Sergejus Ivanovičius Tanejevas |

Sergejus Tanejevas

Tanejevas buvo puikus ir puikus savo moraline asmenybe ir išskirtinai šventu požiūriu į meną. L. Sabanejevas

Amžiaus sandūros rusų muzikoje S. Tanejevas užima labai ypatingą vietą. Puikus muzikos ir visuomenės veikėjas, mokytojas, pianistas, pirmasis stambus muzikologas Rusijoje, retų moralinių dorybių žmogus, Tanejevas buvo pripažintas autoritetas savo meto kultūriniame gyvenime. Tačiau pagrindinis jo gyvenimo kūrinys – kūryba – tikro pripažinimo sulaukė ne iš karto. Priežastis nėra ta, kad Tanejevas yra radikalus novatorius, pastebimai lenkiantis savo laiką. Priešingai, didžioji jo muzikos dalis amžininkų buvo suvokiama kaip pasenusi, kaip „profesionalaus mokymosi“, sauso biuro darbo vaisius. Keistas ir nesavalaikis atrodė Tanejevo domėjimasis senaisiais meistrais, J. S. Bachu, WA Mocartu, jį nustebino prisirišimas prie klasikinių formų ir žanrų. Tik vėliau atėjo supratimas apie istorinį teisingumą Tanejevo, kuris visos Europos pavelde ieškojo solidžios atramos rusiškajai muzikai, siekė universalaus kūrybinių užduočių platumo.

Tarp senosios didikų Tanejevų giminės atstovų buvo ir muzikaliai gabių meno mylėtojų – toks buvo būsimo kompozitoriaus tėvas Ivanas Iljičius. Ankstyvas berniuko talentas buvo palaikomas šeimoje, o 1866 m. jis buvo paskirtas į naujai atidarytą Maskvos konservatoriją. Jos sienose Tanejevas tapo P. Čaikovskio ir N. Rubinšteino, dviejų didžiausių muzikinės Rusijos figūrų, mokiniu. Puikus konservatorijos baigimas 1875 m. (Tanejevas pirmasis jos istorijoje buvo apdovanotas Didžiuoju aukso medaliu) atveria jaunam muzikantui plačias perspektyvas. Tai įvairi koncertinė veikla, mokymas ir gilus kompozitoriaus darbas. Tačiau pirmiausia Tanejevas išvyksta į užsienį.

Viešnagė Paryžiuje imliam dvidešimties metų menininkui stipriai paveikė sąlytis su Europos kultūrine aplinka. Tanejevas imasi griežtai iš naujo įvertinti tai, ką pasiekė savo tėvynėje, ir daro išvadą, kad jo išsilavinimas, tiek muzikinis, tiek bendras humanitarinis, yra nepakankamas. Sudaręs tvirtą planą, jis pradeda sunkų darbą plėsdamas savo akiratį. Šis darbas tęsėsi visą gyvenimą, kurio dėka Tanejevas sugebėjo prilygti labiausiai išsilavinusiems savo laiko žmonėms.

Toks pat sistemingas kryptingumas būdingas ir Tanejevo komponavimo veiklai. Jis norėjo praktiškai įvaldyti Europos muzikinės tradicijos lobius, permąstyti ją gimtojoje Rusijos žemėje. Apskritai, kaip tikino jaunasis kompozitorius, rusų muzikai trūksta istorinio įsišaknijimo, ji turi įsisavinti klasikinių europietiškų formų – pirmiausia polifoninių – patirtį. Čaikovskio mokinys ir pasekėjas Tanejevas randa savo kelią, sintetindamas romantišką lyrizmą ir klasicistinį raiškos griežtumą. Šis derinys labai svarbus Tanejevo stiliui, pradedant nuo ankstyviausių kompozitoriaus patirčių. Pirmoji viršūnė čia buvo vienas geriausių jo kūrinių – kantata „Jonas iš Damasko“ (1884), žymėjusi pasaulietinės šio žanro versijos rusų muzikoje pradžią.

Choro muzika yra svarbi Tanejevo paveldo dalis. Kompozitorius choro žanrą suprato kaip didelio apibendrinimo, epiškumo, filosofinio apmąstymo sferą. Iš čia ir pagrindinis potėpis, jo chorinių kompozicijų monumentalumas. Natūralus ir poetų pasirinkimas: F. Tyutchev, Ya. Polonskis, K. Balmontas, kurio eilėse Tanejevas pabrėžia spontaniškumo įvaizdžius, pasaulio paveikslo didybę. Ir tam tikra simbolika yra tame, kad Tanejevo kūrybos kelią įrėmina dvi kantatos – lyriškai nuoširdi „Jonas iš Damasko“ pagal A. K. Tolstojaus poemą ir monumentali freska „Perskaičius psalmę“ Šv. A. Chomyakovas, kompozitoriaus baigiamasis kūrinys.

Oratorija taip pat būdinga stambiausiam Tanejevo kūriniui – operų trilogijai „Orestėja“ (pagal Aischilą, 1894). Savo požiūriu į operą Tanejevas tarsi eina prieš srovę: nepaisant visų neabejotinų sąsajų su rusų epine tradicija (M. Glinkos Ruslanas ir Liudmila, A. Serovo Judita), Orestėja nepatenka į pagrindines operos teatro kryptis. savo laiko. Tanejevą domina individas kaip universalumo apraiška, senovės graikų tragedijoje jis ieško to, ko ieškojo mene apskritai – amžinojo ir idealo, moralinės idėjos klasikiniame tobulame įsikūnijime. Nusikaltimų tamsybei priešinasi protas ir šviesa – Orestėjoje dar kartą patvirtinama pagrindinė klasikinio meno idėja.

Simfonija c-moll, viena iš rusų instrumentinės muzikos viršūnių, turi tą pačią reikšmę. Tanejevas simfonijoje pasiekė tikrą Rusijos ir Europos, pirmiausia Bethoveno tradicijos, sintezę. Simfonijos koncepcija patvirtina aiškaus harmoninio prado pergalę, kurioje išspręsta atšiauri I dalies drama. Ciklinė keturių dalių kūrinio struktūra, atskirų dalių kompozicija paremta klasikiniais principais, interpretuojama labai savitai. Taigi, intonacinės vienybės idėją Tanejevas paverčia šakotų leitmotyvinių ryšių metodu, suteikiančiu ypatingą ciklinio vystymosi darną. Jame juntama neabejotina romantizmo įtaka, F. Liszto ir R. Wagnerio patirtis, tačiau interpretuojama klasiškai aiškiomis formomis.

