Orkestras |

iš graikų orksestra – apvali, vėliau pusapvalė antikinio teatro platforma, kurioje, darydamas ritmiškus judesius, savo partijas dainavo tragedijos ir komedijos choras, iš orxeomai – šokau

Muzikantų grupė, grojanti įvairiais instrumentais, skirta bendram muzikos kūrinių atlikimui.

Iki ser. XVIII amžiuje žodis „O“. suprato senovėje. prasme, susiejant ją su muzikantų buvimo vieta (Walther, Lexikon, 18). Tik I. Matthesono kūrinyje „Iš naujo atrastas orkestras“ („Das neu-eröffnete Orchestre“, 1732 m.) žodis „O“. kartu su senąja prasme įgavo naują. Šiuolaikinį pirmą kartą apibrėžė JJ Rousseau Muzikos žodyne (Dictionnaire de la musique, 1713).

Yra keli O. klasifikavimo principai: pagrindinis – O. skirstymas pagal instr. kompozicija. Atskirkite mišrius kūrinius, įskaitant skirtingų grupių instrumentus (simfoninis O., estr. O.), ir vienarūšius (pvz., styginių orkestras, pučiamųjų orkestras, O. mušamieji instrumentai). Vienarūšės kompozicijos turi savo skirstymą: pavyzdžiui, styginis instrumentas gali būti sudarytas iš lenktinių arba plėšiamųjų instrumentų; Pučiamajame O. išskiriama vienalytė kompozicija – vario kompozicija („gauja“) arba mišri, pridedant medinių pučiamųjų, kartais mušamųjų. Dr. O. klasifikavimo principas kyla iš jų paskyrimo į mūzas. praktika. Yra, pavyzdžiui, karinė kapela, estr. O. Ypatingą O. tipą atstovauja daugybė. nat. ansambliai ir O. Nar. instrumentai, tiek vienarūšės kompozicijos (domrovy O.), tiek mišrūs (ypač Neapolio orkestras, susidedantis iš mandolinų ir gitarų, tarafas). Kai kurie iš jų tapo profesionalūs (V. V. Andrejevo sukurtas Didysis rusų orkestras, AI Petrosyants organizuotas O. Uzbekų liaudies instrumentai ir kt.). Dėl O. nat. Afrikos ir Indonezijos instrumentams būdingi kūriniai, kuriuose vyrauja, pavyzdžiui, mušamieji. gamelanas, O. būgnai, O. ksilofonai. Europos šalyse aukščiausia jungtinio instr. atlikimas tapo simfoniniu. O., susidedantis iš lankinių, pučiamųjų ir mušamųjų instrumentų. Visos styginių partijos atliekamos simfoniškai. O. visa grupė (ne mažiau kaip du muzikantai); tai O. skiriasi nuo instr. ansamblis, kuriame kiekvienas muzikantas groja otd. vakarėlis.

Simfonijos istorija. O. datuojamas XVI–XVII amžių sandūra. Dideli įrankių kolektyvai egzistavo ir anksčiau – senovėje, viduramžiais, Renesanso laikais. XV–XVI a. šventėse. bylos buvo renkamos adv. ansambliai, to-rugiai apėmė visas instrumentų šeimas: lenkiamas ir plėšiamas stygas, medinius ir varinius pučiamuosius, klavišinius. Tačiau iki XVII a. nebuvo nuolat veikiančių ansamblių; muzikos atlikimas buvo skirtas šventėms ir kitiems renginiams. O. išvaizda šiuolaikinėje. žodžio reikšmė siejama su atsiradimu XVI-XVII amžių sandūroje. naujų homofoninės muzikos žanrų, tokių kaip opera, oratorija, solo wok. koncertas, kuriame O. pradėjo atlikti instrumentinio vokalinių balsų akompanimento funkciją. Tuo pačiu metu tokie kolektyvai kaip O. dažnai vadinosi kitais pavadinimais. Taip, italų. kompozitoriai con. 16 – elgetauti. XVII amžiuje dažniausiai jie buvo žymimi sąvokomis „koncertas“ (pvz., „Concerti di voci e di stromenti“ y M. Galliano), „koplyčia“, „choras“ ir kt.

O. raidą lėmė daugelis. medžiaga ir menas. faktoriai. Tarp jų yra 3 svarbiausios: orkų evoliucija. instrumentai (naujų išradimas, senų tobulinimas, pasenusių instrumentų išnykimas iš muzikinės praktikos), ork. atlikimas (nauji grojimo metodai, muzikantų išsidėstymas scenoje ar ork. duobėje, O. valdymas), su kuriuo siejama pačių orkų istorija. kolektyvų ir galiausiai orko pasikeitimas. kompozitorių protas. Taigi O. istorijoje materiali ir muzikinė estetika yra glaudžiai susipynusios. Komponentai. Todėl, svarstydami O. likimą, turime omenyje ne tiek instrumentacijos ar orko istoriją. stilių, kiek materialinių O. raidos komponentų. O. istorija šiuo atžvilgiu sąlyginai skirstoma į tris laikotarpius: O. maždaug nuo 1600 iki 1750 m.; A. 2 aukštas. 18 – elgetauti. XX a. (maždaug iki 20-ojo pasaulinio karo pradžios 1–1914 m.); O. XX a. (po I pasaulinio karo).

