Rondo |

ital. rondo, prancūziškas rondo, iš rond – ratas

Viena iš labiausiai paplitusių muzikos formų, praėjusių ilgą istorinės raidos kelią. Jis paremtas pagrindinės, nekintančios temos – refreno ir nuolat atnaujinamų epizodų kaitaliojimo principu. Terminas „susilaikyti“ yra tolygus terminui choras. Choro-choro tipo daina, kurios tekste nuolat atnaujinamas choras lyginamas su stabiliu choru, yra vienas iš R formos šaltinių. Ši bendra schema kiekvienoje epochoje įgyvendinama skirtingai.

Senovėje, priklausantis ikiklasikai. R. semplų eroje epizodai, kaip taisyklė, neatstovavo naujoms temoms, o buvo paremti muzika. susilaikyti medžiaga. Todėl R. tada buvo vienatamsė. Dekomp. stiliai ir nacionalinės kultūros turėjo savo palyginimo ir tarpusavio ryšio normas otd. dalys R.

Franz. klavesinininkai (F. Couperin, J.-F. Rameau ir kt.) rašė mažus kūrinius R. pavidalu su programų pavadinimais (Daquin Gegutė, Couperino Pjautuvėliai). Pradžioje išsakyta refreno tema tuo pačiu raktu ir be jokių pakeitimų juose buvo atkartota toliau. Epizodai, skambėję tarp jos pasirodymų, buvo vadinami „eilėraščiais“. Jų skaičius labai skyrėsi – nuo ​​dviejų (Couperino „Grape Pickers“) iki devynių (to paties autoriaus „Passacaglia“). Savo forma refrenas buvo kvadratinis kartotinės struktūros periodas (kartais pasikartojantis ištisai po pirmojo atlikimo). Kupletai buvo nurodyti pirmojo giminystės laipsnio raktais (pastarasis kartais ir pagrindiniu) ir turėjo vidutinį raidos pobūdį. Kartais juose taip pat buvo pateikiamos refrenų temos ne pagrindiniu klavišu (Dakeno „The Cuckoo“). Kai kuriais atvejais kupletuose atsirasdavo naujų motyvų, kurie vis dėlto nesudarė savarankiškų. tie („mylimasis“ Kuperinas). Kupelių dydis gali būti nestabilus. Daugeliu atvejų jis palaipsniui didėjo, o tai buvo derinama su vienos iš išraiškų raida. reiškia, dažniausiai ritmas. Taigi refrene pateikiamos muzikos neliečiamumą, stabilumą, stabilumą užkirto kupletų mobilumas, nepastovumas.

Šiam formos aiškinimui artimos kelios. rondo J. S. Bachas (pavyzdžiui, 2-oje siuitoje orkestrui).

Kai kuriuose pavyzdžiuose R. ital. kompozitoriai, pavyzdžiui. G. Sammartini, refrenas buvo atliktas skirtingais klavišais. FE Bacho rondos priėjo prie to paties tipo. Tolimų tonacijų, o kartais net naujų temų atsiradimas jose kartais buvo derinamas su figūrinio kontrasto atsiradimu net ir kuriant pagrindinį. Temos; to dėka R. peržengė senovės standartines šios formos normas.

Vienos klasikų (J. Haydno, W. A. ​​Mozarto, L. Beethoveno) darbuose R., kaip ir kitose homofonine harmonika pagrįstos formos. muzikinis mąstymas, įgauna aiškiausią, griežčiausiai sutvarkytą charakterį. R. jiems būdinga sonatos-simfonijos finalo forma. ciklą ir už jo ribų kaip nepriklausomą. kūrinys daug retesnis (WA ​​Mozart, Rondo a-moll fortepijonui, K.-V. 511). Bendrą R. muzikos charakterį lėmė ciklo dėsniai, kurio finalas buvo rašytas gyvu to laikmečio tempu ir buvo siejamas su Naro muzika. dainų ir šokių personažas. Tai paliečia teminę R. Vienos klasiką ir kartu. apibrėžia reikšmingą kompozicinę naujovę – tematinę. kontrastas tarp refreno ir epizodų, kurių skaičius tampa minimalus (du, rečiau trys). Upės dalių skaičiaus sumažėjimą kompensuoja jų ilgio padidėjimas ir didesnė vidinė erdvė. plėtra. Refrenui tipiška tampa paprasta 2 ar 3 dalių forma. Kartojamas refrenas atliekamas tuo pačiu klavišu, tačiau dažnai gali keistis; kartu jo forma taip pat gali būti sumažinta iki periodo.

Nauji modeliai taip pat nustatomi kuriant ir išdėstant epizodus. Padidėja refrenui kontrastingų epizodų laipsnis. Pirmas epizodas, gravituojantis link dominuojančios tonacijos, kontrasto laipsniu yra artimas paprastosios formos viduriui, nors daugeliu atvejų parašytas aiškia forma – tašku, paprasta 2 ar 3 dalių. Antrasis epizodas, gravituojantis į to paties pavadinimo ar subdominuojančios tonacijos pusę, yra artimas sudėtingos 3 dalių formos trijulei su aiškia kompozicine struktūra. Tarp refreno ir epizodų, kaip taisyklė, yra jungiamosios konstrukcijos, kurių tikslas – užtikrinti mūzų tęstinumą. plėtra. Tik nek-ry pereinamųjų pjūvio momentų gali nebūti – dažniausiai prieš antrąjį epizodą. Tai pabrėžia gauto kontrasto stiprumą ir atitinka kompozicijos tendenciją, pagal kurią nauja kontrastinė medžiaga įvedama tiesiogiai. palyginimai, o grįžimas prie pradinės medžiagos vykdomas sklandaus perėjimo procese. Todėl sąsajos tarp epizodo ir refreno yra beveik privalomos.