Tanejevo indėlis į kamerinės instrumentinės muzikos sritį yra labai reikšmingas. Jam Rusijos kamerinis ansamblis dėkingas suklestėjimu, kuris daugiausia lėmė tolesnę žanro raidą sovietmečiu N. Myaskovskio, D. Šostakovičiaus, V. Šebalino kūryboje. Tanejevo talentas puikiai atitiko kamerinio muzikavimo struktūrą, kuri, anot B. Asafjevo, „turi savo turinio šališkumą, ypač iškilaus intelekto sferoje, kontempliacijos ir refleksijos srityje“. Griežta atranka, išraiškingų priemonių taupumas, šlifuotas raštas, būtinas kameriniuose žanruose, Tanejevui visada išliko idealu. Kompozitoriaus stiliui organiška polifonija plačiai naudojama jo styginių kvartetuose, ansambliuose, kuriuose dalyvauja fortepijonas – Trio, Kvartetas ir Kvintetas, vienas tobuliausių kompozitoriaus kūrinių. Ansamblių, ypač lėtųjų partijų, išskirtinis melodinis turtingumas, tematikos raidos lankstumas ir platumas, artimas laisvoms, sklandžioms liaudies dainos formoms.

Melodinė įvairovė būdinga Tanejevo romanams, kurių daugelis sulaukė didelio populiarumo. Tiek tradicinis lyrinis, tiek tapybinis, naratyvinis-baladinis romantikos tipai vienodai artimi kompozitoriaus individualybei. Reikalingai remdamasis poetinio teksto paveikslu, Tanejevas laikė žodį lemiamu meniniu visumos elementu. Pastebėtina, kad jis vienas pirmųjų romansus pavadino „eilėraščiais balsui ir fortepijonui“.

Tanejevo prigimtyje glūdintis aukštas intelektualumas betarpiškiausiai pasireiškė jo muzikologiniuose darbuose, taip pat plačioje, tikrai asketiškoje pedagoginėje veikloje. Tanejevo moksliniai pomėgiai kilo iš jo kūrimo idėjų. Taigi, pasak B. Yavorsky, jis „labai domėjosi, kaip tokie meistrai kaip Bachas, Mocartas, Bethovenas pasiekė savo techniką“. Ir natūralu, kad didžiausia Tanejevo teorinė studija „Mobilus griežto rašymo kontrapunktas“ yra skirta polifonijai.

Tanejevas buvo gimęs mokytojas. Pirmiausia dėl to, kad gana sąmoningai kūrė savo kūrybos metodą ir galėjo kitus išmokyti to, ką pats išmoko. Svorio centre buvo ne individualus stilius, o bendri, universalūs muzikos komponavimo principai. Štai kodėl per Tanejevo klasę perėjusių kompozitorių kūrybinis įvaizdis toks skirtingas. S. Rachmaninovas, A. Skrjabinas, N. Medtneris, An. Aleksandrovas, S. Vasilenko, R. Glieris, A. Grechaninovas, S. Lyapunovas, Z. Paliašvilis, A. Stančinskis ir daugelis kitų – Tanejevas sugebėjo kiekvienam iš jų suteikti bendrą pagrindą, ant kurio klestėjo mokinio individualumas.

Rusijos menui didelę reikšmę turėjo įvairiapusė Tanejevo kūrybinė veikla, kuri nelaiku nutrūko 1915 m. Pasak Asafjevo, „Tanejevas... buvo didžiosios kultūrinės revoliucijos rusų muzikoje šaltinis, kurios paskutinis žodis dar toli gražu nepasakytas...“

S. Savenko

Sergejus Ivanovičius Tanejevas yra didžiausias XNUMX ir XNUMX amžių sandūros kompozitorius. NG Rubinšteino ir Čaikovskio mokinys, Skriabino, Rachmaninovo, Medtnerio mokytojas. Kartu su Čaikovskiu jis yra Maskvos kompozitorių mokyklos vadovas. Jos istorinė vieta yra panaši į tą, kurią Glazunovas užėmė Sankt Peterburge. Ypač šioje muzikų kartoje du įvardinti kompozitoriai ėmė ryškėti Naujosios rusų mokyklos ir Antono Rubinšteino mokinio Čaikovskio kūrybos bruožų konvergencija; Glazunovo ir Tanejevo mokiniams šis procesas vis tiek gerokai pažengs į priekį.

Tanejevo kūrybinis gyvenimas buvo labai intensyvus ir daugialypis. Mokslininko, pianisto, mokytojo Tanejevo veikla neatsiejamai susijusi su kompozitoriaus Tanejevo kūryba. Muzikinio mąstymo vientisumą liudijančią sąveiką galima atsekti, pavyzdžiui, Tanejevo požiūryje į polifoniją: Rusijos muzikos kultūros istorijoje jis veikia ir kaip novatoriškų studijų „Mobilus griežto rašymo kontrapunktas“, ir „Mokymas“ autorius. apie kanoną“, ir kaip jo sukurtų kontrapunkto kursų bei fugų dėstytojas Maskvos konservatorijoje, ir kaip muzikos kūrinių, taip pat fortepijonui, kūrėjas, kuriame polifonija yra galinga figūrinio charakterizavimo ir formavimo priemonė.

Tanejevas yra vienas didžiausių savo laikų pianistų. Jo repertuare aiškiai atsiskleidė šviečiančios nuostatos: visiškas saloninio tipo virtuoziškų kūrinių nebuvimas (kas buvo reta net aštuntajame ir devintajame dešimtmetyje), įtraukimas į programas retai girdimų ar pirmą kartą grojamų kūrinių. ypač nauji Čaikovskio ir Arenskio kūriniai). Jis buvo puikus ansamblis, grojo su LS Auer, G. Venyavsky, AV Veržbilovičiumi, Čekijos kvartetu, atliko fortepijono partijas kamerinėse Bethoveno, Čaikovskio ir savo kompozicijose. Fortepijono pedagogikos srityje Tanejevas buvo tiesioginis NG Rubinšteino įpėdinis ir įpėdinis. Tanejevo vaidmuo kuriant Maskvos pianistinę mokyklą neapsiriboja vien fortepijono dėstymu konservatorijoje. Didelė buvo Tanejevo pianizmo įtaka kompozitoriams, kurie mokėsi jo teorinėse klasėse, jų kuriamam fortepijoniniam repertuarui.