O. laikotarpiu 17 – 1 aukštas. XVIII a. Iš Renesanso O. paveldėjo turtingą tembro ir tesitūros parinkimo instrumentą. Svarbiausi orkų klasifikavimo principai. XVII amžiaus pradžios įrankiai buvo: 18) įrankių skirstymas fizinėje. skambančio kūno prigimtis į stygas ir pučiamuosius, pasiūlyta A. Agazzari ir M. Pretorius; pastarasis išskyrė ir būgnus. Tačiau, anot Pretorijaus, styginių asociacija apima visus instrumentus „su ištemptomis stygomis“, kad ir kokie skirtingi jie būtų tembru ir garso kūrimu – smuikai, smuikai, lyros, liutnios, arfos, trimitas, monokordas, klavikordas. , cembalo ir kt. 17) To paties tipo instrumentų atskyrimas pagal tessitūrą, nustatytą pagal jų dydį. Taip susikūrė vienarūšių instrumentų šeimos, dažniausiai apimančios 1, kartais ir daugiau tesitūros atmainų, atitinkančių žmogaus balsus (sopranas, altas, tenoras, bosas). Jie pateikiami „Muzikos mokslo kodekso“ 2 dalies instrumentų lentelėse („Syntagma musicum“, II dalis, 4). XVI–XVII amžių sandūros kompozitoriai. Taigi jie turėjo šakotas styginių, pučiamųjų ir perkusijų šeimas. Iš styginių šeimų smuikai (aukštas, altas, didelis bosas, kontrabosas; specialios atmainos – viol d'amour, baritonas, altas-bastard), lyros (įskaitant da braccio), smuikai (2 stygų diskantai, tenoras, bosas, 1618 styginių prancūzų kalba – pochette, mažasis diskantas sureguliuotas ketvirtu aukščiau), liutnios (liutnia, theorbo, archilute ir kt.). Fleitos instrumentai (išilginių fleitų šeima) buvo paplitę tarp pučiamųjų; instrumentai su dviguba nendre: fleita (tarp jų bombardų grupė nuo boso pommero iki aukštaūgio vamzdžio), kreivai ragai – krummhornai; embouchure instrumentai: medinis ir kaulinis cinkas, trombonai dekomp. dydžiai, vamzdžiai; perkusija (timpanai, varpelių komplektai ir kt.). Wok-instr. kompozitorių mąstymas XVII a., tvirtai paremtas tessituros principu. Visi aukštaūgio tesitūros balsai ir instrumentai, taip pat alto, tenoro ir boso tesitūros instrumentai buvo sujungti unisonu (jų partijos įrašytos vienoje eilutėje).

Svarbiausias bruožas atsirandantis ant slenksčio 16-17 a. homofoninis stilius, taip pat homofoninis-polifoninis. raidės (J. S. Bachas, GF Handelis ir kiti kompozitoriai), tapo boso tęsinys (žr. Bendrasis bosas); šiuo atžvilgiu kartu su melodiniu. balsai ir instrumentai (smuikai, altai, įvairūs pučiamieji) atsirado vadinamieji. continuo grupė. Įrankio sudėtis pasikeitė, tačiau jo funkcija (boso ir jį lydinčios daugiakampės harmonijos atlikimas) liko nepakitusi. Pradiniu operos raidos periodu (pavyzdžiui, italų operos mokyklose) continuo grupę sudarė vargonai, cembalas, liutnia, teorba, arfa; 2 aukšte. XVII amžiuje įrankių skaičius jame smarkiai sumažėjo. Bacho, Hendelio, prancūzų kompozitorių laikais. Klasicizmas apsiriboja klavišiniu instrumentu (bažnytinėje muzikoje – vargonai, kaitaliojami su cembalu, pasaulietiniuose žanruose – vienas ar du cembalai, operoje kartais teorbas) ir bosais – violončele, kontrabosu (Violono), dažnai fagotas.

O. 1 aukštui. XVII a. būdingas kompozicijų nestabilumas, nulemtas daugelio priežasčių. Viena iš jų – Renesanso tradicijų peržiūra renkantis ir grupuojant instrumentus. Instrumentuotė buvo radikaliai atnaujinta. Jie paliko muziką. liutnios, smuiko, išstumto smuikų praktikos – stipresnio tono instrumentai. Bombardai pagaliau užleido vietą fagotams, sukurtiems iš boso pommero, ir obojams, rekonstruotiems iš aukšto dažnio vamzdžio; cinko nebėra. Išilgines fleitas išstumia skersinės fleitos, kurios jas pranoksta garso galia. Tesiturų veislių sumažėjo. Tačiau šis procesas nesibaigė net XVIII amžiuje; pavyzdžiui, Bacho orkestre dažnai skamba tokios stygos kaip violino piccolo, violoncello piccolo, taip pat liutnia, viola da gamba, viol d'amour.

Dr. kompozicijų nestabilumo priežastis yra atsitiktinis įrankių parinkimas adv. operos teatrai ar katedros. Paprastai kompozitoriai muziką rašė ne visuotinai priimtai, stabiliai kompozicijai, o apibrėžtai O. kompozicijai. teatras arba priv. koplytėlės. Pradžioje. XVII a. antraštiniame partitūros puslapyje dažnai buvo užrašas: „buone da cantare et suonare“ („tinka dainuoti ir groti“). Kartais partitūroje ar tituliniame puslapyje buvo užfiksuota šiame teatre buvusi kompozicija, kaip buvo Monteverdi operos „Orfėjas“ (17) partitūroje, kurią jis parašė teismui. teatras Mantujoje.

Keičiamos priemonės, susijusios su nauja estetika. prašymų, prisidėjo prie vidinio pasikeitimo. organizacijos O. Laipsniškas orko stabilizavimas. kompozicijos pirmiausia ėjo pagal modernumo atsiradimo liniją. mums orko sąvoka. grupė, jungianti tembru ir dinamika susijusius instrumentus. savybių. Tembriškai vienalytės lanko styginių grupės – skirtingų dydžių smuikų – diferenciacija pirmiausia įvyko atlikimo praktikoje (pirmą kartą 1610 m. Paryžiaus lenktinėje operoje „24 Karaliaus smuikai“). 1660-85 metais Londone pagal paryžietišką modelį buvo įrengta Karolio II karališkoji koplyčia – instrumentas, susidedantis iš 24 smuikų.

