Tonalumas |

prancūziškas tonalitas, vokiškas. Tonalitat, taip pat Tonart

1) Režimo aukščio padėtis (nustatyta IV Sposobinos, 1951 m., remiantis BL Yavorsky idėja; pavyzdžiui, C-dur "C" yra pagrindinio režimo tono aukščio žymėjimas ir „dur“ – „pagrindinis“ – režimo charakteristika).

2) Hierarchinis. centralizuota funkciškai diferencijuoto aukščio jungčių sistema; T. šia prasme yra režimo ir tikrojo T. vienovė, ty tonacija (manoma, kad T. yra lokalizuotas tam tikrame aukštyje, tačiau kai kuriais atvejais terminas suprantamas ir be tokios lokalizacijos, visiškai sutampa su režimo samprata, ypač užsienio šalyse lit-re). T. šia prasme būdingas ir antikinei monodijai (žr.: Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich“, 1965) ir XX a. muzikai. (Žr., pavyzdžiui: Rufer J., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität“, 20).

3) Siauriau, konkrečiai. T. reikšmė yra funkciškai diferencijuotų tonų jungčių sistema, hierarchiškai centralizuota priebalsių triados pagrindu. T. šia prasme yra tas pats, kas klasikinei-romantikai būdinga „harmoninė tonacija“. XVII–XIX a. harmonijos sistemos; šiuo atveju daugelio T. buvimas ir apibrėžtas. jų tarpusavio koreliacijos sistemos (T. sistemos; žr. Penktųjų ratas, Raktų ryšys).

Vadinamas „T“. (siaurąja, specifine prasme) modus – mažorinį ir minorinį – galima įsivaizduoti kaip stovinčius lygiagrečiai su kitais modais (joniškas, eoliškas, frigiškas, kasdienis, pentatoniškas ir kt.); Tiesą sakant, skirtumas tarp jų yra toks didelis, kad tai gana pagrįsta terminologiniu požiūriu. mažoro ir minoro priešprieša kaip harmoninė. monofoninės tonacijos. nervina. Skirtingai nuo monodinio. frets, didžioji ir mažoji T .. yra būdingi išoriniams. dinamiškumas ir aktyvumas, kryptingo judėjimo intensyvumas, itin racionaliai pakoreguota centralizacija ir funkcinių santykių turtingumas. Remiantis šiomis savybėmis, tonas (skirtingai nuo monodinių režimų) pasižymi aiškiai ir nuolat juntama trauka režimo centrui („veiksmas per atstumą“, SI Taneev; tonikas dominuoja ten, kur neskamba); reguliarūs (metriniai) lokalinių centrų (žingsnių, funkcijų) pokyčiai, ne tik neatšaukiant centrinės gravitacijos, bet ją realizuojant ir maksimaliai sustiprinant; dialektinis santykis tarp atramos ir nestabilių (ypač, pavyzdžiui, vienos sistemos rėmuose, esant bendrai VII laipsnio gravitacijai I, I laipsnio garsas gali būti pritrauktas prie VII). Dėl galingos traukos į harmoninės sistemos centrą. T. tarsi įsisavino kitus modusus kaip žingsnius, „vidinius režimus“ (BV Asafjevas „Muzikinė forma kaip procesas“, 1963, p. 346; žingsniai – Dorianas, buvęs frigų režimas su pagrindiniu toniku kaip frygas posūkis tapo harmoninio minoro dalimi ir pan.). Taigi mažorai ir mažorai apibendrino istoriškai prieš juos buvusius režimus, kartu būdami naujų modalinio organizavimo principų įkūnijimas. Toninės sistemos dinamiškumas netiesiogiai susijęs su šiuolaikinio Europos mąstymo prigimtimi (ypač su Apšvietos idėjomis). „Modalumas iš tikrųjų reprezentuoja stabilumą, o tonalumas – dinamišką pasaulio vaizdą“ (E. Lovinsky).