Tanejevas suvaidino išskirtinį vaidmenį plėtojant Rusijos profesinį išsilavinimą. Muzikos teorijos srityje jo veikla buvo dviejų pagrindinių krypčių: dėstė privalomus kursus ir ugdė kompozitorius muzikos teorijos pamokose. Harmonijos, polifonijos, instrumentavimo, formų eigą jis tiesiogiai susiejo su kompozicijos įvaldymu. Meistriškumas „įgijo jam vertę, peržengiančią rankdarbių ir techninio darbo ribas... ir kartu su praktiniais duomenimis apie tai, kaip įkūnyti ir kurti muziką, buvo loginės muzikos kaip mąstymo elementų studijos“, – teigė B. V. Asafjevas. Devintojo dešimtmečio antroje pusėje būdamas konservatorijos direktoriumi, o vėlesniais metais aktyviu muzikinio ugdymo veikėju, Tanejevas ypač rūpinosi jaunųjų muzikantų-atlikėjų muzikinio ir teorinio pasirengimo lygiu, muzikinio gyvenimo demokratizavimu. konservatorija. Buvo Liaudies konservatorijos, daugelio edukacinių būrelių, mokslinės draugijos „Muzikinė ir teorinė biblioteka“ organizatorių ir aktyvių dalyvių.

Tanejevas daug dėmesio skyrė liaudies muzikinės kūrybos studijoms. Jis įrašė ir apdorojo apie trisdešimt ukrainiečių dainų, dirbo su rusų folkloru. 1885 m. vasarą jis keliavo į Šiaurės Kaukazą ir Svanetiją, kur įrašė Šiaurės Kaukazo tautų dainas ir instrumentines melodijas. Straipsnis „Apie kalnų totorių muziką“, parašytas remiantis asmeniniais pastebėjimais, yra pirmoji istorinė ir teorinė Kaukazo tautosakos studija. Tanejevas aktyviai dalyvavo Maskvos muzikinės ir etnografinės komisijos darbe, publikavo jos kūrinių rinkinius.

Tanejevo biografija nėra turtinga įvykių – nei likimo vingių, staigiai pakeičiančių gyvenimo kelią, nei „romantiškų“ nutikimų. Pirmojo priėmimo Maskvos konservatorijos studentas beveik keturis dešimtmečius buvo susijęs su gimtąja mokymo įstaiga, o jos sienas paliko 1905 m., solidarizuodamasis su kolegomis ir draugais Sankt Peterburge – Rimskiu-Korsakovu ir Glazunovu. Tanejevo veikla vyko beveik vien Rusijoje. Iš karto po konservatorijos baigimo 1875 m. jis su NG Rubinšteinu išvyko į Graikiją ir Italiją; aštuntojo dešimtmečio antroje pusėje ir 70 m. jis gana ilgai gyveno Paryžiuje, tačiau vėliau, 1880-aisiais, tik trumpam išvyko į Vokietiją ir Čekiją dalyvauti savo kūrinių atlikime. 1900 m. Sergejus Ivanovičius lankėsi Zalcburge, kur dirbo su Mocarto archyvo medžiaga.

SI Tanejevas yra vienas labiausiai išsilavinusių savo laikų muzikantų. Būdingas pastarojo ketvirčio amžiaus rusų kompozitoriams, Tanejevo kūrybos intonacinės bazės išplėtimas grindžiamas giliomis, visapusiškomis skirtingų epochų muzikinės literatūros žiniomis, žiniomis, kurias jis įgijo daugiausia konservatorijoje, o vėliau ir kaip. koncertų Maskvoje, Sankt Peterburge, Paryžiuje klausytojas. Svarbiausias Tanejevo klausos patirties veiksnys yra pedagoginis darbas konservatorijoje, „pedagoginis“ mąstymas kaip meninės patirties sukauptos praeities įsisavinimas. Laikui bėgant Tanejevas pradėjo formuoti savo biblioteką (dabar saugoma Maskvos konservatorijoje), o pažintis su muzikine literatūra įgyja papildomų bruožų: kartu su grojimu ir skaitymu „akies“. Tanejevo patirtis ir žvilgsnis – tai ne tik koncertų klausytojo, bet ir nenuilstamo muzikos „skaitytojo“ patirtis. Visa tai atsispindėjo stiliaus formavime.

Pradiniai Tanejevo muzikinės biografijos įvykiai yra savotiški. Skirtingai nuo beveik visų XNUMX amžiaus rusų kompozitorių, jis savo muzikinio profesionalumo nepradėjo nuo kompozicijos; Pirmosios jo kompozicijos atsirado sistemingų studentų studijų eigoje ir rezultatas, o tai lėmė ir ankstyvosios kūrybos žanrinę kompoziciją bei stilistines ypatybes.

Tanejevo kūrybos bruožų supratimas reiškia platų muzikinį ir istorinį kontekstą. Apie Čaikovskio galima pasakyti pakankamai, net neminint griežto stiliaus ir baroko meistrų kūrybos. Bet neįmanoma išryškinti Tanejevo kūrinių turinio, koncepcijų, stiliaus, muzikinės kalbos, neatsižvelgiant į olandų mokyklos kompozitorių, Bacho ir Hendelio kūrybą, Vienos klasiką, Vakarų Europos kompozitorių romantiką. Ir, žinoma, rusų kompozitoriai – Bortnianskis, Glinka, A. Rubinšteinas, Čaikovskis ir Tanejevo amžininkai – Sankt Peterburgo meistrai ir jo mokinių galaktika, taip pat vėlesnių dešimtmečių rusų meistrai iki šių dienų.

Tai atspindi asmenines Tanejevo savybes, „sutampančias“ su epochos ypatybėmis. Meninio mąstymo istorizmas, taip būdingas antrajai pusei ir ypač XNUMX amžiaus pabaigai, buvo itin būdingas Tanejevui. Istorijos studijos nuo mažens, pozityvistinis požiūris į istorinį procesą atsispindėjo mums žinomame Tanejevo skaitymo rate, kaip jo bibliotekos dalis, domėjimasis muziejų rinkiniais, ypač senoviniais aktais, kuriuos organizavo IV Cvetajevas. buvo jam artimas (dabar Dailės muziejus). Šio muziejaus pastate atsirado ir graikiškas, ir renesansinis kiemas, egiptietiška salė egiptietiškoms kolekcijoms eksponuoti ir kt. Planinis, būtinas daugiastilis.

Naujas požiūris į paveldą suformavo naujus stiliaus formavimo principus. Vakarų Europos tyrinėtojai XNUMX amžiaus antrosios pusės architektūros stilių apibrėžia terminu „istorizmas“; mūsų specializuotoje literatūroje „eklektikos“ sąvoka patvirtinama – jokiu būdu ne vertinamąja prasme, o kaip „ypatingo meno reiškinio, būdingo XNUMX amžiuje“, apibrėžimas. Epochos architektūroje gyveno „praeities“ stiliai; architektai žvelgė ir į gotiką, ir į klasiką kaip į atspirties taškus šiuolaikiniams sprendimams. Meninis pliuralizmas to meto rusų literatūroje pasireiškė labai įvairiapusiškai. Remiantis aktyviu įvairių šaltinių apdorojimu, buvo sukurti unikalūs, „sintetinio“ stiliaus lydiniai – kaip, pavyzdžiui, Dostojevskio kūryboje. Tas pats pasakytina ir apie muziką.