Styginių grupės be smuikų ir liutnių (smuikų, altų, violončelių, kontrabosų) kristalizacija buvo svarbiausias XVII amžiaus operos užkariavimas, kuris pirmiausia atsispindėjo operinėje kūryboje. Purcello opera „Didona ir Enėjas“ (17) parašyta lenkiamai arfai su continuo; pučiamųjų instrumentų trio papildymas – Lully Cadmus ir Hermione (1689). Medinių pučiamųjų ir varinių pučiamųjų grupės dar nesusiformavo baroko ortodoksijoje, nors visi pagrindiniai mediniai pučiamieji, be klarnetų (fleitų, obojų, fagotų), jau įvedami į O. JB Lully partitūroje pučiamųjų trio. dažnai išvardijama: 1673 obojus (arba 2 fleitos) ir fagotas, o F. Rameau operose (“Castor and Pollux, 2) – nepilna medinių pučiamųjų grupė: fleitos, obojus, fagotai. Bacho orkestre jam būdinga trauka XVII a. instrumentams. paveikė ir pučiamųjų instrumentų pasirinkimą: senosios obojaus atmainos – oboe d`amore, oboe da caccia (šiuolaikinio angliško rago prototipas) naudojami kartu su fagotu arba su 1737 fleitomis ir fagotu. Varinių pučiamųjų instrumentų deriniai taip pat vystosi nuo renesanso tipo ansamblių (pavyzdžiui, cinkas ir 17 trombonai Scheidto Concertus Sacri) iki vietinių pučiamųjų instrumentų grupių (2 trimitai ir timpanai Bacho „Magnificat“, 3 trimitai su timpanais ir ragais savo kantoje). Nr. 3). Kiekis. O. kompozicija tuo metu dar nebuvo susiformavusi. Stygos. grupė kartais buvo nedidelė ir nepilna, o pučiamųjų instrumentų pasirinkimas dažnai buvo atsitiktinis (žr. 3 lentelę).

Iš 1 aukšto. Buvo atliktas XVIII amžiaus padalijimas. kūriniai, susiję su socialine muzikos funkcija, jos atlikimo vieta, publika. Kūrinių skirstymas į bažnytinę, operinę ir koncertinę taip pat buvo siejamas su bažnytinio, operos ir kamerinio stiliaus sampratomis. Kiekvienos kompozicijos instrumentų pasirinkimas ir skaičius vis dar labai svyravo; nepaisant to, operos opera (Hendelio oratorijos buvo atliekamos ir operos teatre) dažnai buvo labiau prisotintos pučiamųjų nei koncertinė. Ryšium su dif. siužetinėse situacijose, greta styginių, fleitų ir obojų, trimitų ir timpanų, joje dažnai būdavo trombonai (Pragaro scenoje Monteverdi Orfėjuje buvo naudojamas cinko ir trombonų ansamblis). Retkarčiais buvo įvesta nedidelė fleita (Hendelio „Rinaldo“); paskutiniame XVII amžiaus trečdalyje. pasirodo ragelis. Į bažnyčią. O. būtinai įtraukė vargonus (continuo grupėje arba kaip koncertinį instrumentą). Į bažnyčią. O. op. Bachas, kartu su styginiais, dažnai pristatomi mediniai pučiamieji (fleitos, obojus), kartais vamzdžiai su timpanais, ragai, trombonai, padvigubinami choro balsai (kantata Nr. 18). Kaip bažnyčioje, taip ir operinėje O. būtybėse. vaidmenį atliko privalomi (žr. Privalomas) solinį dainavimą lydintys instrumentai: smuikas, violončelė, fleita, obojus ir kt.

O. koncertinė kompozicija visiškai priklausė nuo muzikos grojimo vietos ir pobūdžio. Šventėms. adv. barokinės apeigos (karūnavimas, vestuvės), katedrose kartu su liturginėmis. muzika skambėjo instr. teismo atliekami koncertai ir fanfaros. muzikantai.

Pasaulietinis priv. koncertai vykdavo tiek operos teatre, tiek po atviru dangumi – kaukių, procesijų, fejerverkų, „ant vandens“, taip pat šeimos pilių ar rūmų salėse. Visiems šio tipo koncertams reikėjo gruodžio mėn. kompozicijos O. ir atlikėjų skaičius. Hendelio „Muzika fejerverkams“, atlikta Londono Green Park 27 m. balandžio 1749 d., tik pučiamieji ir mušamieji (mažiausiai 56 instrumentai); koncertinėje versijoje, po mėnesio atlikta Foundlingo ligoninėje, kompozitorius, be 9 trimitų, 9 ragų, 24 obojų, 12 fagotų, mušamuosius, dar panaudojo styginius instrumentus. Plėtojant faktinį konc. O. didžiausią vaidmenį atliko tokie baroko epochos žanrai, kaip concerto grosso, solo concerto, orc. komplektas. Čia pastebima ir kompozitoriaus priklausomybė nuo turimos – dažniausiai nedidelės – kompozicijos. Nepaisant to, net ir šiame rėme kompozitorius dažnai kelia specialias virtuozines ir tembrines užduotis, susijusias su kameriniu homofoninių-polifoninių koncertų stiliumi. pagrindu. Tai 6 Brandenburgo Bacho koncertai (1721 m.), kurių kiekvienas turi individualizuotą solistų-atlikėjų kompoziciją, tiksliai išvardytą Bacho. Kai kuriais atvejais kompozitorius nurodė decomp. kompozicijos variantai ad libitum (A. Vivaldi).

Būtybės. Baroko laikotarpio orkestro struktūrai įtakos turėjo stereofoniniai (šiuolaikine prasme) daugiachorės muzikos principai. Erdvinio garsų sugretinimo idėja buvo priimta XVII a. iš choro. antifoninė polifonija XVI a. Kelių chorų vieta. ir instr. koplyčios didžiųjų katedrų choruose kūrė erdvinio skambesio padalijimo efektą. Ši praktika pradėta plačiai taikyti Venecijos Šv.Morkaus katedroje, kurioje dirbo G.Gabrieli, ją pažinojo ir pas jį studijavęs G.Schutzas, taip pat S.Scheidtas ir kiti kompozitoriai. Ekstremali daugiachorės tradicijos apraiška wok.-instr. Laišką 17 metais Zalcburgo katedroje O. Benevoli atliko šventinės mišios, kurioms prireikė 16 chorų (amžininkų teigimu, jų buvo net 1628). Kelių chorų koncepcijos įtaka atsispindėjo ne tik kultinėje polifonijoje. muzikos (Bacho Mato pasija parašyta 8 chorams ir 12 operoms), bet ir pasaulietiniais žanrais. Concerto grosso principas – visos atlikėjų masės padalijimas į dvi nelygias grupes, atliekančias dekomp. funkcijos: concertino – solistų grupė ir concerto grosso (didysis koncertas) – akompanuojanti grupė, taip pat naudotas O. oratorijoje, operoje (Hendel).