T. sistemoje atskiras T. įgyja apibrėžtą. veikia dinaminėje harmonikoje. ir koloristas. santykiai; Ši funkcija siejama su plačiai paplitusiomis idėjomis apie tono charakterį ir spalvą. Taigi, C-dur, „centrinis“ tonas sistemoje, atrodo labiau „paprastas“, „baltas“. Muzikantai, tarp jų ir pagrindiniai kompozitoriai, dažnai turi vadinamąjį. spalvinė klausa (NA Rimskio-Korsakovo spalva T. E-dur ryškiai žalia, ganyklinė, pavasarinių beržų spalva, Es-dur tamsi, niūri, pilkai melsva, "miestų" ir "tvirtovės" tonas ; L Bethovenas h-moll pavadino „juodąja tonacija“), todėl tas ar kitas T. kartais siejamas su apibrėžimu. išreikš. muzikos pobūdis (pavyzdžiui, WA Mozarto D-dur, Bethoveno c-moll, As-dur) ir produkto perkėlimas. – su stilistiniais pokyčiais (pvz., Mocarto motetas Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszto aranžuotėje perkeltas į H-dur, tuo „romantizavosi“).

Po klasikinio mažoro-moll T. dominavimo eros „T“ sąvoka. taip pat yra susijęs su šakotos muzikinės-loginės idėjos. struktūra, ty apie savotišką „tvarkos principą“ bet kokioje aukščio santykių sistemoje. Sudėtingiausios toninės struktūros (nuo XVII a.) tapo svarbia, gana savarankiška muzikos priemone. ekspresyvumas, o toninė dramaturgija kartais konkuruoja su tekstine, scenine, temine. Visai kaip tarpt. T. gyvenimas išreiškiamas akordų pasikeitimais (žingsniais, funkcijomis – savotiškais „mikrovaidžiais“), vientisa tonų struktūra, įkūnijančia aukščiausią harmonijos lygį, gyvena kryptingais moduliaciniais judesiais, T kaita. Taigi visumos toninė struktūra tampa vienu iš svarbiausių elementų plėtojant muzikines mintis. „Tegul melodinis raštas būna geriau sugadintas, – rašė PI Čaikovskis, – nei pati muzikinės minties esmė, kuri tiesiogiai priklauso nuo moduliacijos ir harmonijos. Išsivysčiusioje toninėje struktūroje otd. T. gali atlikti panašų į temas vaidmenį (pavyzdžiui, Prokofjevo 17-osios sonatos fortepijonui finalo antrosios temos e-moll kaip 7-osios sonatos dalies E-dur atspindys sukuria kvazi- teminė intonacija „arka“-reminiscencija masteliu visą ciklą).

T. vaidmuo statant mūzas yra išskirtinai didelis. formos, ypač didelės (sonata, rondo, ciklinė, didžioji opera): „Tvarus buvimas viename klaviše, prieštaraujantis daugiau ar mažiau sparčiai moduliacijų kaitai, kontrastingų mastelių sugretinimui, laipsniškam ar staigiam perėjimui prie naujo klavišo, paruoštam grįžimui į pagrindinis“, – visos tai priemonės, „perduodančios reljefą ir išsipūtimą didelėms kompozicijos atkarpoms ir padedančios klausytojui lengviau suvokti jos formą“ (SI Tanejevas; žr. „Muzikinė forma“).

Galimybė kartoti motyvus kitoje harmonijoje paskatino naują, dinamišką temų formavimąsi; galimybė kartoti temas. dariniai kitose T. leido statyti organiškai besivystančias dideles mūzas. formų. Tie patys motyvo elementai gali įgyti skirtingą, netgi priešingą reikšmę, priklausomai nuo toninės struktūros skirtumo (pavyzdžiui, ilgalaikis suskaidymas toninių pokyčių sąlygomis sukelia paūmėjusio vystymosi efektą, o toninio tono sąlygomis). pagrindinė tonacija, priešingai, „krešėjimo“ efektas, sustojimo vystymasis). Operinėje formoje T. pasikeitimas dažnai prilygsta siužetinės situacijos pasikeitimui. Tik vienas toninis planas gali tapti mūzų sluoksniu. formos, pvz. T. pakeitimas 1 d. Mocarto „Figaro vedybos“.

Klasikiškai gryna ir brandi tono išvaizda (ty „harmoningas tonas“) būdinga Vienos klasikų ir jiems chronologiškai artimų kompozitorių muzikai (labiausiai XVII a. vidurio ir XIX a. vidurio epochai). šimtmečius). Tačiau harmoninis T. atsiranda daug anksčiau, taip pat plačiai paplitęs XX a. Tikslios chronologinės ribos T. kaip ypatingos, specifinės. sunku nustatyti freto formas, nes dekomp. gali būti imtasi pagrindu. jos bruožų kompleksai: A. Mashabe datuoja harmonikų atsiradimą. T. XIV a., G. Besseleris – XV a., E. Lovinskis – XVI a., M. Bukofzeris – XVII a. (Žr. Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Stravinskis nurodo T. dominavimą į laikotarpį nuo vidurio. 19 iki Ser. XVII a. Kompleksas Ch. klasikinio (harmoninio) T. ženklai: a) T. centras yra priebalsių triada (be to, įsivaizduojama kaip vienybė, o ne kaip intervalų derinys); b) režimas – mažoras arba minoras, atstovaujamas akordų sistema ir melodija, judanti šių akordų „drobe“; c) fret struktūra, pagrįsta 20 funkcijų (T, D ir S); „būdingi disonansai“ (S su šeštu, D su septintuoju; terminas X. Riemann); T yra sąskambis; d) harmonijų kaita T. viduje, tiesioginis polinkio į toniką pojūtis; e) akordų kadencijų sistema ir ketvirtosios kvintos ryšiai už kadencijos ribų (tarsi perkelta iš kadencijų ir išplėsta iki visų jungčių; iš čia ir terminas „kadencija t.“), hierarchinė. harmonijų gradacija (akordai ir klavišai); f) stipriai išreikšta metrinė ekstrapoliacija („tonalinis ritmas“), taip pat forma – konstrukcija, pagrįsta kvadratiškumu ir tarpusavyje susijusiomis, „rimuojančiomis“ kadencijomis; g) didelės formos, pagrįstos moduliacija (ty keičiant T.).

Tokios sistemos dominavimas patenka į XVII-XIX a., kai kompleksas Ch. T. ženklai pateikiami, kaip taisyklė, visiškai. Dalinis ženklų derinys, suteikiantis T. pojūtį (priešingai modalumui), pastebimas net ir otd. Renesanso (XIV–XVI a.) raštai.

G. de Macho (sukūręs ir monofoninius muzikos kūrinius) vienoje iš le (Nr. 12; „Le on death“) dalis „Dolans cuer las“ parašyta mažoriniu režimu, dominuojančiu toniku. triados visoje aikštelės struktūroje:

G. de Macho. Klojimas Nr. 12, 37-44 barai.

„Monodic major“ kūrinio ištraukoje. Masho vis dar toli nuo klasikos. tipas T., nepaisant daugelio požymių sutapimo (iš aukščiau paminėtų b, d. e, f). Ch. skirtumas yra monofoninis sandėlis, kuris nereiškia homofoninio akompanimento. Viena pirmųjų funkcinio ritmo polifonijoje apraiškų yra G. Dufay dainoje (rondo) „Helas, ma dame“ ​​(„kurios harmonija, anot Besselerio, atrodo atėjusi iš naujo pasaulio):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours“.