Atsižvelgiant į minėtus palyginimus, Tanejevo aktyvus domėjimasis Europos muzikos paveldu, pagrindiniais jo stiliais, neatrodo kaip „reliktas“ (žodis iš šio kompozitoriaus „Mocartiško“ kūrinio recenzijos yra kvartetas E. -plotas majoras), bet kaip savo (ir būsimo!) laiko ženklą. Toje pačioje eilėje – senovinio siužeto pasirinkimas vienintelei užbaigtai operai „Orestėja“ – toks keistas operos kritikams atrodė ir toks natūralus XNUMX amžiuje pasirinkimas.

Menininko polinkį į tam tikras figūratyvumo sritis, raiškos priemones, stilistinius klodus daugiausia lemia jo biografija, psichika, temperamentas. Daugybė įvairiausių dokumentų – rankraščiai, laiškai, dienoraščiai, amžininkų atsiminimai – pakankamai išsamiai nušviečia Tanejevo asmenybės bruožus. Juose vaizduojamas jausmų elementus proto galia pajungiančio, filosofiją (labiausiai – Spinozą), matematiką, šachmatus mėgstančio, socialine pažanga ir protingo gyvenimo sutvarkymo galimybe tikinčio žmogaus įvaizdis. .

Kalbant apie Tanejevą, „intelektualizmo“ sąvoka vartojama dažnai ir teisingai. Nelengva šį teiginį iš juntamosios srities išvesti į įrodymų sritį. Vienas iš pirmųjų patvirtinimų – kūrybinis domėjimasis intelektualizmo paženklintais stiliais – aukštuoju renesansu, vėlyvuoju baroku ir klasicizmu, taip pat žanrais ir formomis, ryškiausiai atspindinčiais bendruosius mąstymo dėsnius, pirmiausia – sonatine-simfonine. Tai Tanejevui būdinga sąmoningai užsibrėžtų tikslų ir meninių sprendimų vienovė: taip užgimė „rusiškos polifonijos“ idėja, perkelta per daugybę eksperimentinių darbų ir suteikianti tikrai meniškų ūglių „Jonui iš Damasko“; taip buvo įvaldytas Vienos klasikos stilius; daugumos didelių, brandžių ciklų muzikinės dramaturgijos bruožai buvo nustatyti kaip ypatinga monotematizmo rūšis. Pats tokio tipo monotematizmas labiau išryškina minties veiksmą lydintį procedūrinį pobūdį nei „jausmų gyvenimą“, taigi cikliškų formų poreikį ir ypatingą rūpestį finalais – raidos rezultatais. Apibrėžiamoji kokybė yra konceptualumas, muzikos filosofinė reikšmė; susiformavo toks tematiškumo charakteris, kuriame muzikinės temos interpretuojamos veikiau kaip plėtojama tezė, o ne „savęs vertas“ muzikinis įvaizdis (pavyzdžiui, turintis dainos charakterį). Tanejevo intelektualumą liudija ir jo darbo metodai.

Intelektualizmas ir tikėjimas protu būdingi menininkams, kurie santykinai priklauso „klasikiniam“ tipui. Esminiai šio tipo kūrybingos asmenybės bruožai pasireiškia aiškumo, užsispyrimo, harmonijos, išbaigtumo troškimu, dėsningumo, universalumo, grožio atskleidimu. Tačiau būtų neteisinga įsivaizduoti vidinį Tanejevo pasaulį kaip giedrą, neturintį prieštaravimų. Viena iš svarbių šio menininko varomųjų jėgų yra kova tarp menininko ir mąstytojo. Pirmieji laikė natūralu eiti Čaikovskio ir kitų keliu – kurti kūrinius, skirtus atlikimui koncertuose, rašyti nusistovėjusia tvarka. Atsirado tiek daug romansų, ankstyvųjų simfonijų. Antrąjį nenumaldomai traukė apmąstymai, teorinis ir ne mažiau istorinis kompozitoriaus kūrybos suvokimas, mokslinis ir kūrybinis eksperimentas. Šiame kelyje iškilo Nyderlandų fantazija rusų tema, brandūs instrumentiniai ir choriniai ciklai, mobilusis griežto rašymo kontrapunktas. Tanejevo kūrybinis kelias didžiąja dalimi yra idėjų ir jų įgyvendinimo istorija.

Visos šios bendros nuostatos sukonkretintos Tanejevo biografijos faktuose, jo muzikos rankraščių tipologijoje, kūrybos proceso pobūdyje, epistolijoje (kur išsiskiria išskirtinis dokumentas – jo susirašinėjimas su P. P. Čaikovskiu) ir galiausiai dienoraščiai.

* * *

Tanejevo, kaip kompozitoriaus, palikimas didelis ir įvairus. Labai individuali – ir kartu labai orientacinė – yra šio paveldo žanrinė kompozicija; svarbu suprasti istorines ir stilistines Tanejevo kūrybos problemas. Programinių-simfoninių kompozicijų, baletų nebuvimas (abiem atvejais – net ne vienos idėjos); tik viena realizuota opera, be to, itin „netipiška“ literatūriniu šaltiniu ir siužetu; keturias simfonijas, iš kurių vieną autorius išleido likus beveik dviem dešimtmečiams iki karjeros pabaigos. Kartu su tuo – dvi lyrinės-filosofinės kantatos (iš dalies atgimimas, bet galima sakyti, žanro gimimas), dešimtys chorinių kūrinių. Ir galiausiai, pagrindinis dalykas – dvidešimt kamerinių instrumentinių ciklų.

Kai kuriems žanrams Tanejevas tarsi suteikė naują gyvenimą Rusijos žemėje. Kiti buvo pripildyti reikšmės, kuri jiems anksčiau nebuvo būdinga. Kiti žanrai, viduje besikeičiantys, kompozitorių lydi visą gyvenimą – romansai, chorai. Kalbant apie instrumentinę muziką, tai vienas ar kitas žanras išryškėja skirtingais kūrybinės veiklos laikotarpiais. Galima daryti prielaidą, kad kompozitoriaus brandos metais pasirinktas žanras daugiausia atlieka jei ne stilių formuojančią, tai tarsi „stilius reprezentuojančią“ funkciją. 1896–1898 m. sukūręs simfoniją c-moll – ketvirtą iš eilės – Tanejevas daugiau simfonijų neparašė. Iki 1905 m. jo išskirtinis dėmesys instrumentinės muzikos srityje buvo skirtas styginių ansambliams. Pastarąjį jo gyvenimo dešimtmetį svarbiausi tapo ansambliai, kuriuose dalyvauja fortepijonas. Atlikėjo personalo pasirinkimas atspindi glaudų ryšį su ideologine ir menine muzikos puse.