1600-1750 m. laikotarpio O. muzikantų nusiteikimas atspindėjo visas minėtas tendencijas. Kiek leidžia spręsti XVIII amžiaus teoretikų pateiktos schemos ir graviūros, O. muzikantų buvimo vieta ryškiai skyrėsi nuo vėliau naudotos. Muzikantų apgyvendinimas operos teatre, konc. salė ar katedra reikalavo individualių sprendimų. Operos operos centras buvo kapelmeisterio šambalas ir šalia jo esantys styginiai bosai – violončelė ir kontrabosas. Dešinėje kapelmeisterio pusėje buvo stygos. instrumentai, kairėje – pučiamieji (mediniai pučiamieji ir ragai), surinkti prie antrojo, lydinčio cembalo. Čia buvo ir stygos. bosai, teorbas, fagotai, kurie kartu su antruoju cembalu sudaro continuo grupę.

Muzikantų vieta operos orkestre XVIII a. (iš knygos: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlynas, p. 18).

Gilumoje (dešinėje) galima dėti vamzdžius ir timpanus. Koncertinėje kompozicijoje solistai buvo pirmame plane šalia kapelmeisterio, o tai prisidėjo prie skambumo balanso. Tokios sėdimų vietų išdėstymo specifika buvo funkcinis instrumentų derinys, sudarantis kelis erdviškai atskirtus garso kompleksus: 2 continuo grupės, koncertinė grupė koncerte, kartais operoje, 2 didelės kontrastingos grupės (styginės, medinės) aplink 2 cembalius. . Tokia struktūra reikalavo kelių etapų valdymo. Dalis atlikėjų sekė akompanuojamą chambalo, O. kaip visuma, sekė kapelmeisterio chambalo. Taip pat plačiai naudojamas dvigubo valdymo metodas (žr. „Dirigavimas“).

A. 2 aukštas. 18 – elgetauti. 20 a. O. šį laikotarpį, apimantį tokį dekomp. stilistiniai reiškiniai, tokie kaip Vienos klasikinė mokykla, romantizmas, romantizmo įveikimas. tendencijas, impresionizmą ir daug nepanašių vienas į kitą, kurie turėjo savo. tačiau tautinių mokyklų evoliucijai būdingas vienas bendras procesas. Tai yra orkų vystymasis. aparatas, neatsiejamai susijęs su aiškiu faktūros padalijimu vertikaliai homofoninės harmonikos pagrindu. mąstymas. Jis rado išraišką funkcinėje orko struktūroje. audinys (išryškinant jame melodijos, boso, išlaikomos harmonijos, ork. pedalo, kontrapunkto, figūravimo funkcijas). Šio proceso pamatai padėti Vienos mūzų eroje. klasika. Jo pabaigoje buvo sukurtas orkas. aparatą (tiek instrumentų kompozicijos, tiek vidinės funkcinės organizacijos prasme), kuris tapo tarsi atspirties tašku tolimesnei romantikų ir kompozitorių raidai rusų kalba. mokyklos.

Svarbiausias brandos požymis – homofoninė harmonika. tendencijos ork. muzikinis mąstymas – nuvysta III ketvirtyje. XVIII a. basso continuo grupės Lydima cembalo ir vargonų funkcija prieštarauja vis didėjančiam paties orko vaidmeniui. harmonija. Vis daugiau svetimų orkų. amžininkai įsivaizdavo skambantį ir klavesino tembrą. Nepaisant to, naujame žanre – simfonijose – klavišinis instrumentas, atliekantis basso continuo (chembalo) funkciją, vis dar gana paplitęs – kai kuriose Manheimo mokyklos simfonijose (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), anksti. J. Haydno simfonijos. Į bažnyčią. Muzikoje basso continuo funkcija išliko iki 3-ųjų. XVIII a. (Mocarto Requiem, Haidno mišios).

Vienos klasikos kompozitorių kūryboje. Mokykla nuo pat pradžių permąsto skirstymą į bažnytines, teatro ir kamerines O. kompozicijas. XIX amžiaus terminas „bažnyčia O“. iš tikrųjų buvo nenaudojamas. Žodis „kameros“ pradėtas taikyti ansambliams, priešinamas orkui. spektaklis. Tuo pat metu didelę reikšmę įgavo operinio ir koncertinio operos ansamblių atskyrimas. Jei operos kompozicija O. jau XVIII a. išsiskiriantis priemonių išbaigtumu ir įvairove, tada faktinė konc. kompozicija, kaip ir patys simfonijos bei solinio koncerto žanrai, buvo užuomazgos, baigiant tik L. Bethovenu.

O. kompozicijų kristalizacija vyko lygiagrečiai su instrumentų atnaujinimu. 2 aukšte. Dėl estetikos kaitos XVIII a. idealai iš muzikos. praktikos išnyko. instrumentai – theorbos, smuikai, oboes d'amore, išilginės fleitos. Buvo sukurti nauji instrumentai, kurie praturtino O. 18-ųjų operos visur paplitimo tembro ir tessituros skalę. XVIII a. gavo I. Dennerio kurtą (apie 80 m.) klarnetą. Klarneto įvadas į simfoniją. O. baigėsi pradžia. Medinės dvasios formavimasis XIX a. grupės. Baseto ragas (corno di bassetto), altinė klarneto atmaina, išgyveno trumpą klestėjimo laikotarpį. Ieškant žemos dvasios. bosiniai kompozitoriai pasuko į kontrafagotą (Haydno oratorija).