harmonijos įspūdis. T. atsiranda dėl metrinių funkcinių poslinkių ir harmonikų vyravimo. junginiai kvarto kvint santykiu, T – D ir D – T harmonikoje. visumos struktūrą. Tuo pačiu metu sistemos centras yra ne tiek triada (nors kartais pasitaiko, 29, 30 taktai), o kvinta (leidžianti tiek didžiąją, tiek mažąją tercą be tyčinio mišraus mažoro režimo efekto) ; režimas labiau melodingas nei akordinis (akordas nėra sistemos pagrindas), ritmas (be metrinės ekstrapoliacijos) yra ne toninis, o modalinis (penki taktai be jokios orientacijos į kvadratiškumą); toninė gravitacija pastebima palei konstrukcijų kraštus, o ne visiškai (vokalo dalis visai neprasideda nuo toniku); nėra toninės-funkcinės gradacijos, taip pat sąskambio ir disonanso ryšio su tonaline harmonijos reikšme; kadencijų pasiskirstyme neproporcingai didelis polinkis dominuojančiojo atžvilgiu. Apskritai net ir šie aiškūs tono, kaip ypatingo tipo modalinės sistemos, požymiai vis tiek neleidžia tokių struktūrų priskirti tinkamam tonui; tai tipiškas XV–XVI a. modalumas (T. požiūriu plačiąja prasme – „modalinė tonacija“), kurio rėmuose bręsta atskiros atkarpos. T. komponentai (žr. Dahinaus C, 15, p. 16-1968). Bažnyčios griūtis kelia nerimą kai kurioje muzikoje. prod. con. 74 – elgetauti. XVII amžiuje buvo sukurtas specialus „laisvo T“ tipas. – nebėra modalinė, bet dar ne klasikinė (N. Vicentino motetai, Luca Marenzio ir C. Gesualdo madrigalai, G. Valentini enharmoninė sonata; pavyzdį žr. 77 stulpelyje žemiau).

Stabilios modalinės skalės ir atitinkamos melodijos nebuvimas. formulės neleidžia tokių struktūrų priskirti bažnyčiai. nervina.

C. Gesualdo. Madrigalas "Merce!".

Tam tikros stovėsenos buvimas kadencijose, centre. styga – priebalsių triada, „harmonijų-žingsnių“ kaita duoda pagrindo tai laikyti specialiu T tipu. – chromatinė-modalinė T.

Palaipsniui mažor-moll ritmo dominavimas prasidėjo XVII amžiuje, pirmiausia šokių, kasdienės ir pasaulietinės muzikos srityse.

Tačiau 1 aukšto muzikoje visur skamba senosios bažnyčios. Pavyzdžiui, XVII a. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, žr. Tabuiatura nova, III. pars). Netgi J. S. Bachas, kurio muzikoje dominuoja išvystyta armonika. T., tokie reiškiniai nėra neįprasti, pavyzdžiui. choralų

J. Dowlandas. Madrigalas „Pabusk, meile! (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir ir Erbarm' dich mein, O Herre Gott (pagal Schmieder Nr. 38.6 ir 305; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

Griežtai funkcinio mažoro tipo tembro raidos kulminacijos zona patenka į Vienos klasikos erą. Pagrindiniais šio laikotarpio harmonijos dėsningumais laikomos pagrindinės harmonijos savybės apskritai; jie daugiausia sudaro visų harmonijos vadovėlių turinį (žr. Harmonija, Harmoninė funkcija).

T. plėtra 2 aukšte. XIX a. susideda iš T. (mišri mažor-moll, toliau chromatinės sistemos) ribų išplėtimas, toninių-funkcinių santykių turtinimas, diatonikos poliarizavimas. ir chromatinis. harmonija, spalvų pastiprinimas. t. prasmė, modalinės harmonijos atgaivinimas naujais pagrindais (visų pirma susijęs su folkloro įtaka kompozitorių kūrybai, ypač naujose tautinėse mokyklose, pavyzdžiui, rusų kalba), natūralių modų panaudojimas, taip pat kaip „dirbtiniai“ simetriški (žr. Sposobin I V. „Paskaitos apie harmonijos eigą“, 19). Šios ir kitos naujos savybės rodo sparčią t. Bendras naujų savybių poveikis t. tipas (F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimskis-Korsakovas) griežto T. požiūriu gali atrodyti kaip jo atmetimas. Diskusiją sukėlė, pavyzdžiui, Wagnerio Tristano ir Izoldos įžanga, kur pradinį toniką slepia ilgas delsimas, dėl kurio susidarė klaidinga nuomonė apie visišką toniko nebuvimą spektaklyje („visiškas vengimas“). tonikas“; žr. Kurt E., „Romantinė harmonija ir jos krizė Wagnerio „Tristane“, M., 1969, p. 1975; tai taip pat yra priežastis, kodėl jis neteisingai interpretavo pradinės dalies harmoninę struktūrą, kaip plačiai suprantamą. „dominuojantis pakilimas“, p. 305, o ne kaip norminė ekspozicija. , ir neteisingas pradinės atkarpos ribų apibrėžimas – 299-1 taškai, o ne 15-1). Simptomiškas yra vienos iš vėlyvojo Liszto laikotarpio pjesių – Bagatelė be toniškumo (17) pavadinimas.

Naujų T. savybių atsiradimas, nutolimas nuo klasikinio. tipo, iki pradžios. XX amžius lėmė esminius sistemos pokyčius, kuriuos daugelis suvokė kaip t. irimą, naikinimą, „atonalumą“. Naujos toninės sistemos atsiradimą pareiškė SI Tanejevas („Mobilus griežto rašymo kontrapunktas“, baigtas 20 m.).

Turėdamas omenyje T. griežtą funkcinę mažorų-mollų sistemą, Tanejevas rašė: „Užėmusi bažnytinių režimų vietą, mūsų toninė sistema savo ruožtu dabar išsigimsta į naują sistemą, kuri siekia sunaikinti tonalumą ir pakeisti diatoninį harmonijos pagrindą. su chromatine, o tonalumo sunaikinimas veda į muzikinės formos dekompoziciją“ (ten pat, Maskva, 1959, p. 9).

Vėliau „naujoji sistema“ (bet Tanejevui) buvo vadinama terminu „nauja technologija“. Jo esminis panašumas su klasikiniu T. susideda iš to, kad „naujasis T. taip pat yra hierarchinis. funkciškai diferencijuotų aukštuminių jungčių sistema, įkūnijanti loginį. jungiamumas aikštelės struktūroje. Skirtingai nuo senosios tonacijos, naujoji gali remtis ne tik priebalsine tonika, bet ir bet kokia tikslingai parinkta garsų grupe, ne tik diatonine. pagrindu, tačiau plačiai naudojamos bet kurio iš 12 garsų harmonijos kaip funkciškai nepriklausomos (sumaišius visus režimus gaunamas poli-režimas arba „fretless“ – „naujas, ne modalinis T“; žr. Nü11 E. von, „B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik“, 1930); semantinė garsų ir sąskambių reikšmė klasiką gali reprezentuoti nauju būdu. formulė TSDT, bet gali būti atskleista kitaip. Būtybės. Skirtumas slypi ir tame, kad griežtasis klasikinis T. yra struktūriškai vienodas, tačiau naujasis T. yra individualizuotas, todėl neturi vieno garso elementų komplekso, tai yra, neturi funkcinio vienodumo. Atitinkamai viename ar kitame rašinyje naudojami skirtingi T ženklų deriniai.

Vėlyvojo kūrybos laikotarpio AN Scriabin gamyboje T. išlaiko savo struktūrines funkcijas, tačiau tradicinis. harmonijos pakeičiamos naujomis, sukuriančiomis specialų režimą („Scriabin mode“). Taigi, pavyzdžiui, „Prometėjo“ centre. akordas – garsusis „Prometėjas“ šešiatonis su osn. tonas Fis (pavyzdys A, žemiau), centras. sfera („pagrindinis T.“) – 4 tokie šešiatoniai žemo dažnio serijoje (sumažintas režimas; B pavyzdys); moduliacijos schema (jungiamojoje dalyje – C pavyzdys), ekspozicijos toninis planas – D pavyzdys ("Prometėjo" harmoninį planą kompozitorius fiksavo savotiškai, nors ir ne visai tikslus Liucės dalyje):