Tanejevo kompozitoriaus biografija demonstruoja nenumaldomą augimą ir vystymąsi. Nuo pirmųjų romansų, susijusių su buitinio muzikavimo sfera, nueitas kelias iki naujoviškų „eilėraščių balsui ir fortepijonui“ ciklų – milžiniškas; nuo mažų ir nesudėtingų trijų chorų, išleistų 1881 m., iki didžiųjų op. ciklų. 27 ir op. 35 pagal Y. Polonskio ir K. Balmonto žodžius; nuo ankstyvųjų instrumentinių ansamblių, kurie dar autoriaus gyvavimo metais nebuvo publikuoti, iki savotiškos „kamerinės simfonijos“ – fortepijoninio kvinteto g-moll. Antroji kantata – „Perskaičius psalmę“ ir užbaigia, ir vainikuoja Tanejevo kūrybą. Tai tikrai baigiamasis darbas, nors, žinoma, jis nebuvo toks sumanytas; kompozitorius ketino gyventi ir dirbti ilgai ir intensyviai. Mes žinome apie neįgyvendintus konkrečius Tanejevo planus.

Be to, daugybė idėjų, kilusių per visą Tanejevo gyvenimą, liko neįgyvendintos iki galo. Net po trijų simfonijų, kelių kvartetų ir trio, po mirties išleista sonata smuikui ir fortepijonui, dešimtys orkestrinių, fortepijoninių ir vokalinių kūrinių – visa tai autorius paliko archyve – ir dabar būtų galima išleisti didelį išsibarsčiusių medžiagų tūris. Tai antroji kvarteto c-moll dalis ir operos „Herojus ir Leanderis“ kantatų „Konstanco katedros legenda“ ir „Trys delnai“ medžiaga, daug instrumentinių kūrinių. „Kontraparalelė“ atsiranda su Čaikovskiu, kuris arba atmetė idėją, arba stačia galva pasinėrė į kūrinį, arba galiausiai panaudojo medžiagą kitose kompozicijose. Nė vieno kažkaip formalizuoto eskizo nebuvo galima mesti amžinai, nes už kiekvieno slypėjo gyvybinis, emocinis, asmeninis impulsas, į kiekvieną buvo investuota dalelė savęs. Skiriasi Tanejevo kūrybinių impulsų pobūdis, kitaip atrodo ir jo kompozicijų planai. Taigi, pavyzdžiui, fortepijoninės sonatos F-dur nerealizuoto plano plane numatytas partijų skaičius, tvarka, klavišai, net toninio plano detalės: „Šoninė dalis pagrindiniu tonu / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale“.

Čaikovskis taip pat rengė būsimų pagrindinių darbų planus. Žinomas simfonijos „Gyvenimas“ (1891) projektas: „Pirmoji dalis – tai impulsas, pasitikėjimas, veiklos troškimas. Turėtų būti trumpas (galutinis mirtis yra sunaikinimo rezultatas. Antroji dalis – meilė; trečias nusivylimas; ketvirtasis baigiasi išblukimu (taip pat trumpas). Kaip ir Tanejevas, Čaikovskis nubrėžia ciklo dalis, tačiau tarp šių projektų yra esminis skirtumas. Čaikovskio idėja tiesiogiai susijusi su gyvenimiška patirtimi – dauguma Tanejevo intencijų realizuoja prasmingas muzikos išraiškos priemonių galimybes. Žinoma, nėra pagrindo Tanejevo kūrinius išskirti iš gyvo gyvenimo, jo emocijų ir kolizijų, tačiau tarpininkavimo juose matas yra kitoks. Tokio tipo tipologinius skirtumus parodė LA Mazel; jie nušviečia nepakankamo Tanejevo muzikos suprantamumo, daugelio gražių jos puslapių populiarumo priežastis. Bet jie, pridėkime savaime, charakterizuoja ir romantiško sandėlio kompozitorių – ir į klasicizmą besitraukiantį kūrėją; skirtingų epochų.

Tanejevo stiliuje pagrindinį dalyką galima apibrėžti kaip šaltinių daugumą, turintį vidinę vienybę ir vientisumą (suprantama kaip koreliacija tarp atskirų aspektų ir muzikos kalbos komponentų). Įvairūs čia yra radikaliai apdoroti, pavaldūs vyraujančiai menininko valiai ir tikslui. Įvairių stilistinių šaltinių įgyvendinimo organiškumas (ir šio organiškumo laipsnis tam tikruose kūriniuose), būdamas klausomoji kategorija, taigi, tarytum, empirinis, atsiskleidžia analizuojant kompozicijų tekstus. Literatūroje apie Tanejevą jau seniai išsakyta teisinga mintis, kad jo kūriniuose įkūnyta klasikinės muzikos ir romantiškų kompozitorių kūrybos įtaka, Čaikovskio įtaka labai stipri ir kad būtent šis derinys daugiausia lemia originalumą. Tanejevo stiliaus. Muzikinio romantizmo ir klasikinio meno bruožų – vėlyvojo baroko ir Vienos klasikos – derinys buvo savotiškas laikmečio ženklas. Asmenybės bruožai, minčių patrauklumas pasaulio kultūrai, noras rasti atramą nesenstančiame muzikos meno pamatuose – visa tai lėmė, kaip minėta, Tanejevo polinkį į muzikinį klasicizmą. Tačiau jo menas, prasidėjęs romantizmo epochoje, turi daug šio galingo XIX amžiaus stiliaus bruožų. Puikiai žinoma individualaus stiliaus ir epochos stiliaus konfrontacija gana aiškiai pasireiškė Tanejevo muzikoje.

Tanejevas yra giliai rusiškas menininkas, nors jo kūrybos tautiškumas pasireiškia netiesiogiai nei tarp vyresniųjų (Musorgskis, Čaikovskis, Rimskis-Korsakovas) ir jaunesnių (Rachmaninovas, Stravinskis, Prokofjevas) amžininkų. Tarp daugiašalio Tanejevo kūrybos sąsajos su plačiai suprantama liaudies muzikos tradicija aspektų pažymėtina melodingumas, o taip pat – kas jam yra mažiau reikšminga – melodingumo, harmonikos įgyvendinimas (daugiausia ankstyvuosiuose kūriniuose). ir tautosakos pavyzdžių struktūros ypatumai.

