Rudolfas Richardovičius Kereris (Rudolfas Kehreris) |

Rudolfas Kehreris

Meniniai likimai mūsų laikais dažnai yra panašūs vienas į kitą – bent jau iš pradžių. Tačiau kūrybinė Rudolfo Richardovičiaus Kererio biografija mažai kuo panaši į likusią. Užtenka pasakyti, kad iki trisdešimt aštuonerių (!) jis kaip koncertuojantis liko visiškoje nežinioje; apie jį žinojo tik Taškento konservatorijoje, kur jis dėstė. Tačiau vieną gražią dieną – apie jį kalbėsime iš anksto – jo pavardę žinojo kone kiekvienas, besidomintis muzika mūsų šalyje. Arba toks faktas. Žinoma, kad kiekvienas atlikėjas praktikoje turi pertraukų, kai instrumento dangtelis kurį laiką lieka uždarytas. Tokią pertrauką turėjo ir Kereris. Tai truko tik, nei daugiau, nei mažiau nei trylika metų…

• Muzika fortepijonui Ozon internetinėje parduotuvėje →

Rudolfas Richardovičius Kereris gimė Tbilisyje. Jo tėvas buvo fortepijono derintojas arba, kaip buvo vadinamas, muzikos meistras. Stengėsi neatsilikti nuo visų įdomių miesto koncertinio gyvenimo įvykių; supažindino su muzika ir savo sūnumi. Kereris prisimena E. Petri, A. Borovskio pasirodymus, prisimena kitus garsius kviestinius atlikėjus, atvykusius į Tbilisį tais metais.

Erna Karlovna Krause tapo pirmąja jo fortepijono mokytoja. „Beveik visi Ernos Karlovnos mokiniai išsiskyrė pavydėtina technika“, – sako Kehreris. „Klasėje buvo skatinamas greitas, stiprus ir tikslus žaidimas. Tačiau netrukus pakeičiau naują mokytoją Anną Ivanovną Tulašvili, ir viskas aplink mane iškart pasikeitė. Anna Ivanovna buvo įkvėpta ir poetiška menininkė, pamokos su ja vyko šventinio pakilumo atmosferoje... „Kereris keletą metų mokėsi kartu su Tulašviliu – iš pradžių gabių vaikų grupėje Tbilisio konservatorijoje, paskui – pačioje konservatorijoje. Ir tada karas viską sugriovė. „Aplinkybių valia atsidūriau toli nuo Tbilisio“, – tęsia Kereris. „Mūsų šeima, kaip ir daugelis kitų vokiečių šeimų tais metais, turėjo apsigyventi Vidurinėje Azijoje, netoli nuo Taškento. Šalia manęs nebuvo muzikantų, o su instrumentu buvo gana sunku, tad fortepijono pamokos kažkaip savaime sustojo. Įstojau į Chimkento pedagoginį institutą Fizikos ir matematikos fakultete. Ją baigęs išėjo dirbti į mokyklą – gimnazijoje dėstė matematiką. Tai tęsėsi keletą metų. Tiksliau – iki 1954. Ir tada nusprendžiau išbandyti laimę (juk muzikinė „nostalgija“ nesiliovė kankinusi) – išlaikyti stojamuosius egzaminus į Taškento konservatoriją. Ir buvo priimtas į trečią kursą.

Įstojo į 3 mokytojo fortepijono klasę. Š. Tamarkina, kurią Kereris nepaliauja prisiminti su gilia pagarba ir užuojauta („išskirtinai puiki muzikantė, ji puikiai įvaldė instrumento rodymą...“). Daug ko išmoko ir iš susitikimų su VI Slonimu („retas eruditas... su juo aš supratau muzikinio išraiškingumo dėsnius, anksčiau tik intuityviai spėdavau apie jų egzistavimą“).

Abu pedagogai padėjo Kereriui įveikti specialiojo išsilavinimo spragas; Tamarkinos ir Slonimo dėka jis ne tik sėkmingai baigė konservatoriją, bet ir buvo paliktas ten dėstyti. Jie, jaunojo pianisto mentoriai ir bičiuliai, patarė išbandyti jėgas 1961 metais paskelbtame Visasąjunginiame atlikėjų konkurse.