Jungiančiose konstrukcijose, kaip taisyklė, naudojama teminė. refreno ar epizodo medžiaga. Daugeliu atvejų, ypač prieš grįžtant refrenui, nuoroda baigiasi dominuojančiu predikatu, sukuriant intensyvaus lūkesčio jausmą. Dėl šios priežasties refreno atsiradimas suvokiamas kaip būtinybė, prisidedanti prie formos kaip visumos plastiškumo ir organiškumo, jos apskrito judėjimo. R. dažniausiai vainikuojamas išplėstine koda. Jo svarbą lemia dvi priežastys. Pirmasis susijęs su vidine paties R. raida – du kontrastingi palyginimai reikalauja apibendrinimo. Todėl paskutinėje dalyje galima tarsi judėti pagal inerciją, kuri susiveda į kodo refreną ir kodo epizodą. Vienas iš kodo ženklų yra R. – vadinamasis. „atsisveikinimo skambučiai“ – dviejų kraštutinių registrų intonaciniai dialogai. Antra priežastis yra ta, kad R. yra ciklo pabaiga, o R. kodas užbaigia viso ciklo vystymąsi.

R. poBethoveno laikotarpio pasižymi naujais bruožais. Vis dar naudojamas kaip sonatos ciklo finalo forma, R. dažniau vartojamas kaip savarankiška forma. vaidina. R. Schumanno kūryboje atsiranda specialus multi-tamsaus R. variantas („kaleidoskopinis R.“ – pagal GL Catuar), kuriame raiščių vaidmuo gerokai sumažėja – jų gali visai nebūti. Šiuo atveju (pavyzdžiui, Vienos karnavalo 1-oje dalyje) pjesės forma priartėja prie Šumano pamėgtų miniatiūrų siuitos, kurią kartu laiko pirmosios iš jų pasirodymas. Schumannas ir kiti XIX a. R. kompoziciniai ir toniniai planai tampa laisvesni. Refrenas gali būti atliekamas ir ne pagrindiniu klavišu; atsitinka, kad vienas iš jo pasirodymų bus išleistas, tokiu atveju du epizodai iškart eina vienas po kito; epizodų skaičius neribojamas; jų gali būti daug.

R. forma taip pat skverbiasi į wok. žanrai – operos arija (Farlafo rondo iš operos „Ruslanas ir Liudmila“), romantika (Borodino „Mieganti princesė“). Gana dažnai ištisos operos scenos taip pat reprezentuoja rondo formos kompoziciją (Rimskio-Korsakovo operos „Sadko“ 4-osios scenos pradžia). 20 amžiuje rondo formos struktūra taip pat randama otd. baleto muzikos epizodų (pvz., Stravinskio Petruškos 4-oje scenoje).

Principas, kuriuo grindžiamas R., gali gauti laisvesnę ir lankstesnę refrakciją įvairiais būdais. rondo formos. Tarp jų yra ir dviguba 3 dalių forma. Tai paprastos 3 dalių formos plėtra su besivystančiu arba temiškai kontrastingu viduriu. Jo esmė slypi tame, kad baigus reprizą yra kita – antroji – vidurinė, o paskui – antroji. Antrojo vidurio medžiaga yra vienoks ar kitoks pirmojo variantas, kuris arba atliekamas kitu klavišu, arba su kokia nors kita būtybe. pakeisti. Besivystančiame viduryje, antrajame įgyvendinime, gali atsirasti ir naujų motyvų-teminių požiūrių. išsilavinimas. Su kontrastinga būtybės galimos. teminė transformacija (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). Formai kaip visumai gali būti taikomas vienas nuo galo iki galo variacinis-dinamizuojantis vystymosi principas, dėl kurio abi pagrindinės reprizos. temos taip pat smarkiai keičiasi. Panašus trečiosios vidurinės ir trečiosios reprizos įvedimas sukuria trigubą 3 dalių formą. Šias rondo formos formas plačiai naudojo F. Lisztas savo fi. pjesės (dvigubo 3 dalių pavyzdys – Petrarkos sonetas Nr. 123, trigubas – Kampanela). Formos su refrenu taip pat priklauso rondo formos formoms. Skirtingai nuo norminio r., refrenas ir jo pasikartojimai juose sudaro lygias dalis, dėl kurių jie vadinami „lyginiais rondo“. Jų schema yra ab su b ir b, kur b yra refrenas. Taip statoma paprasta 3 dalių forma su choru (F. Chopin, Septintasis valsas), sudėtinga 3 dalių forma su choru (WA ​​Mocart, Rondo alla turca iš sonatos fortepijonui A-dur, K .-V. 331) . Toks choras gali atsirasti bet kokia kita forma.

Nuorodos: Catuar G., Muzikinė forma, 2 dalis, M., 1936, p. 49; Sposobin I., Muzikinė forma, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88; Skrebkov S., Muzikos kūrinių analizė, M., 1958, p. 124-40; Mazel L., Muzikos kūrinių struktūra, M., 1960, p. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Muzikinė forma, red. Yu. Tyulina, M., 1965, p. 212-22; Bobrovskis V., Apie muzikinės formos funkcijų kintamumą, M., 1970, p. 90-93. Taip pat žr. prie str. Muzikinė forma.

VP Bobrovskis