Melodija |

kitos graikų kalbos μελῳδία – lyrinės poezijos giedojimas, iš μέλος – giedojimas, o ᾠδή – dainavimas, giedojimas

Vienbalsiai išsakyta muzikinė mintis (pagal IV Sposobiną). Homofoninėje muzikoje melodijos funkcija dažniausiai būdinga viršutiniam, vadovaujančiam balsui, o antriniai viduriniai balsai yra harmoningi. užpildas ir žemieji dažniai, sudarantys harmoniką. parama, visiškai neturi tipinių. melodijos savybės. M. atstovauja pagrindinei. muzikos pradžia; „Esminis muzikos aspektas yra melodija“ (SS Prokofjevas). Kitų muzikos komponentų – kontrapunkto, instrumentacijos ir harmonijos – užduotis yra „papildyti, užbaigti melodinę mintį“ (MI Glinka). Melodija gali egzistuoti ir perteikti meną. įtaka monofonijoje, derinant su melodijomis kitais balsais (polifonija) arba su homofonine, harmonine. akompanimentas (homofonija). Vienas balsas yra Nar. muzika pl. tautos; tarp daugelio tautų monofonija buvo vienybė. rūšies prof. muzika tam tikrais istoriniais laikotarpiais ar net per visą jų istoriją. Melodijoje, be muzikoje svarbiausio intonacinio principo, atsiranda ir tokių mūzų. elementai, tokie kaip režimas, ritmas, muzika. struktūra (forma). Būtent per melodiją, melodijoje jie pirmiausia atskleidžia savo išraiškas. ir galimybių organizavimas. Tačiau net ir polifoninėje muzikoje M. visiškai dominuoja, ji yra „muzikinio kūrinio siela“ (DD Šostakovičius).

Straipsnyje aptariama termino „M“ etimologija, reikšmė ir istorija. (I), M. prigimtis (II), jos sandara (III), istorija (IV), mokymai apie M. (V).

I. Graikas. žodis melos (žr. Melos), sudarantis termino „M.“ pagrindą, iš pradžių turėjo bendresnę reikšmę ir reiškė kūno dalį, taip pat kūną kaip artikuliuotą organiką. visa (G. Hyushen). Šia prasme terminas „M“. y Homeras ir Hesiodas vartojami žymėti garsų, kurie sudaro tokią visumą, taigi originalą, seką. termino melodija reikšmė gali būti suprantama ir kaip „dainavimo būdas“ (G. Huschen, M. Vasmer). Iš šaknies mel – graikiškai. kalboje pasitaiko daug žodžių: melpo – dainuoju, vedu apvalius šokius; melografija – dainų kūrimas; melopoipa – kūrinių kompozicija (lyrinė, muzikinė), kompozicijos teorija; iš melpo – mūzos vardas Melpomene („Dainuojantis“). Pagrindinis graikų terminas yra „melos“ (Platonas, Aristotelis, Aristoksenas, Aristidas Kvintilianas ir kt.). Mūzos. Viduramžių ir Renesanso rašytojai vartojo lat. terminai: M., melos, melum (melum) („melum yra tas pats canthus“ – J. Tinktoris). Šiuolaikinė terminija (M., melodiniai, melizmatiniai ir panašūs tos pačios šaknies terminai) įsitvirtino muzikinėje-teorinėje. traktatuose ir kasdieniame gyvenime perėjimo nuo lat. kalbos į tautinę (16-17 a.), nors atitinkamų sąvokų aiškinimo skirtumai išliko iki XX a. Rusų kalboje pradinis terminas „daina“ (taip pat „melodija“, „balsas“) su plačiu reikšmių spektru palaipsniui (daugiausia nuo XVIII a. pabaigos) užleido vietą terminui „M.“. 20-aisiais. XX a. BV Asafjevas grįžo prie graikų. terminas „melos“, skirtas apibrėžti elementą melodinis. judėjimas, melodingumas („garso perpylimas į garsą“). Vartodami terminą „M.“, jie dažniausiai pabrėžia vieną iš aukščiau nurodytų jo pusių ir pasireiškimo sferų, tam tikru mastu abstrahuodami nuo kitų. Šiuo atžvilgiu pagrindinis terminas reiškia:

1) M. – nuosekli garsų serija, sujungta į vientisą visumą (M. eilutė), priešingai nei harmonija (tiksliau, akordas) kaip garsų derinys vienu metu (“muzikos garsų deriniai, ... kuriuose skamba sekti vienas po kito, … vadinamas melodija“ – PI Čaikovskis).

2) M. (homofonine raide) – pagrindinis balsas (pvz., posakiuose „M. ir akompanimentas“, „M. ir bosas“); tuo pačiu M. reiškia ne bet kokią horizontalią garsų asociaciją (yra ir bosuose bei kituose balsuose), o tik tokią, kuri yra melodingumo, muzikos akcentas. ryšį ir prasmę.

3) M. – semantinė ir perkeltinė vienovė, „muzika. mintis“, muzikos koncentracija. išraiškingumas; kaip nedaloma visuma, išsiskleidusi laike, M.-mąstymas suponuoja procedūrinį tėkmę nuo pradinio taško iki galutinio, kurios suprantamos kaip vieno ir savarankiško vaizdo laiko koordinatės; paeiliui pasirodančios M. dalys suvokiamos kaip priklausančios tai pačiai tik palaipsniui besiformuojančiai esmei. M. vientisumas ir išraiškingumas taip pat atrodo estetiški. vertybė, panaši į muzikos vertę („... Bet meilė yra ir melodija“ – AS Puškinas). Iš čia ir melodijos interpretacija kaip muzikos dorybė (M. – „garsų eilės, kurios... sukuria malonų arba, jei taip galima sakyti, harmoningą įspūdį“, jei taip nėra, „garsų seka vadiname nemelodingas“ – G. Bellermanas).