2 aukšte. 18 amžiuje kompozitorius vis dar buvo tiesiogiai priklausomas nuo turimos O kompozicijos. Paprastai ankstyvosios klasikos kompozicija. O. 1760–70 m. sumažintas iki 2 obojų, 2 ragų ir stygų. Ji nebuvo vieninga Europoje. O. ir instrumentų skaičius stygų viduje. grupės. adv. O., Krome buvo daugiau nei 12 stygų. instrumentai, buvo laikomi dideliais. Nepaisant to, jis yra 2 aukšte. XVIII a., susijęs su muzikos demokratizavimu. gyvenimą, augo stabilių O. kompozicijų poreikis. Šiuo metu nauja pastovi O., pl. iš kurių vėliau tapo plačiai žinomi: O. „Dvasiniai koncertai“ (concert spirituel) Paryžiuje, O. Gewandhausas Leipcige (18), O. Ob-va konservatorijos koncertai Paryžiuje (1781). (Žr. 1828 lentelę)

Rusijoje pirmieji žingsniai kuriant O. buvo žengti tik II pusėje. XVII amžius 2 m., ryšium su adv. t-ra į Maskvą buvo pakviesti užsieniečiai. muzikantai. Pradžioje. XVIII a. Petras I į Rusiją įvedė pulko muziką (žr. „Karinė muzika“). 17-aisiais. XVIII a. su rusų kalba Kieme klostosi teatro ir koncertinis gyvenimas. 1672 metais Sankt Peterburge buvo įkurtos pirmojo teismo valstybės. O., susidedantis iš užsienio. muzikantai (su juo buvo rusų studentų). Orkestre grojo styginiai, fleitos, fagotai, pučiamųjų grupė be trombonų, timpanų, klavi-šambalos (iš viso iki 18 žmonių). 30 metais italas buvo pakviestas į Sankt Peterburgą. operos trupė, vadovaujama F. Arajos, rusai vaidino O. adv. muzikantai. 18 aukšte. XVIII amžiaus adv. O. buvo suskirstytas į 1731 grupes: „Pirmojo O kameros muzikantai“. (pagal valstybes 40-1735 žmonės, akompon. K. Canobbio) ir „antrieji O. muzikantai yra ta pati pobūvių salė“ (2 žmonės, akompon. VA Paškevičius). Pirmasis O. beveik visas susidėjo iš užsieniečių, antrasis – iš rusų. muzikantai. Baudžiavos buvo plačiai paplitusios; kai kurie iš jų buvo labai profesionalūs. Didelės šlovės sulaukė NP Šeremetevo orkestras (Ostankino ir Kuskovo dvarai, 18 muzikantai).

Simfoje. L. Bethoveno kūryba galutinai iškristalizavo „klasikinę“, arba „bethovenišką“ simfonijų kompoziciją. A: stygos, porinė medinių pučiamųjų kompozicija (2 fleitos, 2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai), 2 (3 arba 4) ragai, 2 trimitai, 2 timpanai (XIX a. 2 pusėje buvo priskirta prie mažųjų kompozicijos simbolis O.). Su 19-ąja simfonija (9 m.) Bethovenas padėjo pamatus didelei (šiuolaikine prasme) simfonijų kompozicijai. A: stygos, medinių pučiamųjų poros su papildomais instrumentais (1824 fleitos ir maža fleita, 2 obojai, 2 klarnetai, 2 fagotai ir kontrafagotas), 2 ragai, 4 trimitai, 2 trombonai (pirmą kartą panaudoti 3-osios simfonijos finale), timpanai , trikampis, cimbolai, bosinis būgnas. Beveik tuo pačiu metu. (5) 1822 trombonai buvo panaudoti ir F. Schuberto „Nebaigtoje simfonijoje“. Operos operose XVIII a. ryšium su sceninėmis situacijomis buvo įtraukti instrumentai, kurie nebuvo įtraukti į konc. simbolio A kompozicija: pikolo, kontrafagotas. Mušamųjų grupėje, be timpanų, nešantis ritminį. funkciją, atsirado nuolatinė asociacija, dažniausiai naudojama rytietiškuose epizoduose (vadinamoji turkiška arba „janisarų muzika“): bosinis būgnas, cimbolai, trikampis, kartais būgnas (Glucko „Iphigenia in Tauris“, „The Mocarto pagrobimas iš Seralio“). Skyriuje Kai kuriais atvejais atsiranda varpai (Glcckenspiel, Mocarto stebuklinga fleita), tam-toms (Gossecos laidotuvių maršas už Mirabeau mirtį, 3).

pirmieji XIX amžiaus dešimtmečiai. pažymėtas radikaliu dvasios tobulėjimu. instrumentai, kurie pašalino tokius trūkumus kaip klaidinga intonacija, chromatikos trūkumas. varinių pučiamųjų instrumentų svarstyklės. Fleita, o vėliau ir kiti mediniai spiritai. instrumentuose buvo sumontuotas vožtuvo mechanizmas (T. Boehmo išradimas), natūralūs ragai ir vamzdžiai – vožtuvo mechanizmas, dėl kurio jų skalė tapo chromatine. 19-aisiais. A. Sachsas tobulino bosinį klarnetą ir sukūrė naujus instrumentus (sakshornus, saksofonus).

Naują postūmį O. raidai davė romantizmas. Su klestėjimu programinės muzikos, kraštovaizdžio ir fantastikos. elementas operoje, išryškėjo orko paieškos. spalva ir drama. tembrinis išraiškingumas. Tuo pat metu kompozitoriai (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) iš pradžių liko porinės operos kompozicijos rėmuose (operoje su atmainomis: maža fleita, anglišku ragu ir kt.). MI Glinkai būdingas taupus O. išteklių naudojimas. Koloristinis jo O. turtas pasiekiamas stygų pagrindu. pučiamųjų grupės ir poros (su papildomais instrumentais); prie ragų ir vamzdžių tvirtina trombonus (3, retai 1). G. Berliozas žengė ryžtingą žingsnį išnaudodamas naujas O. galimybes. Pateikdamas išaugusius reikalavimus dramai, skambesiui, Berliozas žymiai išplėtė O kompoziciją. Fantastiškoje simfonijoje (1830) padidino stygas. grupė, tiksliai nurodant atlikėjų skaičių partitūroje: ne mažiau kaip 15 pirmųjų ir 15 antrojo smuikų, 10 altų, 11 violončelių, 9 kontrabosus. Šiame op. dėl savo pabrėžto programuojamumo kompozitorius atsitraukė nuo buvusio griežto operos ir koncerto skirtumo. kompozicijas įvesdami simbolį. O. tokia būdinga spalva. plano įrankiai, kaip anglų kalba. ragas, mažasis klarnetas, arfos (2), varpai. Vario grupės dydis padidėjo, be 4 ragų, 2 trimitų ir 3 trombonų, joje buvo 2 kornetai-stūmoklis ir 2 opikleidai (vėliau pakeistos tūbomis).