„Nusprendęs vykti į Maskvą, neapgaudinėju savęs su ypatingomis viltimis“, – prisimena Kereris. Tikriausiai man tada padėjo toks psichologinis požiūris, neapsunkinantis nei per didelio nerimo, nei sielą alinančiu jauduliu. Vėliau dažnai pagalvodavau apie tai, kad konkursuose grojančius jaunus muzikantus kartais nuvilia išankstinis dėmesys vienam ar kitam apdovanojimui. Jis sukausto, priverčia apsunkinti atsakomybės naštos, pavergia emociškai: žaidimas praranda lengvumą, natūralumą, lengvumą... 1961 metais apie jokius prizus negalvojau – ir pasirodžiau sėkmingai. Na, o dėl pirmosios vietos ir laureato titulo ši staigmena mane dar labiau nudžiugino...“

Kererio pergalė nustebino ne tik jį. 38 metų beveik niekam nežinomas muzikantas, kurio dalyvavimas konkurse, beje, prireikė specialaus leidimo (konkurso dalyvių amžiaus riba pagal taisykles buvo apribota iki 32 metų) su sensacinga sėkme. panaikino visas anksčiau išsakytas prognozes, nubraukė visus spėjimus ir prielaidas. „Vos per kelias dienas Rudolfas Kereris sulaukė triukšmingo populiarumo“, – pažymėjo muzikos spauda. „Pats pirmasis jo koncertas Maskvoje buvo išparduotas džiugios sėkmės atmosferoje. Kererio kalbos buvo transliuojamos per radiją ir televiziją. Spauda labai simpatiškai atsiliepė apie jo debiutą. Jis tapo karštų diskusijų objektu tarp profesionalų ir mėgėjų, kuriems pavyko priskirti jį prie didžiausių sovietų pianistų ... (Rabinovičius D. Rudolfas Kereris // Muzikinis gyvenimas. 1961. Nr. 6. P. 6.).

Kaip svečias iš Taškento sužavėjo įmantrią didmiesčių publiką? Jo sceninių teiginių laisvė ir nešališkumas, idėjų mastas, savita muzikavimo prigimtis. Jis neatstovavo nė vienai iš žinomų pianistinių mokyklų – nei Maskvos, nei Leningrado; jis visiškai niekam „neatstovavo“, o buvo tik jis pats. Jo virtuoziškumas taip pat buvo įspūdingas. Galbūt jai trūko išorinio blizgesio, bet joje jautėsi ir elementari jėga, ir drąsa, ir galinga apimtis. Kereris džiaugėsi atlikęs tokius sunkius kūrinius kaip Liszto „Mefisto valsas“ ir F-moll („Transcendentinis“) etiudas, Glazunovo „Tema ir variacijos“ bei Prokofjevo pirmasis koncertas. Bet labiau už viską – Wagnerio – Liszto „Tanheizerio“ uvertiūra; Maskvos kritika atsiliepė į jo aiškinimą apie šį dalyką kaip stebuklų stebuklą.

Taigi iškovoti pirmąją vietą iš Kererio buvo pakankamai profesionalių priežasčių. Tačiau tikroji jo triumfo priežastis buvo kita.

Kehreris turėjo pilnesnę, turtingesnę, sudėtingesnę gyvenimo patirtį nei tie, kurie konkuravo su juo, ir tai aiškiai atsispindėjo jo žaidime. Pianisto amžius, aštrūs likimo vingiai ne tik netrukdė jam konkuruoti su genialine menine jaunyste, bet, ko gero, kažkaip padėjo. „Muzika, – sakė Bruno Walteris, – visada yra ją atliekančiojo „individualumo laidininkas“: lygiai taip pat jis pateikė analogiją, „kaip metalas yra šilumos laidininkas“. (Užsienio šalių scenos menas. – M., 1962. IC 71 leid.). Iš Kehrero interpretacijoje skambėjusios muzikos, iš jo meninio individualumo dvelkė kažkas ne visai įprasto konkursinei scenai. Klausytojai, kaip ir žiuri nariai, prieš save išvydo ne ką tik be debesų pameistrystės laikotarpį palikusį debiutantą, o brandų, įsitvirtinusį menininką. Jo žaidime – rimta, kartais nutapyta atšiauriais ir dramatiškais tonais – buvo atspėjama, kas vadinama psichologine potekste... Būtent tai Kereriui pritraukė visuotinę simpatiją.

Laikas praėjo. Įdomūs 1961 m. konkurso atradimai ir pojūčiai liko už nugaros. Pažengęs į sovietinio pianizmo priešakį, Kereris jau seniai užėmė vertą vietą tarp savo kolegų koncertuojančių menininkų. Su jo kūryba susipažino visapusiškai ir išsamiai – be ažiotažo, kuris dažniausiai lydi netikėtumus. Susitikome tiek daugelyje SSRS miestų, tiek užsienyje – VDR, Lenkijoje, Čekoslovakijoje, Bulgarijoje, Rumunijoje, Japonijoje. Taip pat buvo tiriamos daugiau ar mažiau stipriosios jo sceninės būdo pusės. Kas jie tokie? Kas šiandien yra menininkas?

Visų pirma apie jį reikia pasakyti kaip apie scenos meno stambių formų meistrą; kaip menininkas, kurio talentas patikimiausiai pasireiškia monumentaliose muzikinėse drobėse. Kereriui dažniausiai reikalingos didžiulės garso erdvės, kuriose jis galėtų pamažu ir palaipsniui kurti dinamišką įtampą, dideliu potėpiu pažymėti muzikinio veiksmo reljefus, aštriai nubrėžti kulminacijas; jo sceniniai kūriniai geriau suvokiami, jei į juos žiūrima tarsi tolstant nuo jų, iš tam tikro atstumo. Neatsitiktinai tarp jo interpretacinių sėkmių yra tokie opusai kaip Brahmso Pirmasis fortepijoninis koncertas, Bethoveno Penktasis, Čaikovskio Pirmasis, Šostakovičiaus Pirmasis, Rachmaninovo Antrasis, Prokofjevo, Chačaturiano, Sviridovo sonatų ciklai.

Stambių formų kūriniai savo repertuare apima beveik visus koncertuojančius atlikėjus. Tačiau jie nėra skirti visiems. Kažkam būna taip, kad išlenda tik virtinė fragmentų, kaleidoskopas daugiau ar mažiau ryškiai blyksinčių garso akimirkų... Su Kerer to niekada nebūna. Atrodo, kad muziką iš jo paima geležinis lankas: kad ir ką jis grotų – Bacho d-moll koncertą ar Mocarto A-moll sonatą, Schumanno „Simfoninius etiudus“ ar Šostakovičiaus preliudus ir fugas – visur jo atlikimo tvarka, vidine disciplina, griežtos organizacijos triumfo medžiaga. Kadaise buvęs matematikos mokytojas, muzikos logikos, struktūrinių modelių ir aiškios konstrukcijos skonio neprarado. Toks jo kūrybinio mąstymo sandėlis, tokios jo meninės nuostatos.

Daugumos kritikų nuomone, Kehreris didžiausios sėkmės sulaukia interpretuodamas Bethoveną. Išties šio autoriaus kūriniai pianisto plakatuose užima vieną centrinių vietų. Pati Bethoveno muzikos struktūra – drąsus ir valingas charakteris, imperatyvus tonas, stiprūs emociniai kontrastai – dera su Kererio menine asmenybe; jis jau seniai jautė pašaukimą šiai muzikai, joje rado savo tikrąjį atlikėjo vaidmenį. Kitomis linksmomis jo žaidimo akimirkomis galima pajusti visišką ir organišką susiliejimą su Bethoveno menine mintimi – ta dvasine vienybe su autoriumi, ta kūrybine „simbioze“, kurią K. S. Stanislavskis apibrėžė garsiuoju „Aš esu“: „Aš egzistuoju, aš gyvenu, aš jaučiu ir galvoju tą patį su vaidmeniu “ (Stanislavskis K. S. Aktoriaus darbas apie save // ​​Surinkti kūriniai – M., 1954. T. 2. 1 dalis. S. 203.). Tarp įdomiausių Kehrerio Bethoveno repertuaro „vaidmenų“ yra septynioliktoji ir aštuonioliktoji sonatos, „Pathetika“, „Aurora“, Penktasis koncertas ir, žinoma, „Appassionata“. (Kaip žinia, pianistas kažkada vaidino filme „Appassionata“, todėl jo interpretacija apie šį kūrinį tapo prieinama milijoninei auditorijai.) Pastebėtina, kad Bethoveno kūryba dera ne tik su Kererio, žmogaus ir amžių, asmenybės bruožais. menininkas, bet ir su jo pianizmo ypatumais. Tvirtas ir apibrėžtas (ne be „poveikio“ dalies) garso prodiusavimas, freskos atlikimo stilius – visa tai padeda menininkui pasiekti aukštą meninį įtaigumą „Pathetique“, „Appassionatoje“ ir daugelyje kitų Bethoveno fortepijonų. opusai.

Taip pat yra kompozitorius, kuriam beveik visada sekasi su Kereriu – Sergejus Prokofjevas. Daugeliu atžvilgių jam artimas kompozitorius: lyriškumu, santūriu ir lakonišku, polinkiu į instrumentinį tokatą, gana sausam ir genialiam žaidimui. Be to, Prokofjevas Kereriui artimas beveik visu savo išraiškingų priemonių arsenalu: „užsispyrusių metrinių formų spaudimas“, „ritmo paprastumas ir kvadratiškumas“, „negailestingų, stačiakampių muzikinių vaizdų manija“, faktūros „materialumas“. , „nuolat augančių aiškių figūrų inercija“ (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergejus Prokofjevas: Stiliaus charakteristikos // Pianizmas kaip menas. 2 leid. – M., 1969. P. 134, 138, 550.). Neatsitiktinai jaunąjį Prokofjevą galima pamatyti prie Kererio meno triumfo – Pirmojo fortepijono koncerto – ištakų. Tarp pripažintų pianisto pasiekimų – Prokofjevo Antroji, Trečioji ir Septintoji sonatos, Kliedesiai, preliudija C-dur, garsusis maršas iš operos „Meilė trims apelsinams“.

Kereris dažnai vaidina Šopeną. Jo programose yra Skriabino ir Debussy kūrinių. Galbūt tai yra labiausiai prieštaringi jo repertuaro skyriai. Neabejotina pianisto kaip interpretatoriaus sėkmė – Šopeno antroji sonata, Skriabino trečioji sonata... – būtent šie autoriai atskleidžia ir šešėlines jo meno puses. Būtent čia, elegantiškuose Šopeno valsuose ir preliuduose, trapiose Skriabino miniatiūrose, elegantiškuose Debussy dainų tekstuose, pastebima, kad Kererio grojimui kartais trūksta rafinuotumo, kai kur šiurkštoka. Ir kad jame nebūtų blogai įžvelgti meistriškesnį detalių išdirbimą, išgrynintą spalvingą ir spalvingą niuansą. Tikriausiai kiekvienas, net ir iškiliausias pianistas, panorėjęs, galėtų įvardyti ne „jo“ fortepijonui skirtus kūrinius; Kerr nėra išimtis.

Pasitaiko, kad pianisto interpretacijose pritrūksta poezijos – ta prasme, kad ją suprato ir jautė romantiški kompozitoriai. Drįstame priimti ginčytiną sprendimą. Muzikantų-atlikėjų, o gal ir kompozitorių kūryba, kaip ir rašytojų kūryba, pažįsta ir savo „poetus“, ir „prozininkus“. (Ar kas nors rašytojų pasaulyje ateitų į galvą ginčytis, kuris iš šių žanrų yra „geresnis“, o kuris „blogesnis“? Ne, žinoma.) Pirmasis tipas žinomas ir ištirtas gana pilnai, apie antrąjį galvojame mažiau. dažnai; ir jei, pavyzdžiui, sąvoka „poetas fortepijonas“ skamba gana tradiciškai, tai to negalima pasakyti apie „fortepijono prozininkus“. Tuo tarpu tarp jų yra daug įdomių meistrų – rimtų, protingų, dvasiškai prasmingų. Tačiau kartais kai kuriems iš jų norėtųsi tiksliau ir griežčiau apibrėžti savo repertuaro ribas, pirmenybę teikdami vieniems kūriniams, kitus palikdami nuošalyje...

Tarp kolegų Kereris žinomas ne tik kaip koncertuojantis atlikėjas. Nuo 1961 m. dėsto Maskvos konservatorijoje. Tarp jo mokinių – IV Čaikovskio konkurso laureatė, žymi brazilų menininkė A. Moreira-Lima, čekų pianistė ​​Božena Steinerova, VIII Čaikovskio konkurso laureatė Irina Plotnikova, nemažai kitų jaunų sovietinių ir užsienio atlikėjų. „Esu įsitikinęs, kad jei muzikantas ko nors pasiekė savo profesijoje, jį reikia mokyti“, – sako Kereris. „Kaip mes privalome išauginti tapybos, teatro, kino meistrų eilę – visus tuos, kuriuos vadiname „menininkais“. Ir tai ne tik moralinės pareigos reikalas. Kai užsiimi pedagogika, jauti, kaip tavo akys atsiveria daugeliui dalykų...“

Tuo pačiu metu šiandien mokytoją Kererį kažkas nuliūdina. Anot jo, tai sutrikdo pernelyg akivaizdų šiandieninio meniško jaunimo praktiškumą ir apdairumą. Pernelyg atkaklus verslo sumanumas. Ir ne tik Maskvos konservatorijoje, kur dirba, bet ir kituose šalies muzikos universitetuose, kur tenka lankytis. „Pažiūri į kitus jaunus pianistus ir matai, kad jie galvoja ne tiek apie studijas, kiek apie karjerą. Ir ieško ne šiaip mokytojų, bet įtakingų globėjų, mecenatų, kurie galėtų pasirūpinti tolimesniu jų tobulėjimu, padėtų, kaip sakoma, atsistoti ant kojų.