II. Tapęs pagrindine muzikos forma, M. išlaiko savo pirminio ryšio su kalba, eilėraščiu, kūno judesiu pėdsakus. Panašumas su kalba atsispindi daugelyje M struktūros ypatybių. kaip muzika. visuma ir savo socialinėmis funkcijomis. Kaip ir kalba, M. yra kreipimasis į klausytoją su tikslu jį paveikti, bendravimo su žmonėmis būdas; M. operuoja su garso medžiaga (vokalas M. – ta pati medžiaga – balsas); išraiška M. remiasi tam tikru emociniu tonu. Tiek kalboje, tiek kalboje svarbu aukštis (tessitūra, registras), ritmas, garsumas, tempas, tembro atspalviai, tam tikras skrodimas, logika. dalių santykis, ypač jų kitimo dinamika, sąveika. Ryšys su žodžiu, kalba (ypač oratorine) taip pat atsiranda vidutinėje melodijos vertėje. frazė, atitinkanti žmogaus kvėpavimo trukmę; panašiais (ar net bendrais) kalbos ir melodijos pagražinimo būdais (muz.-retorika. skaičiai). Muzikos struktūra. mąstymas (pasireiškęs M.) atskleidžia savo bendriausių dėsnių tapatumą su atitinkama bendra logika. mąstymo principai (plg. kalbos konstravimo retorikoje taisyklės – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – su bendrais muzikos principais. mąstymas). Gilus garso kalbos tikrojo ir sąlyginio meninio (muzikinio) turinio bendrumo suvokimas leido B. AT. Asafjevas mūzų garsinę raišką apibūdinti intonacijos terminu. mintis, suprantama kaip visuomenės mūzų socialiai nulemtas reiškinys. sąmonė (anot jo, „intonacinė sistema tampa viena iš socialinės sąmonės funkcijų“, „muzika per intonaciją atspindi tikrovę“). Melodijų skirtumas. intonacija iš kalbos slypi skirtingame melodijos (kaip ir apskritai muzikiniame) pobūdyje – operuojant tiksliai fiksuoto aukščio laiptiniais tonais, mūzos. atitinkamos derinimo sistemos intervalai; modaliniu ir specialiu ritmu. organizacija, tam tikroje specifinėje M. muzikinėje struktūroje. Panašumas į eilėraštį yra ypatingas ir ypatingas ryšio su kalba atvejis. Išsiskiriantis iš senovės sinkretikos. „Sangita“, „trochai“ (muzikos, žodžio ir šokio vienybė), M., muzika neprarado to bendro, siejusio ją su eilėraščiu ir kūno judesiu – metroritmo. laiko organizavimas (vokale, taip pat žygiuose ir šokiuose). taikomoji muzika, ši sintezė iš dalies ar net visiškai išsaugota). „Tvarka judant“ (Platonas) yra bendra gija, kuri natūraliai sujungia visas šias tris sritis. Melodija labai įvairi ir gali būti klasifikuojama pagal deš. ženklai – istoriniai, stilistiniai, žanriniai, struktūriniai. Bendriausia prasme reikėtų iš esmės atskirti M. monofoninė muzika iš M. polifoninis. Monotoniškai M. apima visą muziką. visuma polifonijoje yra tik vienas audinio elementas (net jei jis ir pats svarbiausias). Todėl, kalbant apie monofoniją, visapusiškai aprėpiama M. doktrina. yra visos muzikos teorijos ekspozicija. Polifonijoje atskiro balso tyrimas, net jei jis yra pagrindinis, nėra visiškai teisėtas (ar net neteisėtas). Arba tai viso (polifoninio) mūzų teksto dėsnių projekcija. veikia pagrindiniam balsui (tada tai nėra „melodijos doktrina“ tikrąja prasme). Arba jis atskiria pagrindinį balsą nuo kitų, organiškai su juo susijusių. gyvosios muzikos balsai ir audinių elementai. organizmas (tada „melodijos doktrina“ muzikoje yra ydinga. santykis). Pagrindinio balso ryšys su kitais homofoninės muzikos balsais. Tačiau audinys neturėtų būti suabsoliutintas. Beveik bet kuri homofoninio sandėlio melodija gali būti įvairiai įrėminta ir iš tiesų įrėminta polifoniškai. Nepaisant to, tarp izoliuotų M. ir su dr. pusėje, atskiras svarstymas apie harmoniją („harmonijos mokymuose“), kontrapunktą, instrumentaciją, nėra pakankamos analogijos, nes pastarieji, nors ir vienpusiškai, išsamiau tyrinėja muzikos visumą. Muzikinė mintis (M.) polifoninės kompozicijos vienoje M. niekada iki galo neišreikštas; tai pasiekiama tik susumavus visus balsus. Todėl skundai dėl M. mokslo neišsivystymo, dėl tinkamo mokymo kurso trūkumo (E. Tokh ir kiti) yra neteisėti. Spontaniškai užsimezgęs ryšys tarp pagrindinių ledo disciplinų yra gana natūralus, bent jau Europos atžvilgiu. klasikinė muzika, daugiabalsio pobūdžio. Todėl specifinis. M. doktrinos problemos.

III. M. yra daugiakomponentis muzikos elementas. Muzikos dominuojanti padėtis tarp kitų muzikos elementų paaiškinama tuo, kad muzika sujungia daugybę aukščiau išvardintų muzikos komponentų, dėl kurių muzika gali ir dažnai reprezentuoja visą muziką. visas. Labiausiai konkretus. komponentas M. – žingsnio linija. Kiti yra jie patys. muzikos elementai: modaliniai-harmoniniai reiškiniai (žr. Harmonija, Režimas, Toniškumas, Intervalas); metras, ritmas; struktūrinis melodijos skirstymas į motyvus, frazes; teminiai santykiai M. (žr. Muzikinė forma, Tema, Motyvas); žanro bruožai, dinamiški. niuansai, tempas, agogika, atlikimo atspalviai, potėpiai, tembrinis koloritas ir tembrų dinamika, faktūrinio pateikimo ypatumai. Kitų balsų komplekso skambesys (ypač homofoniniame sandėlyje) daro didelę įtaką M., suteikdamas jo išraiškai ypatingo pilnatvės, generuodamas subtilius modalinius, harmoninius ir intonacinius niuansus, sukurdamas foną, palankiai išryškinantį M.. Viso šio glaudžiai tarpusavyje susijusių elementų komplekso veikimas vykdomas per M. ir suvokiamas taip, tarsi visa tai priklausytų tik M.

Melodijos raštai. linijos yra įsišaknijusios elementarioje dinamikoje. registro pakilimų ir nuosmukių savybės. Bet kurio M. prototipas – vokalinis M. juos atskleidžia didžiausiu ryškumu; instrumentinis M. jaučiamas pagal vokalo modelį. Perėjimas prie aukštesnio vibracijų dažnio yra tam tikrų pastangų pasekmė, energijos pasireiškimas (kuris išreiškiamas balso įtempimo laipsniu, stygų įtempimu ir pan.) ir atvirkščiai. Todėl bet koks linijos judėjimas aukštyn natūraliai siejamas su bendru (dinaminiu, emociniu) pakilimu, o žemyn – su nuosmukiu (kartais kompozitoriai sąmoningai pažeidžia šį modelį, judesio kilimą derindami su dinamikos susilpnėjimu ir nusileidimu). su padidėjimu ir taip pasiekti savotišką išraiškingą efektą). Aprašytas dėsningumas pasireiškia kompleksiniu persipynimu su modalinės gravitacijos dėsningumais; Taigi aukštesnis freto garsas ne visada būna intensyvesnis ir atvirkščiai. Lenksta melodingai. linijos, pakilimai ir kritimai yra jautrūs ekrano atspalviams vnutr. emocinę būseną savo elementaria forma. Muzikos vienybę ir tikrumą lemia garso srauto pritraukimas prie tvirtai fiksuoto atskaitos taško – atramos („melodinis tonikas“, anot B. V. Asafjevo), aplink kurią susidaro gretimų garsų gravitacinis laukas. Remiantis akustiškai suvokiama ausimi. giminystės, atsiranda antroji atrama (dažniausiai ketvirta ar penkta virš galutinio pamato). Dėl ketvirtos kvintos koordinacijos mobilūs tonai, užpildantys erdvę tarp pamatų, galiausiai išsirikiuoja diatonine tvarka. gama. Garso M. poslinkis sekundei aukštyn arba žemyn idealiai „ištrina ankstesnio pėdsaką“ ir suteikia įvykusio poslinkio, judėjimo pojūtį. Todėl sekundžių eiga (Sekundgang, P. Hindemith terminas) yra specifinė. M. priemonė (sekundžių eiga sudaro savotišką „melodinį kamieną“), o elementarus linijinis pamatinis M. principas kartu yra ir jo melodinė-modalinė ląstelė. Natūralus santykis tarp linijos energijos ir melodijos krypties. judėjimas nustato seniausią M. modelį – besileidžiančią liniją („pirminė linija“, pagal G. Schenkerį; „pirminė atskaitos linija, dažniausiai nusileidžianti sekundėmis“, pagal IV Sposobiną), kuri prasideda aukštu garsu ( pirminės linijos „galvos tonas“, pasak G. Schenker; „viršutinis šaltinis“, pagal LA Mazel) ir baigiasi kritimu į apatinę atramą:

Rusų liaudies daina „Lauke buvo beržas“.