R. Vagnerio kūryba tapo epocha O. Koloristicho istorijoje. tekstūros tankumo ieškojimas ir siekimas jau Lohengrine paskatino orkų pagausėjimą. iki trigubos kompozicijos (dažniausiai 3 fleitos arba 2 fleitos ir maža fleita, 3 obojus arba 2 obojus ir anglų ragas, 3 klarnetai arba 2 klarnetai ir bosinis klarnetas, 3 fagotai arba 2 fagotai ir kontrafagotas, 4 ragai, 3 trimitai 3 trombonas, bosinė tūba, būgnai, stygos). 1840-aisiais baigtas formuotis modernus. vario grupė, kurią sudarė 4 ragai, 2-3 trimitai, 3 trombonai ir tūba (pirmą kartą pristatė Wagneris Fausto uvertiūroje ir operoje Tanheizeris). „Nibelungo žiede“ O. tapo svarbiausiu mūzų nariu. drama. Pagrindinis tembro vaidmuo leitmotyvinėse charakteristikose ir dramų paieškose. raiška ir dinamika. Garso galia paskatino kompozitorių į O. įvesti išskirtinai diferencijuotą tembrinę skalę (pridedant tessituros medinių pučiamųjų instrumentų ir vamzdžių atmainas). Taigi O. sudėtis išaugo iki keturių kartų. Vagneris sustiprino vario grupę pagal jo užsakymą sukurtu rago (arba „Vagnerio“) tūbų kvartetu (žr. Tuba). Radikaliai išaugo kompozitoriaus keliami reikalavimai virtuozinei orko technikai. muzikantai.

Vagnerio nubrėžtas kelias (simfonijos žanre iš dalies tęsė A. Bruckneris) buvo ne vienintelis. Kartu I. Brahmso, J. Bizet, S. Franko, G. Verdi kūryboje, tarp rusų kompozitorių. Mokykla toliau plėtojo „klasikinę“ orkestravimo liniją ir permąstė daugybę romantiškų. tendencijas. PI Čaikovskio orkestre ieškoma psichologinių. tembro išraiškingumas buvo derinamas su itin taupiu orko panaudojimu. lėšų. Atmetus plėtimosi ork. aparatas simfonijose (porinė kompozicija, dažnai apimanti 3 fleitos), kompozitorius tik programiniuose kūriniuose, vėlesnėse operose ir baletuose pasuko į komplementą. orkų spalvos. paletės (pvz., Anglų ragas, bosinis klarnetas, arfa, celesta Spragtelyje). NA Rimskio-Korsakovo darbe kitos užduotys yra fantastiškos. koloritas, vizualumas paskatino kompozitorių plačiai naudoti (neperžengiant porinių trigubų ir trigubų kompozicijų ribų) tiek pagrindinius, tiek būdingus O. K papildo tembrus. prie instrumentų buvo įtrauktas mažasis klarnetas, altinės fleitos ir trimito atmainos, padaugėjo dekoratyvines ir puošybos funkcijas atliekančių mušamųjų instrumentų, pradėtos naudoti klavišiniai (pagal Glinkos tradiciją – fp., taip pat vargonai). NA Rimskio-Korsakovo orkestro interpretacija, perimta rusų kalba. jaunosios kartos kompozitoriai (AK Glazunovas, AK Lyadovas, IF Stravinskis ankstyvuoju kūrybos periodu), turėjo įtakos orkų sferoje. spalva ir Vakarų Europos kūryba. kompozitoriai – O. Respighi, M. Ravel.

Didelį vaidmenį tembrinio mąstymo raidoje XX a. grojo C. Debussy orkestras. Didėjantis dėmesys spalvai paskatino temos funkciją perkelti į atskirą. motyvai ar faktūra-fonas ir koloristinis. audinio elementai, taip pat fonicho supratimas. pusės O. kaip formos veiksnys. Šios tendencijos nulėmė subtilią orko diferenciaciją. sąskaitos faktūros.

Tolesnė Vagnerio tendencijų raida privedė prie slenksčio XIX–XX a. iki daugelio kompozitorių (G. Mahlerio, R. Štrauso; Rimskio-Korsakovo Mladoje, AN Skriabino ir Stravinskio „Pavasario apeigoje“) kūryboje susiformavo vadinamasis superorkestras – išplėstas, palyginti su keturguba O. Mahlerio ir Skriabino kompozicija savo pasaulėžiūrai išreikšti griebėsi grandiozinės orkestrinės kompozicijos. sąvokų. Šios tendencijos apogėjus buvo atlikėjas. Mahlerio 19-osios simfonijos kompozicija (20 solistai, 8 mišrūs chorai, berniukų choras, penkios didelės simfonijos kompozicijos O. su sustiprintomis stygomis, daug mušamųjų ir dekoravimo instrumentų, taip pat vargonai).

XIX amžiuje mušamieji instrumentai nesudarė stabilios asociacijos. Iki XX amžiaus pradžios perkusijų dekoravimo grupė pastebimai išsiplėtė. Be timpanų, jame buvo dideli ir snaigių būgnai, tamburinas, cimbolai, trikampis, kastanetės, tom-tomai, varpai, glockenspiel, ksilofonas. Į didžiąją O. dažnai buvo įtraukta arfa (19 ir 20), celesta, fortepijonas, vargonai, rečiau – „prietaisai progai“: barškutis, pučiamasis, plaktukas ir kt. Viduryje. ir con. XIX amžiuje toliau formuojasi nauji orkai. ansambliai: Niujorko filharmonijos orkestras (1); orkestro kolona Paryžiuje (2); Wagnerio festivalio Bairoite orkestras (19); Bostono orkestras (1842); Lamoureux orkestras Paryžiuje (1873); rūmų orkestras („Kortų muzikinis choras“) Sankt Peterburge (1876 m.; dabar Akademinė O. Leningrado filharmonijos simfonija).

XIX amžiaus O., priešingai nei baroko laikotarpio O., vyrauja monochoirizmas. Tačiau Berliozo muzikoje multichoras vėl rado pritaikymą. Tuba mirum iš Berliozo „Requiem“, parašyto padidintam didelių simfonijų rinkiniui. O., atlikėjai skirstomi į 19 grupes: simfoninę. O. ir 5 varinių instrumentų grupės, esančios šventyklos kampuose. Operoje (pradedant Mocarto „Don Džovani“) išryškėjo ir tokios tendencijos: O. „scenoje“, „už scenos“, dainininkų balsai ir instr. solo „už scenos“ arba „viršuje“ (Wagner). Erdvių įvairovė. atlikėjų išdėstymas surado tobulėjimą G. Mahlerio orkestre.