Tačiau ne mažiau svarbūs ir kiti aspektai, tarp kurių pagrindinis – kiek menininkas yra savo šalies sūnus tam tikru jos istorijos momentu, kiek jis atspindi pasaulėžiūrą, amžininkų mentalitetą. Rusų žmogaus pasaulio emocinio perdavimo intensyvumas paskutiniame XNUMX amžiaus ketvirtyje – XNUMX amžiaus pirmuosiuose dešimtmečiuose Tanejevo muzikoje nėra toks didelis, kad jo kūriniuose įkūnytų to meto siekius (kaip galima sakė apie genijus – Čaikovskis ar Rachmaninovas). Tačiau Tanejevas turėjo neabejotiną ir gana glaudų ryšį su laiku; jis išreiškė geriausios rusų inteligentijos dalies dvasinį pasaulį, aukštą etiką, tikėjimą šviesia žmonijos ateitimi, ryšį su geriausiais nacionalinės kultūros paveldu. Etiškumo ir estetikos neatskiriamumas, santūrumas ir skaistumas atspindint tikrovę ir išreiškiant jausmus išskiria Rusijos meną per visą jo raidą ir yra vienas iš meno tautinio charakterio bruožų. Šviečiamoji Tanejevo muzikos prigimtis ir visi jo siekiai kūrybos srityje taip pat yra Rusijos kultūrinės demokratinės tradicijos dalis.

Kitas nacionalinio meno dirvožemio aspektas, labai aktualus Tanejevo paveldui, yra jo neatskiriamumas nuo profesionalios rusų muzikos tradicijos. Šis ryšys nėra statiškas, o evoliucinis ir mobilus. Ir jei ankstyvieji Tanejevo darbai žadina Bortnianskio, Glinkos, o ypač Čaikovskio vardus, tai vėlesniais laikotarpiais prie vardinių prisijungia Glazunovo, Skriabino, Rachmaninovo vardai. Pirmosios Tanejevo kompozicijos, tokio pat amžiaus kaip ir pirmosios Čaikovskio simfonijos, taip pat daug perėmė iš „kučkizmo“ estetikos ir poetikos; pastarieji sąveikauja su jaunesnių amžininkų, kurie patys daugeliu atžvilgių buvo Tanejevo įpėdiniai, tendencijomis ir menine patirtimi.

Tanejevo atsakas į vakarietišką „modernizmą“ (konkrečiau – į vėlyvojo romantizmo, impresionizmo ir ankstyvojo ekspresionizmo muzikinius reiškinius) daugeliu atžvilgių buvo istoriškai ribotas, tačiau turėjo ir svarbių pasekmių rusų muzikai. Su Tanejevu ir (tam tikru mastu, jo dėka) su kitais mūsų amžiaus pradžios ir pirmosios pusės rusų kompozitoriais judėjimas link naujų reiškinių muzikinėje kūryboje buvo vykdomas nepažeidžiant apskritai reikšmingo, susikaupusio Europos muzikoje. . Čia buvo ir neigiama pusė: akademizmo pavojus. Geriausiuose paties Tanejevo darbuose tai nebuvo įgyvendinta, tačiau daugybės (ir dabar pamirštų) mokinių ir epigonų darbuose tai buvo aiškiai nustatyta. Tačiau tą patį galima pastebėti ir Rimskio-Korsakovo bei Glazunovo mokyklose – tais atvejais, kai požiūris į paveldą buvo pasyvus.

Pagrindinės figūratyvinės Tanejevo instrumentinės muzikos sferos, įkūnytos daugelyje ciklų: efektinga-dramatinė (pirmoji sonata allegri, finalai); filosofinis, lyrinis-meditatyvus (ryškiausiai – Adagio); scherzo: Tanejevui visiškai svetimos bjaurumo, blogio, sarkazmo sferos. Tanejevo muzikoje atsispindintis aukštas žmogaus vidinio pasaulio objektyvumo laipsnis, proceso demonstravimas, emocijų ir apmąstymų tėkmė sukuria lyrikos ir epikos sintezę. Tanejevo intelektualumas, platus humanitarinis išsilavinimas jo kūryboje pasireiškė įvairiai ir giliai. Pirmiausia tai kompozitoriaus siekis atkurti muzikoje pilną būties vaizdą, prieštaringą ir vieningą. Pagrindinio konstruktyvaus principo (ciklinės, sonatos-simfoninės formos) pagrindas buvo universali filosofinė idėja. Turinys Tanejevo muzikoje pirmiausia realizuojamas per audinio prisotinimą intonaciniais-teminiais procesais. Taip galima suprasti B. V. Asafjevo žodžius: „Tik nedaugelis rusų kompozitorių apie formą galvoja gyvoje, nepaliaujančioje sintezėje. Toks buvo SI Tanejevas. Savo palikime rusų muzikai jis paliko nuostabų vakarietiškų simetriškų schemų įgyvendinimą, atgaivindamas jose simfonizmo tėkmę...“.

Analizuojant svarbiausius cikliškus Tanejevo kūrinius, atskleidžiami mechanizmai, kaip raiškos priemones pajungti ideologinei ir figūrinei muzikos pusei. Vienas iš jų, kaip minėta, buvo monotematiškumo principas, užtikrinantis ciklų vientisumą, o taip pat ir finalinį finalo vaidmenį, kurie ypač svarbūs idėjinėms, meninėms ir tinkamoms Tanejevo ciklų muzikinėms ypatybėms. Paskutiniųjų dalių, kaip išvados, konflikto sprendimo, prasmę suteikia priemonių tikslingumas, iš kurių stipriausia – nuoseklus leitmės ir kitų temų plėtojimas, jų derinimas, transformacija ir sintezė. Tačiau kompozitorius tvirtino, kad finalas baigtas daug anksčiau, nei jo muzikoje viešpatavo monotematizmas. Kvartete b-moll op. 4 galutinis teiginys B-dur yra vienos raidos rezultatas. Kvartete d-moll, op. 7 sukuriama arka: ciklas baigiamas pirmosios dalies temos pakartojimu. Kvarteto finalo dviguba fuga C-dur, op. 5 vienija šios dalies temą.

Tokios pat funkcinės reikšmės turi ir kitos Tanejevo muzikinės kalbos priemonės ir bruožai, pirmiausia polifonija. Neabejotina, kad kompozitoriaus polifoninio mąstymo ryšys su jo patrauklumu instrumentiniam ansambliui ir chorui (arba vokaliniam ansambliui) yra pagrindiniai žanrai. Keturių ar penkių instrumentų ar balsų melodinės linijos prisiėmė ir nulėmė pagrindinį temos vaidmenį, būdingą bet kokiai polifonijai. Atsirandančios kontrastinės teminės sąsajos atspindėjo ir, kita vertus, suteikė monotemines ciklų konstravimo sistemas. Intonacinė-teminė vienybė, monotematiškumas kaip muzikinis ir dramos principas bei polifonija kaip svarbiausias muzikinių minčių ugdymo būdas – tai triada, kurios komponentai Tanejevo muzikoje neatsiejami.

Apie Tanejevo polinkį į linijiškumą pirmiausia galima kalbėti siejant su polifoniniais procesais, jo muzikinio mąstymo polifoniškumu. Keturi ar penki lygiaverčiai kvarteto, kvinteto, choro balsai, be kita ko, suponuoja melodiškai judrų bosą, kuris, aiškiai išreiškdamas harmonines funkcijas, riboja pastarųjų „visagalybę“. „Šiuolaikinei muzikai, kurios harmonija pamažu praranda toninį ryšį, ypač vertinga turėtų būti kontrapunktinių formų rišamoji jėga“, – rašė Tanejevas, atskleidžiantis, kaip ir kitais atvejais, teorinio supratimo ir kūrybinės praktikos vienovę.

Kartu su kontrastu didelę reikšmę turi imitacinė polifonija. Fugos ir fugų formos, kaip ir visas Tanejevo darbas, yra sudėtingas lydinys. SS Skrebkovas apie Tanejevo fugų „sintetines ypatybes“ rašė styginių kvintetų pavyzdžiu. Tanejevo polifoninė technika pajungta holistinėms meninėms užduotims, o tai netiesiogiai liudija ir tai, kad brandos metais (su vienintele išimtimi – fuga fortepijono cikle op. 29) jis nerašė savarankiškų fugų. Tanejevo instrumentinės fugos yra didžiosios formos ar ciklo dalis arba dalis. Tuo jis vadovaujasi Mocarto, Bethoveno ir iš dalies Šumano tradicijomis, jas plėtodamas ir turtindamas. Tanejevo kameriniuose cikluose yra daug fugos formų, jos, kaip taisyklė, pasirodo finale, be to, reprizoje ar kodoje (C-dur op. 5 kvartetas, styginių kvintetas op. 16, fortepijoninis kvartetas op. 20) . Baigiamųjų dalių sustiprinimas fugomis pasitaiko ir variacijų cikluose (pavyzdžiui, styginių kvintete op. 14). Polinkį apibendrinti medžiagą liudija kompozitoriaus įsipareigojimas multi-tamsioms fugoms, o pastarosiose dažnai įkomponuojama ne tik paties finalo, bet ir ankstesnių dalių tematika. Taip pasiekiamas ciklų tikslingumas ir rišlumas.

Naujas požiūris į kamerinį žanrą paskatino kamerinio stiliaus išplėtimą, simfonizavimą, monumentalizavimą per sudėtingas išplėtotas formas. Šioje žanrinėje sferoje pastebimos įvairios klasikinių formų modifikacijos, pirmiausia sonata, kuri naudojama ne tik kraštutinėse, bet ir vidurinėse ciklų dalyse. Taigi, kvartete a-moll, op. 11, visi keturi judesiai apima sonatos formą. Divertismentas (antras dalis) yra sudėtinga trijų dalių forma, kai ekstremalūs judesiai parašyti sonatos forma; tuo pačiu metu Divertismente yra ir rondo bruožų. Trečioji dalis (Adagio) priartėja prie išplėtotos sonatos formos, kai kuriais atžvilgiais palyginama su pirmąja Schumano sonatos fa-moll dalimi. Dažnai vyksta įprastų dalių ir atskirų sekcijų ribos. Pavyzdžiui, fortepijoninio kvinteto g-moll scherzo pirmoji dalis parašyta sudėtinga trijų dalių forma su epizodu, trio yra laisvasis fugato. Polinkis modifikuoti lemia mišrių, „moduliuojančių“ formų atsiradimą (trečia kvarteto A-dur, op. 13 – su kompleksinio trišalio ir rondo bruožais), individualizuotą ciklo dalių interpretaciją. (fortepijoninio trio D-dur scherzo op. 22, antroji sekcija — trio — variacijų ciklas).

Galima manyti, kad aktyvus kūrybinis Tanejevo požiūris į formos problemas taip pat buvo sąmoningai iškeltas uždavinys. 17 m. gruodžio 1910 d. laiške MI Čaikovskiui, aptardamas kai kurių „naujausiųjų“ Vakarų Europos kompozitorių kūrybos kryptį, jis užduoda klausimus: „Kodėl naujumo troškimas apsiriboja tik dviem sritimis – harmonija ir instrumentacija? Kodėl kartu su tuo ne tik nepastebima nieko naujo kontrapunkto srityje, bet, priešingai, šis aspektas, palyginti su praeitimi, smarkiai smunka? Kodėl formų lauke ne tik neišsivysto joms būdingos galimybės, bet ir pačios formos tampa mažesnės ir sunyksta? Tuo pat metu Tanejevas buvo įsitikinęs, kad sonatos forma „savo įvairove, turtingumu ir universalumu pranoksta visas kitas“. Taigi kompozitoriaus pažiūros ir kūrybinė praktika demonstruoja tendencijų stabilizavimo ir modifikavimo dialektiką.

Pabrėždamas raidos „vienpusiškumą“ ir su tuo susijusią muzikinės kalbos „sugadinimą“, Tanejevas cituojamame laiške MI Čaikovskiui priduria: prie naujumo. Priešingai, kartojimą to, kas pasakyta seniai, laikau nenaudingu, o kompozicijos originalumo stoka daro mane tam visiškai abejingą <...>. Gali būti, kad laikui bėgant dabartinės naujovės galiausiai lems muzikos kalbos atgimimą, kaip ir barbarų sugadinta lotynų kalba po kelių šimtmečių paskatino naujų kalbų atsiradimą.

* * *

„Tanejevo epocha“ yra ne viena, o bent dvi epochos. Pirmosios, jaunatviškos jo kompozicijos yra „to paties amžiaus“ kaip ir ankstyvieji Čaikovskio kūriniai, o pastarieji buvo sukurti kartu su gana brandžiais Stravinskio, Myaskovskio, Prokofjevo opusais. Tanejevas užaugo ir susiformavo dešimtmečiais, kai muzikinio romantizmo pozicijos buvo stiprios ir, galima sakyti, dominavo. Kartu, matydamas artimiausios ateities procesus, kompozitorius atspindėjo klasicizmo ir baroko normų atgimimo tendenciją, kuri pasireiškė vokiečių (Brahmso ir ypač vėliau Reger) ir prancūzų (Frank, d'Andy) kalbomis. muzika.