Pirminės linijos nusileidimo principas (struktūrinis M. karkasas), kuriuo grindžiama dauguma melodijų, atspindi M. būdingų linijinių procesų veikimą: energijos pasireiškimą melodijos judesiuose. eilutė ir jos kategorija pabaigoje, išreikšta išvadoje. nuosmukis; tuo pačiu metu atsirandančios įtampos pašalinimas (pašalinimas) suteikia pasitenkinimo jausmą, melodingumo išnykimą. energija prisideda prie melodijos nutraukimo. judėjimas, M. pabaiga. Nusileidimo principas nusako ir specifines, „tiesines M. funkcijas“ (LA Mazelio terminas). „Skambantis judesys“ (G. Grabner) kaip melodijos esmė. eilutės tikslas yra galutinis tonas (finalinis). Pradinis melodijos akcentas. energija sudaro dominuojančio tono „dominavimo zoną“ (antrasis linijos ramstis plačiąja prasme – melodinis dominuojantis; žr. garsą e2 aukščiau esančiame pavyzdyje; melodinė dominantė nebūtinai yra penktadaliu aukštesnė už finalą, ji gali būti nuo jo atskirtas ketvirtu, trečiu ). Tačiau tiesus judėjimas yra primityvus, plokščias, estetiškai nepatrauklus. Menai. domimasi įvairiais jo koloritais, komplikacijomis, aplinkkeliais, prieštaravimo momentais. Struktūrinės šerdies (pagrindinės nusileidžiančios linijos) tonai apaugę šakojančiais pasažais, maskuojančiais elementarumą melodijoje. bagažinė (paslėpta polifonija):

A. Tomas. „Skrisk pas mus, ramus vakaras“.

Pradinė melodija. dominuojantis as1 papuoštas pagalbiniu. garsas (žymimas raide „v“); kiekvienas struktūrinis tonas (išskyrus paskutinį) suteikia gyvybės iš jo išaugantiems melodiniams garsams. "Pabegti"; eilutės pabaiga ir struktūrinė šerdis (skamba es-des) perkelta į kitą oktavą. Dėl to melodinga linija tampa sodri, lanksti, kartu neprarandant vientisumo ir vienybės, kurią suteikia pradinis sekundžių judėjimas sąskambiu as1-des-1 (des2).

Harmonikoje. Europos sistema. Muzikoje stabilių tonų vaidmenį atlieka priebalsių triados garsai (o ne kvartai ar kvintos; triados pagrindas dažnai sutinkamas liaudies muzikoje, ypač vėlesnių laikų; rusų liaudies dainos melodijos pavyzdyje kaip nurodyta aukščiau, atspėjami minorinės triados kontūrai). Dėl to melodiniai garsai suvienodinami. dominantės – jie tampa trečiuoju ir penktuoju triadu, pastatytu ant galutinio tono (pirminio). Ir santykis tarp melodingų garsų. linijos (tiek struktūrinė šerdis, tiek jos šakos), persmelktos triadinių jungčių veikimu, viduje permąstomos. Menas stiprėja. paslėptos polifonijos prasmė; M. organiškai susilieja su kitais balsais; piešdamas M. gali imituoti kitų balsų judėjimą. Pirminės linijos galvos tono dekoravimas gali išaugti iki nepriklausomo formavimo. dalys; judėjimas žemyn šiuo atveju apima tik antrąją M. pusę arba net juda toliau, link pabaigos. Jei kylama pagal galvos toną, tada nusileidimo principas yra toks:

virsta simetrijos principu:

(nors eilutės judėjimas žemyn pabaigoje išlaiko melodinės energijos iškrovos vertę):

VA Mocartas. „Mažoji nakties muzika“, I dalis.

F. Šopenas. Noktiurnas op. 15 Nr 2.

Struktūrinės šerdies dekoravimas gali būti pasiektas ne tik mastelį primenančiomis šoninėmis linijomis (tiek besileidžiančiomis, tiek kylančiomis), bet ir judesiais pagal akordų garsus, visų formų melodiją. ornamentai (figūros, pvz., trilai, grupetto; atraminiai pagalbiniai, panašūs į mordentus ir kt.) ir bet koks jų visų derinys tarpusavyje. Taigi melodijos struktūra atsiskleidžia kaip daugiasluoksnė visuma, kur po viršutiniu raštu yra melodija. Figūracijos yra paprastesnės ir griežtesnės melodingos. judesiai, kurie savo ruožtu pasirodo esąs dar elementaresnės konstrukcijos, suformuotos iš pirminio konstrukcinio karkaso, figūra. Žemiausias sluoksnis yra paprasčiausias pagrindas. nervingas modelis. (Kelių melodinės struktūros lygių idėją sukūrė G. Schenker; jo metodas nuosekliai „pašalinti“ struktūros sluoksnius ir redukuoti iki pirminių modelių buvo vadinamas „redukciniu metodu“; IP Šišovo „išryškinimo metodas“ skeletas“ iš dalies susijęs su juo.)

IV. Melodikos raidos etapai sutampa su pagrindiniais. visos muzikos istorijos etapai. Tikrasis šaltinis ir neišsenkantis lobis M. – Nar. muzikos kūryba. Nar. M. yra kolektyvinių gultų gelmių išraiška. sąmonė, natūraliai atsirandanti „natūrali“ kultūra, kuri maitina profesionalų, kompozitoriaus muziką. Svarbi rusų nar. kūrybiškumą per šimtmečius šlifavo senovės valstietis M., įkūnijantis nesugadintą grynumą, epiškumą. pasaulėžiūros aiškumas ir objektyvumas. Didinga jausmo ramybė, gilumas ir betarpiškumas juose organiškai siejasi su diatonikos griežtumu, „uždegimu“. fret sistema. Rusų liaudies dainos „Lauke yra daugiau nei vienas kelias“ (žr. pavyzdį) pirminis struktūrinis rėmas yra c2-h1-a1 mastelio modelis.

Rusų liaudies daina „Ne vieno kelio lauke“.

Organinė M. struktūra įkūnyta hierarchine. visų šių struktūrinių lygių pavaldumas ir pasireiškia vertingiausio – viršutinio sluoksnio – lengvumu ir natūralumu.

Rus. kalnai melodija vadovaujasi triados harmonika. skeletas (būdingi, ypač atviri judesiai pagal akordo garsus), kvadratiškumas, dažniausiai turi aiškią motyvų artikuliaciją, rimuojančias melodines kadencijas:

Rusų liaudies daina „Vakaro skambėjimas“.

Mughamas „Šuras“. Įrašas Nr. A. Karaeva.

Seniausia rytietiška (ir iš dalies europietiška) melodija struktūriškai paremta maqam principu (raga principas, fret-modelis). Pakartotinai pasikartojanti struktūrinė karkaso skalė (bh mažėjanti) tampa prototipu (modeliu) konkrečių garso sekų rinkiniui su specifiniais. pagrindinės garsų serijos variacija-variantas.

Vadovaujantis melodijos modelis yra ir M. ir tam tikras režimas. Indijoje toks režimo modelis vadinamas para, arabų-persų kultūros šalyse ir daugelyje Vidurinės Azijos pelėdų. respublikos – maqam (aguona, mugham, kankinimas), senovės Graikijoje – nom (“teisė”), Javoje – patet (patet). Panašus vaidmuo senojoje rusų kalboje. muzika atliekama balsu kaip giesmių rinkinys, ant kurio dainuojama šios grupės M. (giedos panašios į melodiją-modelį).