Muzikantų O. sėdimų vietų išdėstyme 2 aukšte. XVIII amžiuje ir net XIX a. Iš dalies išsaugotas baroko O. būdingas tembrų kompleksų išskaidymas ir atskyrimas. Tačiau jau 18 m. IF Reichardt iškėlė naują sėdėjimo principą, kurio esmė – tembrų maišymas ir suliejimas. Pirmasis ir antrasis smuikai buvo išdėstyti dešinėje ir kairėje nuo dirigento vienoje eilutėje, altai buvo padalinti į dvi dalis ir sudarė kitą eilę – dvasią. už jų giliai buvo padėti įrankiai. Tuo remiantis vėliau atsirado orko vieta. muzikantų, kurie išplito 19 ir 1775 aukšte. XX a., o vėliau gavo „europietiškos“ sėdimosios dalies pavadinimą: pirmasis smuikas – kairėje nuo dirigento, antrasis – dešinėje, altai ir violončelės – už jų, mediniai pučiamieji – kairėje nuo dirigento, variniai pučiamieji. – į dešinę (operoje) arba dviem eilėmis: pirma medinė, už jų – varinė (koncertuojant), už – būgnai, kontrabosai (žr. pav. aukščiau).

O. 20 amžiuje. (po I pasaulinio karo 1-1914).

XX amžius iškėlė naujas atlikimo formas. praktika O. Kartu su tradicine. Radijo ir televizijos operos bei studijinės operos pasirodė kaip operos ir koncertiniai koncertai. Tačiau radijo ir operos operos bei simfoninių koncertų skirtumas, be funkcinio, slypi tik muzikantų sėdimų vietų išdėstyme. Simfoninės kompozicijos. Didžiausių pasaulio miestų miestai yra beveik visiškai suvienyti. Ir nors balai ir toliau rodo minimalų stygų skaičių, kad op. galėtų atlikti ir mažesnė O., didelė simfonija. O. 20-ajame amžiuje dalyvauja 20-80 (kartais ir daugiau) muzikantų komanda.

XX amžiuje susijungia 20 O kompozicijų raidos keliai. Vienas iš jų siejamas su tolimesne tradicijų plėtra. didelis simbolis. A. Kompozitoriai ir toliau kreipiasi į porinę kompoziciją (P. Hindemith, „Artist Mathis“, 2; D. D. Šostakovičius, Simfonija Nr. 1938, 15). Didelę vietą užėmė triguba kompozicija, dažnai plečiama dėl priedų. instrumentai (M. Ravel, opera „Vaikas ir magija“, 1972; S. V. Rachmaninovas, „Simfoniniai šokiai“, 1925; SS Prokofjevas, simfonija Nr. 1940, 6; D. D. Šostakovičius, simfonija Nr. 1947, 10; V. Lutoslavskis, simfonija Nr. 1953, 2). Neretai kompozitoriai kreipiasi ir į keturgubą kompoziciją (A. Bergas, opera Wozzeck, 1967; D. Ligeti, Lontano, 1925; BA Čaikovskis, simfonija Nr. 1967, 2).

Kartu su naujomis ideologinėmis ir stilistinėmis tendencijomis XX amžiaus pradžioje atsirado kamerinis orkestras. Daugelyje simp. ir wok.-symp. kompozicijose naudojama tik dalis didelės simfonijos kompozicijos. O. – vadinamasis. nenorminė, arba individualizuota, kompozicija O. Pavyzdžiui, Stravinskio „Psalmių simfonijoje“ (20) iš tradicinės. daug konfiskuojami klarnetai, smuikai ir altai.

XX amžiuje būdingas spartus mušamųjų grupės vystymasis, to-rugiai pasiskelbė visaverčiu orku. asociacija. 20-20 m. pataikyti. instrumentams imta patikėti ne tik ritminį, koloristinį, bet ir teminį. funkcijos; jie tapo svarbiu tekstūros komponentu. Šiuo atžvilgiu būgnų grupė pirmą kartą gavo nepriklausomą. reikšmė simbolyje. O., iš pradžių nenorminės ir kamerinės kompozicijos O.. Pavyzdžiui, Stravinskio „Kareivio istorija“ (30), Bartóko „Muzika styginiams, perkusijai ir celestai“ (1918). Atsirado kompozicijai, kurioje vyrauja mušamieji arba išskirtinai jiems: pavyzdžiui, Stravinskio Les Noces (1936), kuriame, be solistų ir choro, yra 1923 fortepijonai ir 4 mušamųjų grupių; Varèse „Jonizacija“ (6) buvo parašyta tik mušamiesiems instrumentams (1931 atlikėjų). Mušamųjų grupėje dominuoja neapibrėžti instrumentai. tonai, tarp jų paplito nepanašūs tos pačios rūšies instrumentai (didelių būgnų ar cimbolų rinkinys, gongai, medžio kaladėlės ir kt.). Visas R. o ypač 13 aukštas. XX amžiaus hitas. grupė užėmė lygias pozicijas su styginių ir pučiamųjų grupėmis tiek normatyvinėse (Messiaeno „Turangalila“, 2-20), tiek nenorminėse O. kompozicijose (Orffo „Antigone“, 1946; „Colours of the the Colours“). Dangaus miestas“ Messiaeno fortepijonui solo, 48 klarnetams, 1949 ksilofonams ir metaliniams mušamiesiems instrumentams, 3; Pendereckio Luke Passion, 3). Skyriuje pagausėjo ir pati mušamųjų grupė. 1963 metais Strasbūre buvo surengtas specialus renginys. mušamųjų ansamblis (1965 instrumentų ir įvairių skambančių objektų).