Tanejevo priklausymas dviem epochoms sukėlė išoriškai klestinčio gyvenimo dramą, net artimų muzikantų nesupratimą apie jo siekius. Daugelis jo idėjų, skonių, aistrų tada atrodė keistos, atitrūkusios nuo supančios meninės tikrovės ir net retrogradinės. Istorinis atstumas leidžia „tilpti“ Tanejevą į jo šiuolaikinio gyvenimo paveikslą. Pasirodo, jos sąsajos su pagrindiniais nacionalinės kultūros poreikiais ir tendencijomis yra organiškos ir daugialypės, nors ir neslepiančios paviršiuje. Tanejevas su visu savo originalumu, esminiais pasaulėžiūros ir požiūrio bruožais yra savo laiko ir savo šalies sūnus. XNUMX amžiaus meno raidos patirtis leidžia įžvelgti perspektyvius šio amžiaus muzikanto bruožus.

Dėl visų šių priežasčių Tanejevo muzikos gyvenimas nuo pat pradžių buvo labai sunkus, ir tai atsispindėjo tiek pačiame jo kūrinių veikime (atsakymų skaičiuje ir kokybe), tiek amžininkų suvokime. Tanejevo, kaip nepakankamai emocingo kompozitoriaus, reputaciją daugiausia lemia jo epochos kriterijai. Didžiulį kiekį medžiagos suteikia viso gyvenimo kritika. Recenzijose atsiskleidžia ir būdingas Tanejevo meno suvokimas, ir „nesavalaikiškumo“ fenomenas. Beveik visi žymiausi kritikai apie Tanejevą rašė: Ts. A. Cui, GA Larošas, ND Kaškinas, vėliau SN Kruglikovas, VG Karatyginas, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev ir kt. Įdomiausios apžvalgos yra Čaikovskio, Glazunovo laiškuose Tanejevui, Rimskio-Korsakovo laiškuose ir „Kronikoje...“.

Straipsniuose ir apžvalgose yra daug įžvalgių sprendimų. Beveik visi pagerbė išskirtinį kompozitoriaus meistriškumą. Tačiau ne mažiau svarbūs yra „nesusipratimo puslapiai“. Ir jei ankstyvųjų kūrinių atžvilgiu suprantami ir tam tikru mastu teisingi daugybė priekaištų dėl racionalizmo, klasikos mėgdžiojimo, tai 90-ųjų ir 900-ųjų pradžios straipsniai yra kitokio pobūdžio. Tai daugiausia kritika iš romantizmo, o operos atžvilgiu – psichologinio realizmo pozicijų. Praeities stilių asimiliacija dar negalėjo būti vertinama kaip šablonas ir buvo suvokiamas kaip retrospektyvus ar stilistinis netolygumas, nevienalytiškumas. Studentas, draugas, straipsnių ir atsiminimų apie Tanejevą autorius – Yu. D. Engelis nekrologe rašė: „Sekdama ateities muzikos kūrėjo Skriabino, mirtis pasiglemžia Tanejevą, kurio menas buvo giliausiai įsišaknijęs tolimos praeities muzikos idealuose“.

Tačiau 1913-ojo amžiaus antrajame dešimtmetyje jau buvo atsiradęs pagrindas visapusiškiau suvokti istorines ir stilistines Tanejevo muzikos problemas. Šiuo atžvilgiu įdomūs yra V. G. Karatygino straipsniai, o ne tik Tanejevui skirti straipsniai. XNUMX straipsnyje „Naujausios Vakarų Europos muzikos tendencijos“ jis susieja – visų pirma apie Franką ir Regerį – klasikinių normų atgimimą su muzikiniu „modernumu“. Kitame straipsnyje kritikas išsakė vaisingą mintį apie Tanejevą kaip tiesioginį vienos iš Glinkos palikimo eilučių įpėdinį. Lygindamas Tanejevo ir Brahmso istorinę misiją, kurios patosą sudarė klasikinės tradicijos išaukštinimas vėlyvojo romantizmo eroje, Karatyginas netgi teigė, kad „Tanejevo istorinė reikšmė Rusijai yra didesnė nei Brahmso Vokietijai“. kur „klasikinė tradicija visada buvo itin stipri, stipri ir gynybinė“. Tačiau Rusijoje tikrai klasikinė tradicija, kilusi iš Glinkos, buvo mažiau išvystyta nei kitos Glinkos kūrybos kryptys. Tačiau tame pačiame straipsnyje Karatyginas Tanejevą apibūdina kaip kompozitorių, „keliais šimtmečiais vėluojantį gimti pasaulyje“; Meilės savo muzikai stokos priežastį kritikas įžvelgia jos neatitikime „modernybės meniniams ir psichologiniams pagrindams, su ryškiais siekiais vyraujančiai plėtoti harmoninius ir koloristinius muzikos meno elementus“. Glinkos ir Tanejevo vardų suartėjimas buvo viena mėgstamiausių B. V. Asafjevo minčių, sukūrusio nemažai kūrinių apie Tanejevą ir savo kūryboje bei veikloje matęs svarbiausių Rusijos muzikinės kultūros krypčių tąsą: gražiai griežtą. kūrybą, tada jam, po kelių dešimtmečių Rusijos muzikos raidos po Glinkos, SI Tanejevo mirties, tiek teoriškai, tiek kūrybiškai. Mokslininkas čia turi omenyje polifoninės technikos (įskaitant griežtą rašymą) taikymą rusiškiems melams.

Jo mokinio BL Javorskio koncepcijos ir metodika daugiausia rėmėsi Tanejevo kompozitoriaus studijomis ir moksliniais darbais.

1940-aisiais kilo mintis apie ryšį tarp Tanejevo kūrybos ir rusų sovietinių kompozitorių – N. Ya. Myaskovskis, V. Ya. Šebalinas, D. D. Šostakovičius – priklauso Vl. V. Protopopovas. Jo darbai yra reikšmingiausias po Asafjevo indėlis į Tanejevo stiliaus ir muzikos kalbos tyrimą, o jo sudarytas straipsnių rinkinys, išleistas 1947 m., buvo kolektyvinė monografija. Daug medžiagos, apimančios Tanejevo gyvenimą ir kūrybą, yra dokumentuotoje GB Bernandto biografinėje knygoje. L. Z. Korabelnikovos monografija „SI Tanejevo kūryba: istoriniai ir stilistiniai tyrinėjimai“ skirta Tanejevo kompozitoriaus paveldo istorinėms ir stilistinėms problemoms nagrinėti remiantis turtingiausiu jo archyvu ir epochos meninės kultūros kontekste.

Dviejų amžių – dviejų epochų ryšio personifikacija, nuolat atsinaujinanti tradicija, Tanejevas savaip veržėsi „į naujus krantus“, o daugelis jo idėjų ir įsikūnijimų pasiekė modernybės krantus.

L. Korabelnikova

• Tanejevo kamerinė-instrumentinė kūryba →
• Tanejevo romansai →
• Tanejevo choriniai kūriniai →
• Tanejevo užrašai „Pikų karalienės“ klaviero paraštėse