Senovės rusų kalboje Kultiniame dainavime režimo modelio funkcija atliekama pasitelkiant vadinamuosius glamorus, kurie yra trumpos melodijos, išsikristalizavusios žodinio dainavimo tradicijos praktikoje ir sudarytos iš motyvų-giedojimų, įtrauktų į dainavimą. atitinkamą balsą apibūdinantis kompleksas.

Poglasica ir psalmė.

Antikos melodika remiasi turtingiausia moda-intonacine kultūra, kuri savo intervalų diferenciacija pranoksta vėlesnės Europos melodiką. muzika. Be dviejų ir šiandien tebeegzistuojančių aukštutinės sistemos dimensijų – modo ir tonalumo, senovėje egzistavo ir kita, išreikšta lyties (genos) samprata. Trys lytys (diatoninė, chromatinė ir enharmoninė) su savo atmainomis suteikė daug galimybių mobiliems tonams (graikiškai kinoumenoi) užpildyti erdves tarp stabilių (estotų) kraštinių tetrachordo tonų (sudaro gryno kvartalo „simfoniją“), įskaitant (kartu su diatoniniais. garsais) ir garsai mikrointervalais – 1/3,3/8, 1/4 tonų ir kt. Pavyzdys M. (ištrauka) enharmoninis. gentis (perbraukta reiškia sumažėjimą 1/4 tono):

Pirmasis stasimas iš Euripido Oresto (fragmentas).

M. linija turi (kaip ir senovės Rytų M.) aiškiai išreikštą kryptį žemyn (anot Aristotelio, M. pradžia aukštuose ir baigiasi žemuose registruose prisideda prie jos tikrumo, tobulumo). M. priklausomybė nuo žodžio (graikų muzika vyrauja vokalinė), kūno judesiai (šokyje, procesijoje, gimnastikos žaidime) pasireiškė senovėje su didžiausiu išbaigtumu ir betarpiškumu. Iš čia vyraujantis ritmo, kaip laikinųjų santykių tvarką reguliuojančio veiksnio, vaidmuo muzikoje (pagal Aristidą Kvintilianą ritmas yra vyriškas pradas, o melodija – moteriška). Šaltinis yra antikvarinis. M. yra dar gilesnis – tai uXNUMXbuXNUMXb“raumenų-motorinių judesių sritis, kuria grindžiama tiek muzika, tiek poezija, ty visa trivienė chorėja “(RI Gruber).

Grigališkojo choralo melodija (žr. grigališkąjį choralą) atliepia savo krikščionišką liturgiją. paskyrimas. Grigaliaus M. turinys visiškai priešingas pagoniškos antikos teiginiui. ramybė. Antikos M. kūno-raumenų impulsui čia priešinasi galutinis atitrūkimas nuo kūno-motorinės. akimirkos ir susitelkimas į žodžio reikšmę (suprantamas kaip „dieviškasis apreiškimas“), į didingą apmąstymą, pasinėrimą į kontempliaciją, savęs gilinimąsi. Todėl chorinėje muzikoje nėra visko, kas akcentuoja veiksmą – persekiojamo ritmo, artikuliacijos dimensiškumo, motyvų aktyvumo, toninės gravitacijos jėgos. Grigališkasis choralas yra absoliučios melodramos kultūra („širdžių vienybė“ nesuderinama su „disidentu“), kuriai ne tik svetima bet kokia akordinė harmonija, bet ir visiškai neleidžiama „polifonijos“. Modalinis grigališkojo M. pagrindas – vadinamasis. bažnytiniai tonai (keturios poros griežtai diatoninių režimų, suskirstytų pagal finalo charakteristikas – baigiamasis tonas, ambitus ir atgarsis – kartojimo tonas). Be to, kiekvienas iš modų yra susijęs su tam tikra būdingų motyvų-giedojimų grupe (koncentruota į vadinamuosius psalmodinius tonus – toni psalmorum). Tam tikro režimo melodijų įvedimas į įvairius su juo susijusius muzikos instrumentus, taip pat melodinius. kai kurių grigališkojo choralo tipų variacijos, panašios į senovinį maqam principą. Chorinių melodijų linijos nuoseklumas išreiškiamas dažnai pasitaikančia lankine konstrukcija; pradinė M. dalis (initium) – pakilimas į pasikartojimo toną (tenoras arba tūba; taip pat repercussio), o baigiamoji dalis – nusileidimas į galutinį toną (finalis). Choralo ritmas nėra tiksliai fiksuotas ir priklauso nuo žodžio tarimo. Teksto ir muzikos santykis. pradžioje atskleidžia du DOS. jų sąveikos tipas: deklamavimas, psalmodija (lectio, orationes; accentue) ir dainavimas (cantus, modulatio; concentus) su jų atmainomis ir perėjimais. Grigaliaus M. pavyzdys:

Antifona „Asperges me“, IV tonas.

Daugiabalsė melodika. Renesanso mokyklos iš dalies remiasi grigališkuoju choralu, tačiau skiriasi vaizdinio turinio diapazonu (susijusiu su humanizmo estetika), savotiška intonavimo sistema, skirta polifonijai. Tonų sistema paremta senaisiais aštuoniais „bažnytiniais tonais“, pridedant joniškųjų ir eoliškų atmainų (pastarieji režimai tikriausiai egzistavo nuo Europos polifonijos eros pradžios, tačiau teoriškai buvo užfiksuoti tik vidury. XVI amžiuje). Šioje epochoje dominuojantis diatonikos vaidmuo neprieštarauja sistemiškumo faktui. įžanginio tono (musica ficta) vartojimas, kartais pasunkintas (pavyzdžiui, G. de Machaux), kartais švelninantis (Palestrinėje), kai kuriais atvejais sustorėjantis tiek, kad priartėja prie XX a. (Gesualdo, madrigalo „Gailestingumas!“ pabaiga). Nepaisant ryšio su polifonine, akordine harmonija, polifonija. melodija vis dar sumanyta linijiškai (ty jai nereikia harmoninio palaikymo ir leidžiami bet kokie kontrapunktiniai deriniai). Linija pastatyta skalės, o ne triados principu; nepasireiškia (arba atsiskleidžia labai silpnai) tonų monofunkcionalumas trečdalio atstumu, perėjimas prie diatonikos. antrasis yra Ch. linijos kūrimo įrankis. Bendras M. kontūras plaukiojantis ir banguotas, nerodo polinkio į išraiškingas injekcijas; linijos tipas dažniausiai nėra kulminacinis. Ritmiškai M. garsai organizuojami stabiliai, vienareikšmiškai (ką jau nulemia polifoninis sandėlis, polifonija). Tačiau skaitiklis turi laiko matavimo vertę be jokio pastebimo metrikos skirtumo. stambių planų funkcijos. Kai kurios eilutės ritmo ir intervalų detalės paaiškinamos kontrapunktuojančių balsų skaičiavimu (paruoštų išlaikymų, sinkopų, kambatų formulės ir kt.). Kalbant apie bendrą melodinę struktūrą, taip pat ir kontrapunktą, pastebima ryški tendencija drausti kartojimus (garsus, garsų grupes), nuo kurių nukrypimai leidžiami tik tam tikrus, numatytus muzikos retorikos. receptai, papuošalai M.; draudimo tikslas – įvairovė (rule redicta, y J. Tinktorio). Nuolatinis atsinaujinimas muzikoje, ypač būdingas griežto rašto polifonijai XV–XVI a. (vadinamasis Prosamelodik; G. Besselerio terminas), atmeta metrinės galimybės. ir stambiojo plano struktūrinė simetrija (periodiškumas), kvadratiškumo formavimas, klasikos periodai. tipą ir susijusias formas.

Palestrina. „Missa brevis“, Benediktas.

Sena rusiška melodija. dainininkas. art-va tipologiškai reprezentuoja paralelę Vakarų grigališkajam choralui, tačiau stipriai nuo jo skiriasi intonaciniu turiniu. Kadangi iš pradžių pasiskolintas iš Bizantijos M. nebuvo tvirtai pritvirtinti, tada jau tada, kai jie buvo perkelti į rusų kalbą. dirvožemyje, o juo labiau septynių šimtmečių gyvavimo procese Ch. arr. perduodant žodžiu (nuo kabliukų įrašų iki XVII a. nenurodė tikslaus garsų aukščio) nuolat veikiant Narui. dainų kūrimas, jie buvo radikaliai permąstyti ir tokia forma, kokia atėjo iki mūsų (XVII a. įraše), neabejotinai virto grynai rusiškais. reiškinys. Senųjų meistrų melodijos yra vertingas rusų kultūros turtas. žmonių. („Savo muzikinio turinio požiūriu senovės rusų kulto melosai yra ne mažiau vertingi nei senovės rusų tapybos paminklai“, - pažymėjo B. AT. Asafjevas.) Bendras modalinės Znamenny dainavimo sistemos pagrindas, bent jau XVII a. (cm. Znamenny giesmė), – vadinamasis. kasdienė skalė (arba kasdieninis režimas) GAH cde fga bc'd' (iš keturių tos pačios sandaros „akordeonų“; skalė kaip sistema yra ne oktava, o ketvirta, ją galima interpretuoti kaip keturis joninius tetrakordus, artikuliuotus lydytu būdu). Dauguma M. klasifikuojami pagal priklausymą vienam iš 8 balsų. Balsas yra tam tikrų giesmių rinkinys (kiekviename balse jų yra kelios dešimtys), sugrupuotų aplink jų melodijas. tonikas (2-3, kartais daugiau daugumai balsų). Mąstymas už oktavos atsispindi ir modalinėje struktūroje. M. gali susidėti iš kelių siauro tūrio mikromastelinių darinių vienoje bendroje skalėje. M eilutė. būdingas glotnumas, gama dominavimas, antrasis judesys, vengimas šuolių konstrukcijos viduje (kartais pasitaiko trečdaliai ir ketvirtokai). Su bendru švelniu išraiškos pobūdžiu (ji turėtų būti „dainuojama švelniu ir tyliu balsu“) melodinga. linija yra stipri ir stipri. Senoji rusų kalba. kultinė muzika visada yra vokalinė ir daugiausia monofoninė. Išreikšti. teksto tarimas lemia M ritmą. (kirčiuotų žodžio skiemenų paryškinimas, reikšmės momentai; M pabaigoje. įprastas ritmas. kadencija, sk. arr. su ilga trukme). Išmatuoto ritmo vengiama, ritmą iš arti reguliuoja teksto eilučių ilgis ir artikuliacija. Melodijos skiriasi. M. turimomis priemonėmis kartais vaizduoja tas būsenas ar įvykius, kurie minimi tekste. Visi M. apskritai (ir jis gali būti labai ilgas) yra paremtas melodijų variantų kūrimo principu. Variansas susideda iš naujo dainavimo su laisvu kartojimu, pasitraukimu, otd pridėjimu. garsai ir visos garsų grupės (plg. giesmių ir psalmių pavyzdžiai). Giedotojos (kompozitoriaus) įgūdžiai pasireiškė gebėjimu sukurti ilgą ir įvairų M. nuo riboto pagrindinių motyvų skaičiaus. Originalumo principo gana griežtai laikėsi senoji rusų kalba. dainavimo meistrai, naujoji eilutė turėjo turėti naują melodiją (meloprozą). Iš čia išplaukia didžiulė variacijos plačiąja šio žodžio prasme, kaip vystymosi metodo, svarba.

Stichera Vladimiro Dievo Motinos ikonos šventei, kelionės giesmė. Tekstas ir muzika (patinka) Ivano Rūsčiojo.

Europos melodinė XVII–XIX a. paremta mažor-moll tonų sistema ir organiškai susieta su polifoniniu audiniu (ne tik homofonijoje, bet ir polifoniniame sandėlyje). „Melodija niekada negali atsirasti mintyse kitaip, kaip kartu su harmonija“ (PI Čaikovskis). M. ir toliau yra minties židinyje, tačiau, kurdamas M., kompozitorius (galbūt nesąmoningai) kuria ją kartu su pagrindine. kontrapunktas (bosas; pagal P. Hindemithą – „pagrindinis dvibalsis“), pagal M. nubrėžtą harmoniją.. Aukšta muzikos raida. mintis įkūnyta melodijos reiškinyje. struktūrų dėl genetikos sambūvio joje. sluoksniai, suspausta forma, kurioje yra ankstesnių formų melodijos:

1) pirminė tiesinė energija. elementas (pakilimų ir nuosmukių dinamikos pavidalu, konstruktyvus antrosios linijos stuburas);

2) metroritmo veiksnys, dalijantis šį elementą (smulkiai diferencijuotos visų lygių laiko santykių sistemos pavidalu);

3) modalinė ritminės linijos organizacija (turčiai išplėtotos toninių funkcinių ryšių sistemos forma; taip pat visuose muzikinės visumos lygiuose).

Prie visų šių struktūros sluoksnių pridedamas paskutinis – akordų harmonija, projektuojama į vienbalsę liniją, naudojant naujus, ne tik monofoninius, bet ir polifoninius muzikos instrumentų konstravimo modelius. Suspausta į liniją, harmonija linkusi įgauti natūralią polifoninę formą; todėl „harmonikos“ epochos M. beveik visada gimsta kartu su savo atgimstančia harmonija – su kontrapunktišku bosu ir užpildančiais viduriniais balsais. Toliau pateiktame pavyzdyje, remiantis Cis-dur fugos tema iš J. S. Bacho Gerai temperuoto klaviero 1-ojo tomo ir tema iš PI Čaikovskio fantastinės uvertiūros Romeo ir Džuljeta, parodyta, kaip akordų harmonija (A ) tampa melodingu režimo modeliu (B), kuris, įkūnytas M., atkuria jame slypinčią harmoniją (V; Q 1, Q2, Q3 ir kt. – pirmosios, antros, trečios ir kt. viršutinių kvintų akordų funkcijos Q1 – atitinkamai kvintomis žemyn; 0 – „nulis kvintelių“, tonikas); analizė (redukcijos metodu) galiausiai atskleidžia jos pagrindinį elementą (G):

Todėl garsiajame ginče tarp Rameau (kuris teigė, kad harmonija rodo kelią kiekvienam balsui, sukuria melodiją) ir Rousseau (kuris tikėjo, kad „melodija muzikoje yra tas pats, kas piešimas tapyboje; harmonija yra tik spalvų veiksmas“ Rameau buvo teisus ; Rousseau formuluotė liudija klaidingą harmonikų supratimą. klasikinės muzikos pagrindai ir sąvokų painiava: „harmonija“ – „akordas“ (Rousseau būtų teisus, jei „harmonija“ būtų suprantama kaip akompanimentiniai balsai).

Europos melodinės „harmonikos“ epochos raida yra istorinių ir stilistinių įvykių serija. etapai (pagal B. Sabolchi, barokas, rokoko, Vienos klasika, romantizmas), kurių kiekvienai būdingas specifinis kompleksas. ženklai. J. S. Bacho, V. A. Mozarto, L. Bethoveno, F. Šuberto, F. Šopeno, R. Vagnerio, MI Glinkos, PI Čaikovskio, MP Musorgskio individualūs melodiniai stiliai. Tačiau galima pastebėti ir tam tikrus bendrus „harmonikos“ epochos melodijos raštus, nulemtus dominuojančios estetikos ypatumų. įrenginių, kuriais siekiama kuo išsamesnio vidinio atskleidimo. individo, žmogaus pasaulis. asmenybės: bendras, „žemiškas“ išraiškos pobūdis (priešingai tam tikrai ankstesnės eros melodijos abstrakcijai); tiesioginis kontaktas su intonacine kasdienybės, liaudies muzikos sfera; persmelkimas ritmu ir šokio metras, maršas, kūno judėjimas; sudėtinga, šakota metrinė organizacija su kelių lygių lengvųjų ir sunkiųjų skilčių diferenciacija; stiprus formavimo impulsas iš ritmo, motyvo, metro; metroritmas. o motyvinis kartojimas kaip gyvenimo jausmo veiklos išraiška; gravitacija link kvadratiškumo, kuris tampa struktūriniu atskaitos tašku; triada ir harmonikų pasireiškimas. funkcijos M., paslėpta polifonija eilutėje, harmonija numanoma ir mąstoma M.; išskirtinis garsų, suvokiamų kaip vieno akordo dalys, monofunkcionalumas; šiuo pagrindu vidinis linijos pertvarkymas (pvz., c – d – poslinkis, c – d – e – išoriškai, „kiekybiškai“ tolesnis judėjimas, bet viduje – grįžimas prie ankstesnio sąskambio); speciali technika, padedanti įveikti tokius linijos raidos vėlavimus, pasitelkiant ritmą, motyvų raidą, harmoniją (žr. aukščiau pateiktą pavyzdį, B skyrių); eilutės, motyvo, frazės, temos struktūrą lemia metras; metrinis išskaidymas ir periodiškumas derinami su harmonikų išskaidymu ir periodiškumu. struktūros muzikoje (ypač būdingos taisyklingos melodinės kadencijos); kalbant apie tikrąją (tema iš Čaikovskio tame pačiame pavyzdyje) arba numanomą (tema iš Bacho) harmonija, visa M. linija aiškiai (Vienos klasikos stiliuje net pabrėžtinai neabejotinai) suskirstyta į akordinę ir ne akordų garsai, pavyzdžiui, temoje iš Bacho gis1 pradžioje pirmas žingsnis – sulaikymas. Formos santykių simetrija, kurią sukuria matuoklis (tai yra, dalių tarpusavio atitikimas), apima didelius (kartais labai didelius) plėtinius, prisidedančius prie ilgalaikių besivystančių ir stebėtinai vientisų skaitiklių kūrimo (Chopinas, Čaikovskis).

Melodika XX a. atskleidžia didžiulės įvairovės vaizdą – iš archajiškų seniausių gultų sluoksnių. muzika (IF Stravinsky, B. Bartok), neeuropietiškumo savitumas. muzikos kultūros (negrų, rytų Azijos, indų), masinės, pop, džiazo dainos iki šiuolaikinio tonalo (SS Prokofjevas, D. D. Šostakovičius, N. Ya. Myaskovskis, AI Chačaturjanas, RS Ledenevas, R. K. Ščedrinas, BI Tiščenka, T. N. Chrennikovas, AN Aleksandrovas, A. Ya. Stravinskis ir kt.), Naujojo modalo (O. Messiaen, AN Čerepnino), dvylikos tonų, serialinė, serialinė muzika (A. Schoenbergas, A. Webernas, A. Bergas, vėlyvasis Stravinskis, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev ir kiti), elektroninė, aleatorinė (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky ir kt.), stochastinė (J. Xenakis), muzika koliažo technika (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čaikovskis), ir kitos dar ekstremalesnės srovės bei kryptys. Čia negali būti nė kalbos apie jokį bendrą stilių ir jokius bendrus melodijos principus; daugelio reiškinių atžvilgiu pati melodijos sąvoka arba išvis netaikytina, arba turėtų turėti kitokią reikšmę (pvz., „tembrinė melodija“, Klangfarbenmelodie – schönbergiška ar kita prasme). M. XX amžiaus pavyzdžiai: grynai diatoninis (A), dvylikos tonų (B):

SS Prokofjevas. „Karas ir taika“, Kutuzovo arija.

D. D. Šostakovičius. 14-oji simfonija, V dalis.

V. M. doktrinos užuomazgos yra dr. Graikijos ir daktaro Easto kūriniuose apie muziką. Kadangi senovės tautų muzika daugiausia yra monofoninė, visa taikomoji muzikos teorija iš esmės buvo muzikos mokslas („Muzika yra tobulų melodijų mokslas“ – Anonymous II Bellerman; „tobulas“, arba „pilnas“, melosas yra žodžio, melodijos ir ritmo vienybė). Priemonėmis tas pats. mažiausiai liečia Europos eros muzikologiją. viduramžių, daugeliu atžvilgių, išskyrus didžiąją dalį kontrapunkto doktrinos, taip pat ir Renesanso: „Muzika yra melodijos mokslas“ (Musica est peritia modulationis – Izidorius Sevilietis). M. doktrina tikrąja to žodžio prasme siekia tuos laikus, kai mūzos. teorija pradėjo skirti harmonikas, ritmus ir melodiją kaip tokius. M. doktrinos pradininku laikomas Aristoksenas.

Senovės muzikos doktrina ją laiko sinkretiniu reiškiniu: „Melos turi tris dalis: žodžius, harmoniją ir ritmą“ (Platonas). Balso garsas yra bendras muzikai ir kalbai. Skirtingai nuo kalbos, melosas yra garsų judesys intervalais (Aristoxenus); balso judesys dvejopas: „vienas vadinamas tęstiniu ir šnekamuoju, kitas intervalu (diastnmatikn) ir melodiniu“ (Anonimas (Cleonides), taip pat Aristoksenas). Intervalinis judėjimas „leidžia vėluoti (to paties aukščio garsą) ir intervalus tarp jų“, kaitaliojasi vienas su kitu. Perėjimai iš vieno aukščio į kitą interpretuojami kaip dėl raumenų ir dinamiškumo. veiksniai („vėlavimus vadiname įtampomis, o intervalus tarp jų – perėjimus iš vienos įtampos į kitą. Įtampos skirtumą sukelia įtampa ir paleidimas“ – Anonimas). Tas pats Anonimas (Cleonides) klasifikuoja melodijos tipus. judesiai: „yra keturi melodiniai posūkiai, kuriais atliekama melodija: agogija, plok, petteia, tonas. Agogas – tai melodijos judėjimas per garsus, einančius iš karto vienas po kito (pakopinis judėjimas); ploke – garsų išdėstymas intervalais per žinomą žingsnių skaičių (šokantis judesys); petteiya – pakartotinis to paties garso kartojimas; tonas – garso atidėjimas ilgesniam laikui be pertrūkių. Aristidas Kvintilianas ir Bacchius Vyresnysis M. judėjimą iš aukštesnių į žemesnius garsus sieja su susilpnėjimu, o priešinga kryptimi – su stiprėjimu. Pasak Kvintiliano, M. išsiskiria kylančiais, besileidžiančiais ir suapvalintais (banguotais) raštais. Antikos epochoje buvo pastebėtas dėsningumas, pagal kurį šuolis aukštyn (prolnpiz arba prokroysiz) reiškia grįžimą žemyn per kelias sekundes (analizė), ir atvirkščiai. M. yra apdovanoti išraiškingu charakteriu („etosu“). „Kalbant apie melodijas, jose pačiose yra personažų atkūrimas“ (Aristotelis).

Viduramžių ir Renesanso laikotarpiu muzikos doktrinoje naujovė pirmiausiai reiškėsi kitų santykių su žodžiu, kalba kaip vieninteliais teisėtais, užmezgimu. Jis gieda taip, kad Dievui patiktų ne dainuojančiojo balsas, o žodžiai “(Jeronimas). „Modulatio“, suprantamas ne tik kaip tikrasis M., melodija, bet ir kaip malonus, „priebalsinis“ dainavimas ir gera mūzų konstrukcija. visuma, Augustino sukurta iš šaknies moduso (mato), aiškinama kaip „mokslas apie judėjimą gerai, tai yra judėjimas laikantis matu“, o tai reiškia „laiko ir intervalų laikymąsi“; ritmo ir režimo elementų režimas ir nuoseklumas taip pat įeina į „moduliacijos“ sąvoką. O kadangi M. („moduliacija“) kilęs iš „matas“, tai neopitagorizmo dvasia Augustinas skaičių laiko M. grožio pagrindu.

„Patogios melodijų kompozicijos“ (moduliacijos) taisyklės „Microlog“ Guido d'Arezzo b.ch. liečia ne tiek melodiją siaurąja to žodžio prasme (priešingai nei ritmas, režimas), kiek kompozicija apskritai. „Melodijos išraiška turi atitikti patį temą, kad liūdnomis aplinkybėmis muzika būtų rimta, ramiomis – maloni, džiugiomis – linksma ir pan. M. struktūra prilyginama verbalinio teksto struktūrai: „kaip poetiniuose metruose yra raidės ir skiemenys, dalys ir stotelės, posmai, taip ir muzikoje (harmonijoje) yra ftongai, tai yra garsai, kurie … sujungiami į skiemenis, o patys (skiemeniai ), paprasti ir dvigubi, sudaro nevmą, tai yra melodijos dalį (kantilenas), “, dalys pridedamos prie skyriaus. Dainavimas turėtų būti „tarsi matuojamas metrinėmis pėdomis“. M. skyriai, kaip ir poezijoje, turėtų būti lygūs, o kai kurie – kartoti vienas kitą. Gvidas atkreipia dėmesį į galimus skyrių sujungimo būdus: „panašumas kylančioje ar besileidžiančioje melodijos judesyje“, įvairūs simetriški santykiai: pasikartojanti M. dalis gali eiti „atvirkštiniu judesiu ir net tais pačiais žingsniais, kaip ir ėjo. kai pirmą kartą pasirodė“; M. figūra, sklindanti iš viršutinio garso, kontrastuojama su ta pačia figūra, sklindančia iš apatinio garso („taip, kaip mes, žiūrėdami į šulinį, matome savo veido atspindį“). „Frazių ir skirsnių išvados turi sutapti su tomis pačiomis teksto išvadomis, … garsai skirsnio pabaigoje turėtų būti kaip bėgančio arklio, vis lėtesni, tarsi pavargę, sunkiai atgaunantys kvapą. . Toliau Gvidas – viduramžių muzikantas – siūlo kuriozinį muzikos kūrimo metodą, vadinamąjį. dviprasmiškumo metodas, kai M. aukštis nurodomas duotame skiemenyje esančiu balsiu. Tolesniame M. balsė „a“ visada patenka į garsą C (c), „e“ – į garsą D (d), „i“ – ant E (e), „o“ – ant F ( f) ir „ir » G(g). („Metodas labiau pedagoginis nei komponavimas“, – pažymi K. Dahlhausas):

Žymus Renesanso caro estetikos atstovas traktate „Harmonijos įtvarai“, remdamasis senoviniu (platonišku) M. apibrėžimu, nurodo kompozitoriui „atgaminti kalboje esančią prasmę (soggetto). Senovinės tradicijos dvasia Zarlino muzikoje išskiria keturis principus, kurie kartu lemia nuostabų jos poveikį žmogui: harmonija, metras, kalbėjimas (oratione) ir meninė idėja (soggetto – „siužetas“); pirmieji trys iš jų iš tikrųjų yra M. Lyginant išreiškia. galimybes M. (siaurąja šio termino prasme) ir ritmu, jam labiau patinka M. kaip turintį „didesnę galią pakeisti aistras ir moralę iš vidaus“. Artusi („Kontrapunkto menas“) pagal senovės melodinių tipų klasifikacijos modelį. judėjimas nustato tam tikrą melodiją. brėžiniai. Muzikos kaip afekto reprezentacijos interpretacija (glaudžiai susijusi su tekstu) su jos supratimu susiliečia remiantis muzikine retorika, kurios detalesnė teorinė raida patenka į XVII–XVIII a. Mokymai apie naujųjų laikų muziką jau tyrinėja homofoninę melodiją (kurios artikuliacija kartu yra ir visos muzikinės visumos artikuliacija). Tačiau tik Ser. XVIII a. galima sutikti savo prigimtį atitinkančią mokslinę ir metodinę. fonas. Rameau pabrėžiama homofoninės muzikos priklausomybė nuo harmonijos („Tai, ką mes vadiname melodija, tai yra vieno balso melodija, formuoja diatoninė garsų tvarka kartu su pagrindine seka ir visomis įmanomomis harmoninių garsų eilėmis išskirtas iš „pagrindinių“) prieš teoriją muzika iškėlė muzikos ir harmonijos koreliacijos problemą, kuri ilgą laiką lėmė muzikos teorijos raidą. Muzikos studijos XVII–XIX a. atliko bh ne specialiai jai skirtuose kūriniuose, o kompozicijos, harmonijos, kontrapunkto kūriniuose. Baroko epochos teorija nušviečia M. struktūrą. iš dalies muzikinės retorikos požiūriu. figūros (ypač išraiškingi M. posūkiai. aiškinamos kaip muzikinės kalbos dekoracijos – kai kurie linijiniai piešiniai, įvairaus pobūdžio pasikartojimai, šauktukų motyvai ir kt.). Iš Ser. XVIII amžiuje doktrina M. tampa tuo, ką dabar reiškia šis terminas. Pirmoji naujosios doktrinos koncepcija M. buvo suformuotas I knygose. Matthesonas (1, 1737), Dž. Ripelis (1739 m.), K. Nickelmanas (1755). Problema dėl M. (be tradicinių muzikinių-retorinių patalpų, pavyzdžiui, Mattheson), šios vok. teoretikai sprendžia remdamiesi metro ir ritmo doktrina (Ripelio „Taktordnung“). Apšvietos racionalizmo dvasia Matthesonas įžvelgia M. visumoje, visų pirma, 1755 m. specifinės jo savybės: lengvumas, aiškumas, glotnumas (fliessendes Wesen) ir grožis (patrauklumas – Lieblichkeit). Kad pasiektų kiekvieną iš šių savybių, jis rekomenduoja vienodai specifinius metodus. reglamentai.

1) atidžiai stebėti garso sustojimų (Tonfüsse) ir ritmo vienodumą;

2) nepažeisti geometrinių. tam tikrų panašių dalių (Sdtze), būtent numerum musicum (muzikinių numerių) santykiai (Verhalt), ty tiksliai stebėti melodiją. skaitinės proporcijos (Zahlmaasse);

3) kuo mažiau vidinių išvadų (förmliche Schlüsse) M., tuo ji sklandesnė ir pan. Rousseau nuopelnas yra tai, kad jis aštriai pabrėžė melodijos reikšmę. intonacija („Melodija... imituoja kalbos intonacijas ir tuos posūkius, kurie kiekvienoje tarmėje atitinka tam tikrus protinius judesius“).

Glaudžiai greta mokymų XVIII a. A. Reichas „Traktate apie melodiją“ ir AB Marksas „Muzikos kompozicijos doktrinoje“. Jie detaliai išnagrinėjo struktūrinio padalijimo problemas. Reichas apibrėžia muziką iš dviejų pusių – estetinės („Melodija yra jausmų kalba“) ir techninės („Melodija yra garsų seka, kaip harmonija yra akordų eilė“) ir detaliai analizuoja laikotarpį, sakinį (membre), frazė (dessin mélodique), „tema arba motyvas“ ir net pėdos (pieds mélodiques) – trochėjus, jambikas, amfibrachas ir kt. Marxas šmaikščiai formuluoja semantinę motyvo reikšmę: „Melodija turi būti motyvuota“.

X. Riemanas M. supranta kaip visų pagrindų visumą ir sąveiką. muzikos priemonės – harmonija, ritmas, ritmas (metras) ir tempas. Konstruodamas gamą, Riemanas remiasi skale, kiekvieną jos garsą paaiškindamas akordų sekomis, ir pereina prie toninio ryšio, kurį lemia santykis su centru. akordas, tada iš eilės prideda ritmą, melodingą. dekoracijos, artikuliacija per kadenzas ir, galiausiai, ateina iš motyvų į sakinius ir toliau į dideles formas (pagal „Mokymą apie melodiją“ iš „Didžiojo mokymo apie kompoziciją“ l tomo). E. Kurtas ypač stipriai pabrėžė būdingas XX amžiaus muzikos mokymo tendencijas, prieštaraudamas akordų harmonijos ir laike matuojamo ritmo, kaip muzikos pagrindų, supratimui. Priešingai, jis iškėlė linijinio judėjimo energijos idėją, kuri betarpiškiausiai išreiškiama muzikoje, bet paslėpta („potencialios energijos“ pavidalu), egzistuojanti akorde, harmonijoje. G. Schenkeris M. pirmiausia įžvelgė judėjimą, siekiantį konkretaus tikslo, reguliuojamą harmonijos santykių (daugiausia 20 tipai – „pirminės linijos“).

,

и

; visi trys taškai žemyn). Šių „pirminių linijų“ pagrindu „žydi“ šakos, iš kurių savo ruožtu „išdygsta“ ūglių linijos ir pan. P. Hindemitho melodijos teorija panaši į Schenkerio (ir ne be jos įtakos) (M. turtas yra susikertantys įvairūs antrieji judesiai, su sąlyga, kad žingsniai yra toniškai susiję). Nemažai vadovų apibūdina dodekafono melodijos teoriją (ypatingas šios technikos atvejis).

Rusų teorinėje literatūroje pirmąjį specialų kūrinį „Apie melodiją“ parašė I. Gunkė (1859 m., kaip „Visiško muzikos kūrimo vadovo“ 1 skyrius). Kalbant apie bendras nuostatas, Gunkė yra artima Reichui. Muzikos pagrindu imamas metroritmas (vadelio pradžios žodžiai: „Muzika sugalvojama ir kuriama pagal matus“). M. turinys per vieną ciklą vadinamas. laikrodžio motyvas, figūros motyvų viduje yra maketai arba piešiniai. M. studija didžiąja dalimi siejasi su kūriniais, tyrinėjančiais senovės ir rytų tautosaką. muzika (DV Razumovskis, AN Serovas, PP Sokalskis, AS Famintsynas, VI Petras, VM Metallovas; sovietmečiu – M. V. Bražnikovas, V. M. Beliajevas, N. D. Uspenskis ir kt.).

IP Šišovas (XX a. 2 dešimtmečio antroje pusėje dėstė melodijos kursą Maskvos konservatorijoje) perima kitą graikų kalbą. M. laiko skirstymo principas (kurį sukūrė ir Ju. N. Melgunovas): mažiausias vienetas yra mora, moros jungiamos į stoteles, tos į pakabukus, pakabučiai į periodus, taškai į posmus. Forma M. paklūsta b.ch. simetrijos dėsnis (aiškus arba paslėptas). Kalbos analizės metodas apima visus intervalus, kuriuos sudaro balso judėjimas, ir dalių atitikimo ryšius, atsirandančius muzikoje. LA Mazel knygoje „Apie melodiją“ svarsto M. sąveikaujant su pagrindine. išreikš. muzikos priemonė – melodinė. linijos, režimas, ritmas, struktūrinė artikuliacija, pateikia esė apie istorinę. muzikos raida (iš J. S. Bacho, L. Bethoveno, F. Šopeno, PI Čaikovskio, S. V. Rachmaninovo ir kai kurių sovietinių kompozitorių). MG Aranovskis ir MP Papush savo darbuose kelia klausimą apie M. prigimtį ir M. koncepcijos esmę.

Nuorodos: Gunke I., Melodijos doktrina, knygoje: Pilnas muzikos kūrimo vadovas, Sankt Peterburgas, 1863 m.; Serovas A., Rusų liaudies daina kaip mokslo dalykas, „Muzika. sezonas“, 1870-71, Nr. 6 (2 skyrius – Techninis rusiškos dainos sandėlis); tas pats, savo knygoje: Pasirinkta. straipsniai, t. 1, M.-L., 1950 m. Petras VI, Apie arijų dainos melodijų sandėlį. Istorinė ir lyginamoji patirtis, SPV, 1899; Metallovas V., „Znamenny Chant“ osmosas, M., 1899; Küffer M., Ritmas, melodija ir harmonija, „RMG“, 1900 m.; Shishov IP, Melodinės struktūros analizės klausimu, „Muzikinis ugdymas“, 1927, Nr. 1-3; Belyaeva-Kakzempliarskaya S., Yavorsky V., Melodijos struktūra, M., 1929; Asafiev BV, Muzikinė forma kaip procesas, knyga. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; jo paties, Kalbos intonacija, M.-L., 1965 m. Kulakovsky L., Apie melodijų analizės metodiką, „SM“, 1933, Nr. 1; Gruber RI, Muzikinės kultūros istorija, t. 1, 1 dalis, M.-L., 1941 m. Sposobinas IV, Muzikinė forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodija, M., 1952; Senovės muzikos estetika, įrašas. Art. ir kol. AF Losevo tekstai, Maskva, 1960; Beliajevas VM, Esė apie SSRS tautų muzikos istoriją, t. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Senasis rusų dainavimo menas, M., 1965, 1971; Šestakovas VP (sud.), Vakarų Europos viduramžių ir renesanso muzikos estetika, M., 1966; jo, XVII-XVIII a. Vakarų Europos muzikos estetika, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korchmar L., Melodijos doktrina XVIII amžiuje, rinkinyje: Muzikos teorijos klausimai, t. 2, M., 1970; Papush MP, Apie melodijos sampratos analizę, in: Muzikinis menas ir mokslas, t. 2, M., 1973; Zemtsovskis I., Kalendorinių dainų melodika, L., 1975; Platonas, Valstybė, Kūriniai, vert. iš senovės graikų A. Egunova, t. 3, 1 dalis, M., 1971, p. 181, § 398d; Aristotelis, Politika, vert. iš senovės graikų S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anonimas (Kleonidai?), Įvadas į armoniką, vert. iš senovės graikų G. Ivanova, „Filologinė apžvalga“, 1894, 7 eil., knyga. vienas.

Yu. N. Cholopovas