Noras praturtinti O. tembrinę skalę privedė prie epizodinio. įtraukimas į simbolį. O. elektriniai įrankiai. Tokios yra 1928 m. sukonstruotos „Martenot bangos“ (A. Honegger, „Joan of Arc ant laužo“, 1938 m.; O. Messiaenas, „Turangalila“), elektronas (K. Stockhausen, „Prozession“, 1967), jonika ( B. Tiščenka, 1-oji simfonija, 1961). Į O.. 60–70 m. bandoma įtraukti džiazo kompoziciją. įrašymas į juostą pradėtas diegti į O. aparatą kaip vienas iš garso komponentų (EV Denisovas, Inkų saulė, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) tokį O. kompozicijos išplėtimą apibrėžė kaip „gyvąją elektroniką“. Kartu su potraukiu tembriniam atsinaujinimui simfonijoje. O. yra tendencijų į įrankių atgaivinimą ir otd. O. Baroko principus. Nuo I ketvirčio XX a. obojus (C. Debussy, „Pavasario šokiai“; M. Ravel, „Bolero“), basetas (R. Straussas, „Elektra“), viol d'amour (G. Puccini, „Chio -Chio-san“; SS Prokofjevas, „Romeo ir Džuljeta“). Ryšium su atkūrimu 1 a. Renesanso epochos muzikos įrankiai neliko nepastebėti ir XV–XVI a. (M. Kagel, „Muzika renesanso instrumentams“, 20; dalyvauja 20 atlikėjai, A. Pärtas, „Tintinnabuli“, 15). O. 16 a. rasta refleksija ir dispersinės kompozicijos principas. Ch. Ivesas panaudojo dalies O. kompozicijos pakeitimą spektaklyje „Neatsakytas klausimas“ (1966). Laisvas kompozicijos pasirinkimas O. grupėse, numatytas partitūroje, numatytas L. Kupkovičiaus „Ozveny“. Stereofoninė O koncepcija buvo toliau plėtojama. Pirmieji O. erdvinio padalijimo eksperimentai priklauso Ivesui („Neatsakytas klausimas“, 23-oji simfonija). 1976-aisiais. garso šaltinių gausa pasiekiama dif. būdai. Viso orko padalijimas. mišias keliems „chorams“ ar „grupėms“ (kita nei anksčiau – ne tembru, o erdvine prasme) vartoja K. Stockhausen („Grupės“ 20 O., 1908; „Kappe“ 4 O. ir choras , 70). O. „Grupės“ kompozicija (3 žmonės) suskirstyta į tris vienodus kompleksus (kiekvienas su savo dirigentu), išdėstytus U raide; klausytojų vietos yra tarp orkestrų suformuotoje erdvėje. 1957. Mattas operoje „Paskutinis šūvis“ (4 m. pagal B. A. Lavreniovo apsakymą „Keturiasdešimt pirmas“) panaudojo tris O. esančius orke. duobėje, už publikos ir scenos gale. J. Ksenakis „Terretektoryje“ (1960 m.) dirigento atžvilgiu spinduliu iškėlė 109 didelio simfoninio orkestro muzikantus; publika stovi ne tik aplink O., bet ir tarp pultų, maišosi su muzikantais. „Judančioji stereofonija“ (muzikų judėjimas su instrumentais atlikimo metu) panaudota M. Kagelio „Klangwehr“ (3) ir AG Schnittke 1967-ojoje simfonijoje (1966).

3 lentelė.

Naudojant, naudojamos individualios O. muzikantų sėdėjimo vietos. op. nenorminė kompozicija; tokiais atvejais kompozitorius pateikia atitinkamas nuorodas partitūroje. Įprastai naudojant O. kaip vieną monochorinį kompleksą 1 aukšte. XX amžiuje egzistavo aukščiau aprašytas „europietiškas“ sėdimų vietų išdėstymas. Nuo 20 metų pradėta plačiai diegti L. Stokovskio įvesta vadinamoji „vadinamoji“ sistema. Amer. sėdimoji dalis. 1945 ir 1 smuikai yra kairėje nuo dirigento, violončelės ir altai yra dešinėje, kontrabosai yra už jų, pučiamieji instrumentai yra centre, už stygų, būgnai, fortepijonas kairė.

Suteikia didesnį stygų skambesį aukštame registre „Amer“. sėdimų vietų išdėstymas nėra be, kai kurių konduktorių nuomone, ir yra paneigtas. pusės (pavyzdžiui, susilpnėjęs toli vienas nuo kito esančių violončelių ir kontrabosų funkcinis kontaktas). Šiuo atžvilgiu pastebimos tendencijos atkurti „europietišką“ muzikantų O. Simfonijos kūrybos vietą. O. studijos sąlygomis (radijo, televizijos, įrašų) iškelia nemažai specifikos. sėdėjimo reikalavimai. Tokiais atvejais garso balansą reguliuoja ne tik dirigentas, bet ir tonmeisteris.

Pats O. XX amžiuje patirtų pokyčių radikalumas liudija, kad jis vis dar yra gyvas kūrybos instrumentas. kompozitorių valią ir toliau vaisingai vystosi tiek normine, tiek atnaujinta (nenormine) kompozicija.

Nuorodos: Albrechtas E., Orkestro praeitis ir dabartis. (Esė apie muzikantų socialinę padėtį), Sankt Peterburgas, 1886; Senosios Rusijos muzika ir muzikinis gyvenimas. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Esė apie muzikos istoriją Rusijoje nuo seniausių laikų iki II amžiaus pabaigos, (t. 2), M.-L., 1928-29; Muzikos istorijos medžiaga ir dokumentai, t. 2 – XVIII amžius, red. M. V. Ivanovas-Boretskis. Maskva, 1934. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, vert. iš vokiečių k., Šešt.: Muzikinis paveldas, Nr. 1, M., 1935; jam, Muzika ir baletas Rusijoje 1935 amžiuje, vert. iš vokiečių k., L., 1961; Rogal-Levitsky DR, Pokalbiai apie orkestrą, M., 1969; Barsova IA, Knyga apie orkestrą, M., 1969; Blagodatov GI, Simfoninio orkestro istorija, L., 1971; Vakarų Europos muzikinė estetika 1973–1973 amžiais, šeštadienis, komp. VP Šestakovas, (M., 3); Levin S. Ya., Pučiamieji instrumentai muzikos kultūros istorijoje, L., 1975; Fortunatovas Yu. A., Orkestro stilių istorija. Programa muzikos universitetų muzikologijos ir kompozitorių fakultetams, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso baroko muzikoje, in: Muzikos mokslo problemos, t. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova