje. Tuo pačiu metu Lalo atidžiai studijavo folklorą, o Debussy, kuris 1884 m. buvo apdovanotas Romos premija, buvo arti galutinio savo stiliaus formavimosi.

Kalbant apie kitas meno formas, impresionizmas tapyboje jau atgyveno, o menininkai atsigręžė į natūralistinį ir neoklasikinį, naują ir dramatišką formų vaizdavimą, pavyzdžiui, Cezanne. Degas ir Renoir ryžtingiau perėjo prie natūralistinio žmogaus kūno vaizdavimo, o Seurat 1883 m. eksponavo savo paveikslą „Maudymasis“, kuriame figūrų nejudrumas pažymėjo posūkį į naują plastinę struktūrą, galbūt simbolinę, bet vis tiek konkretų ir aiškų. . Pirmuosiuose Gogeno kūriniuose simbolika tik pradėjo ryškėti. Natūralistinė kryptis (su simbolizmo bruožais socialiniame fone), priešingai, šiuo metu labai ryški literatūroje, ypač Zolos romanuose (1880 m. pasirodė Nana, romanas iš kurtizanės gyvenimo). Aplink rašytoją formuojasi grupelė, kuri atsigręžia į nereiklesnės ar bent jau neįprastos literatūrai tikrovės įvaizdį: 1880–1881 m. Maupassantas savo pasakojimams iš rinkinio „Telijė namai“ pasirenka viešnamį.

Visas šias idėjas, ketinimus ir tendencijas galima nesunkiai aptikti Manon, kurių dėka kompozitorius įnešė savo indėlį į operos meną. Po šios audringos pradžios sekė ilgas tarnavimas operai, kurio metu ne visada buvo rasta tinkamos medžiagos kompozitoriaus nuopelnams atskleisti ir ne visada išsaugoma kūrybinės koncepcijos vienovė. Dėl to stiliaus lygmenyje pastebimi įvairūs prieštaravimai. Tuo pačiu metu nuo verizmo prie dekadanso, nuo pasakos prie istorinės ar egzotiškos istorijos su įvairiomis vokalinėmis partijomis ir orkestru, Massenet niekada nenuvylė savo publikos, nebent tik dėl puikiai sukurtos garso medžiagos. Bet kurioje jo operoje, net jei jos nebuvo sėkmingos, yra įsimintinas puslapis, gyvenantis savarankišką gyvenimą už bendro konteksto ribų. Visos šios aplinkybės užtikrino Massenet didelę sėkmę diskografijos rinkoje. Galų gale, geriausi jo pavyzdžiai yra tie, kuriuose kompozitorius yra ištikimas sau: lyriškas ir aistringas, švelnus ir jausmingas, perteikiantis savo baimę pagrindinių veikėjų dalims, kurios labiausiai jį atitinka, įsimylėjėliams, kurių savybės nėra svetimos rafinuotumui. simfoninių sprendimų, pasiekiamų lengvai ir be moksleivių apribojimų.

G. Marchesi (vertė E. Greceanii)

Dvidešimt penkių operų, ​​trijų baletų, populiarių orkestrinių siuitų (Neapolio, Elzaso, Vaizdingos scenos) ir daugelio kitų visų muzikos meno žanrų kūrinių autorius Massenet yra vienas iš tų kompozitorių, kurių gyvenimas nepatyrė rimtų išbandymų. Puikus talentas, aukštas profesinių įgūdžių lygis ir subtili meninė nuojauta padėjo jam 70-ųjų pradžioje pasiekti visuomenės pripažinimą.

Jis anksti atrado, kas tinka jo asmenybei; pasirinkęs temą, nebijojo kartotis; Rašė lengvai, nedvejodamas, o dėl sėkmės buvo pasirengęs leistis į kūrybinį kompromisą su vyraujančiu buržuazinės visuomenės skoniu.

Jules Massenet gimė 12 m. gegužės 1842 d., būdamas vaikas, įstojo į Paryžiaus konservatoriją, kurią baigė 1863 m. Trejus metus išbuvęs jos laureatu Italijoje, 1866 m. grįžo į Paryžių. Prasideda atkaklios šlovės būdų paieškos. Massenet rašo ir operas, ir siuitas orkestrui. Tačiau jo individualumas ryškiau pasireiškė vokalinėse pjesėse („Pastoracinė poema“, „Žiemos eilėraštis“, „Balandžio eilėraštis“, „Spalio eilėraštis“, „Meilės eilėraštis“, „Prisiminimų eilėraštis“). Šios pjesės parašytos Šumano įtakoje; jie apibūdina būdingą Massenet ariose vokalinio stiliaus sandėlį.

1873 m. pagaliau susilaukia pripažinimo – pirmiausia su muzika Aischilo tragedijai „Erinnija“ (laisvai vertė Leconte de Lisle), o vėliau – „šventa drama“ „Marija Magdalietė“, atliekama koncerte. Bizet nuoširdžiais žodžiais pasveikino Massenet su jo sėkme: „Mūsų naujoji mokykla niekada nekūrė nieko panašaus. Tu varei mane į karščiavimą, piktadarys! O, tu, stiprus muzikantas... Po velnių, tu man kažkuo trukdai! ..». „Turime atkreipti dėmesį į šį vaikiną“, – rašė Bizet vienam iš savo draugų. „Žiūrėk, jis mus įjungs į diržą“.

Bizet numatė ateitį: netrukus jis pats baigė trumpą gyvenimą, o Massenet ateinančiais dešimtmečiais užėmė lyderio poziciją tarp šiuolaikinių prancūzų muzikantų. 70–80-ieji buvo ryškiausi ir vaisingiausi jo darbo metai.

Šį laikotarpį atverianti „Marija Magdalietė“ savo pobūdžiu artimesnė operai nei oratorijai, o herojė, atgailaujanti Kristų tikėjusi nusidėjėlė, kompozitoriaus muzikoje pasirodžiusi kaip šiuolaikinė paryžietė, nupiešta tomis pačiomis spalvomis. kaip kurtizanė Manon. Šiame darbe buvo nustatytas Massenet mėgstamiausias vaizdų ir išraiškos priemonių ratas.

Pradedant Dumas sūnumi, o vėliau ir Goncourts, moteriškų tipų, grakščių ir nervingų, įspūdingų ir trapių, jautrių ir impulsyvių, galerija įsitvirtino prancūzų literatūroje. Dažnai tai gundančios atgailaujančios nusidėjėlės, „pusio pasaulio damos“, svajojančios apie šeimos židinio komfortą, idilišką laimę, tačiau palaužtos kovoje su veidmainiška buržuazine tikrove, priverstos atsisakyti svajonių, iš mylimo žmogaus, nuo gyvenimas… (Tai yra Dumas sūnaus romanų ir pjesių turinys: „Kamelijų ponia“ (romanas – 1848 m., teatro pastatymas – 1852 m.), „Diana de Liz“ (1853), „Pusės pasaulio dama“ (1855); taip pat žr. brolių Goncourtų romanai „Rene Mauprin“ (1864), Daudet „Sappho“ (1884) ir kiti. Tačiau nepaisant siužetų, epochų ir šalių (tikrų ar išgalvotų), Massenet vaizdavo savo buržuazinio rato moterį, jautriai charakterizavo jos vidinį pasaulį.

Amžininkai Massenet vadino „moteriškos sielos poetu“.

Po Gounod, kuris jam padarė didelę įtaką, Massenet, dar labiau pagrįstai, gali būti priskirtas „nervinio jautrumo mokyklai“. Tačiau skirtingai nei tas pats Gounod, kuris savo geriausiuose darbuose naudojo sodresnių ir įvairesnių spalvų, kurios sukūrė objektyvų foną gyvenimui (ypač Fauste), Massenet yra rafinuotesnis, elegiškesnis, subjektyvesnis. Jam artimesnis moteriško švelnumo, grakštumo, jausmingo grakštumo įvaizdis. Remdamasis tuo, Massenet sukūrė individualų ariose stilių, deklamatyvų, subtiliai perteikiantį teksto turinį, tačiau labai melodingi ir netikėtai iškylantys emociniai jausmų „sprogimai“ išsiskiria plataus melodingo kvėpavimo frazėmis:

Orkestro partija išsiskiria ir apdailos subtilumu. Dažnai būtent jame išsivysto melodinis principas, kuris prisideda prie nutrūkstančios, subtilios ir trapios vokalinės dalies suvienodinimo:

Panaši maniera netrukus bus būdinga italų veristų (Leoncavallo, Puccini) operoms; tik jų jausmų sprogimai yra temperamentingesni ir aistringesni. Prancūzijoje šią vokalinės dalies interpretaciją perėmė daugelis XNUMX amžiaus pabaigos ir XNUMX amžiaus pradžios kompozitorių.

Bet atgal į 70-uosius.

Netikėtai pelnytas pripažinimas įkvėpė Massenet. Jo kūriniai dažnai atliekami koncertuose (vaizdingos scenos, „Phaedros“ uvertiūra, trečioji orkestrinė siuita, „Šventosios dramos išvakarės“ ir kt.), Didžiojoje operoje pristatoma operos „Karalius Lagorskis“ (1877 m., iš Indijos gyvenimo; religinės nesantaikos fone). ). Ir vėl didžiulė sėkmė: Massenet vainikavo akademiko laurus – būdamas trisdešimt šešerių jis tapo Prancūzijos instituto nariu ir netrukus buvo pakviestas profesoriumi į konservatoriją.

Tačiau „Lagorsko karaliuje“, kaip ir vėliau parašytame „Esclarmonde“ (1889 m.), dar daug kas iš „didžiosios operos“ – šio tradicinio prancūzų muzikinio teatro žanro, jau seniai išnaudojusio menines galimybes. Massenet visiškai atsidūrė geriausiuose savo darbuose – „Manon“ (1881-1884) ir „Verteris“ (1886 m., premjera Vienoje 1892 m.).

Taigi, sulaukęs keturiasdešimt penkerių, Massenet pasiekė norimą šlovę. Bet ir toliau dirbdamas tokiu pat intensyvumu, per ateinančius dvidešimt penkerius savo gyvenimo metus jis ne tik praplėtė idėjinį ir meninį akiratį, bet ir anksčiau išplėtotus teatrinius efektus bei raiškos priemones pritaikė įvairiems operos siužetams. Ir nepaisant to, kad šių kūrinių premjeros buvo apipavidalintos nuolatine pompastika, dauguma jų pelnytai pamirštamos. Vis dėlto neabejotinai įdomios šios keturios operos: „Thais“ (1894 m., panaudotas A. France romano siužetas), kuris melodinio rašto subtilumu priartėja prie „Manon“; Veristines įtakas atspindinčios „Navarreca“ (1894) ir „Sappho“ (1897) (paskutinė opera parašyta pagal A. Daudet romaną, siužetas artimas sūnaus Dumas „Kamelijų damai“, taigi ir Verdi „ La Traviata“; „Sappho“ daugybė įdomios, tikros muzikos puslapių); „Don Kichotas“ (1910), kur Chaliapinas šokiravo publiką tituliniame vaidmenyje.

Massenet mirė 13 metų rugpjūčio 1912 dieną.

Aštuoniolika metų (1878-1896) dėstė kompozicijos klasę Paryžiaus konservatorijoje, mokydamas daug studentų. Tarp jų buvo kompozitoriai Alfredas Bruno, Gustave'as Charpentier, Florentas Schmittas, Charlesas Kouklinas, rumunų muzikos klasikas George'as Enescu ir kiti, vėliau išgarsėję Prancūzijoje. Bet net ir tuos, kurie nesimokė pas Massenet (pavyzdžiui, Debussy), paveikė jo nervingai jautrus, lankstus ekspresyvumas, ariose-deklamatyvus vokalo stilius.

* * *

Lyrinės-draminės raiškos vientisumas, nuoširdumas, tikrumas perteikiant virpančius jausmus – tai Massenet operų nuopelnai, ryškiausiai atsiskleidžiantys Wertheryje ir Manon. Tačiau kompozitoriui dažnai pritrūkdavo vyriškos jėgos perteikiant gyvenimiškas aistras, dramatiškas situacijas, konfliktinį turinį, tada jo muzikoje prasiverždavo kažkoks rafinuotumas, kartais saloninis saldumas.

Tai simptominiai trumpalaikio prancūzų „lyrinės operos“ žanro krizės požymiai, kurie susiformavo iki 60-ųjų, o aštuntajame dešimtmetyje intensyviai įsisavino naujas, progresyvias tendencijas, ateinančias iš šiuolaikinės literatūros, tapybos, teatro. Vis dėlto jau tada jame atsiskleidė ribotumo bruožai, kurie buvo paminėti aukščiau (Gounod skirtame rašinyje).

Bizet genijus įveikė siauras „lyrinės operos“ ribas. Dramatizuodamas ir plėsdamas savo ankstyvųjų muzikinių ir teatrinių kūrinių turinį, teisingiau ir giliau atspindėdamas tikrovės prieštaravimus, Karmen jis pasiekė realizmo aukštumas.

Tačiau prancūzų operos kultūra tokiame lygyje neužsibuvo, nes žymiausi jos paskutiniųjų 60-ojo amžiaus dešimtmečių meistrai, teigdami savo meninius idealus, nepasižymėjo Bizet bekompromisės principais. Nuo 1877-ųjų pabaigos dėl reakcingų bruožų stiprėjimo pasaulėžiūroje Gounod, sukūręs Faustą, Mireilą ir Romeo ir Džuljetą, nukrypo nuo pažangių tautinių tradicijų. Savo ruožtu Saint-Saensas nerodė deramo nuoseklumo savo kūrybiniuose ieškojimuose, buvo eklektiškas ir tik Samsone ir Delila (1883) sulaukė reikšmingos, nors ir ne visiškos sėkmės. Tam tikru mastu kai kurie pasiekimai operos srityje taip pat buvo vienpusiški: Delibesas (Lakme, 1880), Lalo (Iso miesto karalius, 1886), Chabrier (Gwendoline, XNUMX). Visi šie kūriniai įkūnijo skirtingus siužetus, tačiau jų muzikinėje interpretacijoje vienokiu ar kitokiu laipsniu susikirto tiek „didžiosios“, tiek „lyrinės“ operų įtakos.

Massenet taip pat išbandė savo jėgas abiejuose žanruose ir bergždžiai stengėsi atnaujinti pasenusį „didžiosios operos“ stilių tiesioginiais tekstais, išraiškos priemonių suprantamumu. Labiausiai jį patraukė tai, ką Gounod užfiksavo „Fauste“, kuris Massenet tarnavo kaip neprieinamas meninis modelis.

Tačiau socialinis Prancūzijos gyvenimas po Paryžiaus komunos kompozitoriams iškėlė naujų uždavinių – reikėjo aštriau atskleisti tikruosius tikrovės konfliktus. Bizet sugebėjo juos užfiksuoti Carmen, tačiau Massenet to išvengė. Jis užsidarė lyrinės operos žanre ir dar labiau susiaurino jo temą. Kaip pagrindinis menininkas, Manon ir Werther autorius, žinoma, savo darbuose iš dalies atspindėjo savo amžininkų patirtį ir mintis. Tai ypač paveikė nervingai jautrios muzikinės kalbos išraiškos priemonių raidą, kuri labiau atitinka modernumo dvasią; jo pasiekimai reikšmingi tiek „per“ operos lyrines scenas konstruojant, tiek subtiliai psichologiškai interpretuojant orkestrą.

Dešimtajame dešimtmetyje šis mėgstamiausias Massenet žanras išnaudojo save. Ima jausti itališko operinio verizmo įtaka (taip pat ir paties Massenet kūryboje). Šiais laikais prancūzų muzikiniame teatre vis aktyviau vyrauja šiuolaikinės temos. Orientacinės šiuo atžvilgiu yra Alfredo Bruno operos (Sapnas pagal Zolos romaną, 90; Malūno apgultis pagal Maupassantą, 1891 ir kt.), kuriose nėra natūralizmo bruožų, o ypač Charpentier opera Luizė. (1893), kuriame daugeliu atžvilgių sėkmingai, nors ir kiek miglotai, nepakankamai dramatiškai pavaizduoti šiuolaikinio Paryžiaus gyvenimo paveikslai.

1902 m. Claude'o Debussy „Peljeas ir Mélisande“ pastatymas Prancūzijos muzikinėje ir teatrinėje kultūroje atveria naują laikotarpį – impresionizmas tampa dominuojančia stilistine tendencija.

M. Druskinas

Kompozicijos:

Operos (iš viso 25) Išskyrus operas „Manon“ ir „Verteris“, skliausteliuose pateikiamos tik premjerų datos. „Močiutė“, Adeny ir Granvallet (1867) libretas „Pilna karaliaus taurė“, Galle ir Blo libretas (1867) „Don Cesar de Bazan“, libretas d'Ennery, Dumanois ir Chantepie (1872) „Lahoro karalius“ , libretas Galle (1877) Herodias, libretas Millet, Gremont ir Zamadini (1881) Manon, libretas Méliac ir Gilles (1881-1884) „Verteris“, libretas Blo, Mille ir Gartmann (1886, premjera – „1892) Sidas“, d'Ennery, Blo ir Galle libretas (1885) „Ésclarmonde“, libretas Blo ir Gremont (1889) Magas, libretas Richpin (1891) „Thais“, libretas Galle (1894) „Portretas Manon“, libretas Boyer (1894) „Navarreca“, libretas Clarty ir Kenas (1894) Sappho, libretas Kena ir Berneda (1897) Pelenė, libretas Kenas (1899) Griselda, libretas Sylvesteris ir Moranas (1901) Dievo Motinos žonglierius, libretas Len (1902) Cherub, libretas Croisset ir Ken (1905) Ariana, libretas Mendes (1906) Teresa, libretas Clarty (1907) "Vakh" (1910) Don Kichotas, libretas b y Ken (1910) Roma, libretas Ken (1912) "Amadis" (po mirties) "Cleopatra", libretas Payen (po mirties)

Kiti muzikiniai-teatriniai ir kantatos-oratorijos kūriniai Muzika Aischilo tragedijai „Erinnija“ (1873) „Marija Magdalietė“, sakralinė drama „Halė“ (1873) „Ieva“, sakralinė drama „Halė“ (1875) „Narcizas“, antikinė Kolino idilė (1878) „Nekaltoji Mergelė“, sakralinė legenda Grandmouginso (1880) „Karilionas“, mimika ir šokio legenda (1892) „Pažadėtoji žemė“, oratorija (1900) Laumžirgis, baletas (1904) „Ispanija“, baletas (1908)

Simfoniniai kūriniai Pompėja, siuita orkestrui (1866) Pirmoji siuita orkestrui (1867) „Vengrijos scenos“ (Antra siuita orkestrui) (1871) „Vaizdingos scenos“ (1871) Trečioji siuita orkestrui (1873) Uvertiūra „Phaedra“ (1874) Dramatiškos scenos pagal Šekspyrą“ (1875) „Neapolio scenos“ (1882) „Elzaso scenos“ (1882) „Užburiančios scenos“ (1883) ir kt.

Be to, yra daug įvairių kūrinių fortepijonui, apie 200 romansų („Intymios dainos“, „Pastoracinė poema“, „Žiemos poema“, „Meilės poema“, „Prisiminimų eilėraštis“ ir kt.), kūrinių kameriniams instrumentiniams. ansambliai.

Literatūriniai raštai „Mano prisiminimai“ (1912 m.)