Žinoma, jaunimas turėtų nerimauti dėl savo ateities. Tai visiškai natūralu, aš viską puikiai suprantu. Ir vis dėlto... Aš, kaip muzikantas, negaliu nesigailėti, kad akcentai nėra ten, kur, mano manymu, turėtų būti. Negaliu nesijaudinti, kad gyvenime ir darbe prioritetai pasikeičia. Gal aš klystu…“

Žinoma, jis teisus ir tai puikiai žino. Jis tiesiog nenori, matyt, kad jam kas nors priekaištuotų dėl tokio seno žmogaus niurzgėjimo, tokio įprasto ir menkaverčio niurzgėjimo ant „dabartinės“ jaunystės.

* * *

1986–87 ir 1987–88 sezonuose Kererio programose pasirodė keletas naujų pavadinimų – Bacho partita B-dur ir Siuta a-moll, Liszto Obermano slėnis ir laidotuvių procesija, Griego koncertas fortepijonui, kai kurie Rachmaninovo kūriniai. Jis neslepia, kad jo amžiuje vis sunkiau išmokti naujų dalykų, iškelti juos į viešumą. Bet – anot jo, būtina. Būtinai reikia neužstrigti vienoje vietoje, kūrybingai nedekvalifikuotis; kad jaustum tą patį dabartinis koncertuojantis atlikėjas. Trumpai tariant, tai būtina ir profesionaliai, ir grynai psichologiškai. O antrasis ne mažiau svarbus nei pirmasis.

Kartu Kereris užsiima ir „restauravimo“ darbu – atkartoja ką nors iš praėjusių metų repertuaro, vėl įveda į savo koncertinį gyvenimą. „Kartais labai įdomu stebėti, kaip keičiasi požiūris į ankstesnes interpretacijas. Vadinasi, kaip tu pats pasikeisi. Esu įsitikinęs, kad pasaulio muzikinėje literatūroje yra kūrinių, prie kurių kartkartėmis tiesiog reikia sugrįžti, kūrinių, kuriuos reikia periodiškai atnaujinti, permąstyti. Jie yra tokie turtingi savo vidiniu turiniu, todėl daugialypiskad kiekviename savo gyvenimo etape tikrai rasi juose ką nors anksčiau nepastebėto, neatrasto, praleisto...“ 1987 m. Kereris savo repertuare atnaujino Liszto h-moll sonatą, grojamą daugiau nei du dešimtmečius.

Tuo pat metu Kereris dabar stengiasi ilgai neužsibūti ties vienu dalyku – tarkim, prie vieno ir to paties autoriaus kūrinių, kad ir koks jis būtų artimas ir brangus. „Pastebėjau, kad kintantys muzikiniai stiliai, skirtingi komponavimo stiliai, – sako jis, – padeda išlaikyti emocinį toną kūrinyje. Ir tai yra nepaprastai svarbu. Kai už tiek metų sunkaus darbo, tiek daug koncertinių pasirodymų, svarbiausia neprarasti skonio groti pianinu. Ir čia man asmeniškai labai padeda kontrastingų, įvairių muzikinių įspūdžių kaitaliojimas – suteikia kažkokį vidinį atsinaujinimą, atgaivina jausmus, nuima nuovargį.

Kiekvienam menininkui ateina laikas, priduria Rudolfas Rikhardovičius, kai jis pradeda suprasti, kad yra daugybė kūrinių, kurių jis niekada neišmoks ir nesuvaidins scenoje. Tiesiog ne laiku... Žinoma, liūdna, bet nėra ką veikti. Su apgailestavimu galvoju, pavyzdžiui, kiekAš nežaidžiau savo gyvenime Schuberto, Brahmso, Skriabino ir kitų didžių kompozitorių kūrinius. Kuo geriau norėsite daryti tai, ką darote šiandien.

Jie sako, kad ekspertai (ypač kolegos) kartais gali suklysti vertindami ir išsakydami nuomonę; plačiajai visuomenei galiausiai niekada neteisus. „Kiekvienas klausytojas kartais negali nieko suprasti, – pažymėjo Vladimiras Horowitzas, – bet kai susirenka, supranta! Jau maždaug tris dešimtmečius Kererio menas mėgaujasi klausytojų dėmesiu, kuris jį mato kaip puikų, sąžiningą, nestandartinių pažiūrų muzikantą. Ir jie neklysta...

G. Tsypinas, 1990 m