Naujojo teatro principais grindžiama Bergo operos „Wozzeck“ (1921 m.) statyba, kuri paprastai laikoma „Novenskio atonalinio stiliaus“ pavyzdžiu, nepaisant autoriaus griežtų prieštaravimų „šėtoniškam“ žodžiui „atonalus“. Tonikas turi ne tik otd. operos numeriai (pvz., I d. 2 scena – „eis“; maršas iš 1 d. 3 scenos – „C“, jo trio – „As“; šokiai 1 scenoje 4 d. – „ g“, Marijos nužudymo scena, 2 dienos 2 scena – su centriniu tonu „H“ ir kt.) ir visa opera kaip visuma (akordas su pagrindiniu tonu „g“ ), bet daugiau nei tai – visoje gamyboje. nuosekliai buvo vykdomas „leit heights“ principas (leit tonalybių kontekste). Taip, ch. herojus turi leitoniką „Cis“ (2 d., 1 taktas – pirmasis vardo „Wozzeck“ tarimas; toliau 5–87 taktai, kareivio Wozzecko žodžiai „Taip, pone kapitone“; 89 taktai). 136 – Wozzecko ariosas „Mes vargšai!“, 153d taktuose 3-220 – 319 scenos pagrindiniame akorde „šviečia“ cis-moll triada). Kai kurių pagrindinių operos idėjų neįmanoma suprasti neatsižvelgus į toninę dramaturgiją; Taigi vaikiškos dainelės tragedija paskutinėje operos scenoje (po Wozzecko mirties, 4 d., 3-372 taktai) slypi tame, kad ši daina skamba tonu eis (moll), Wozzecko leitonas; tai atskleidžia kompozitoriaus mintį, kad nerūpestingi vaikai yra maži „wozzets“. (Plg. König W., Tona-litätsstrukturen Alban Bergs operoje „Wozzeck“, 75).

Dodekafoninė-serijinė technika, kuri įveda struktūros darną nepriklausomai nuo tono, gali vienodai panaudoti tono efektą ir apsieiti be jo. Priešingai populiariai klaidingai nuomonei, dodekafonija lengvai derinama su (naujojo) T. principu ir centro buvimu. tonas yra tipiška jo savybė. Pati 12 tonų serijos idėja iš pradžių kilo kaip priemonė, galinti kompensuoti prarastą konstruktyvų toniko ir t. koncertas, sonatų ciklas). Jei serijinė gamyba sudaryta pagal tonalo modelį, tai pagrindo, toniko, toninės sferos funkciją gali atlikti arba serija konkrečiame. aukštis, arba specialiai skirti atskaitos garsai, intervalai, akordai. „Pradžios formos eilutė dabar atlieka tą patį vaidmenį, kaip ir „pagrindinis raktas“; „reprizas“ natūraliai grįžta į jį. Mes judame tuo pačiu tonu! Ši analogija su ankstesniais struktūriniais principais išlaikoma gana sąmoningai (...)“ (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Pavyzdžiui, AA Babadzhanyan pjesė „Choras“ (iš „Šešios nuotraukos“ fortepijonui) buvo parašyta viena „pagrindine T“. su centru d (ir nežymia spalva). RK Ščedrino fuga 12 tonų tema turi aiškiai išreikštą T. a-moll. Kartais aukščio santykius sunku atskirti.

A. Vėbernas. Koncertas op. 24.

Taigi, naudojant serijų giminingumą koncerte op. 24 (serialą žr. Art. Dodecaphony), Webernas gauna trijų tonų grupę už konkretų. aukščio, grįžimas į Krymą suvokiamas kaip grįžimas į „pagrindinį raktą“. Toliau pateiktame pavyzdyje parodyti trys pagrindiniai garsai. sferos (A), 1-osios dalies pradžia (B) ir Weberno koncerto finalo pabaiga (C).

Tačiau 12 tonų muzikai toks „vientonės“ kompozicijos principas nėra būtinas (kaip klasikinėje toninėje muzikoje). Nepaisant to, tam tikri T. komponentai, net jei jie yra nauja forma, yra labai dažnai naudojami. Taigi EV Denisovo sonatoje violončelei (1971) yra centras, tonas „d“, serijiniame 2-ajame smuiko AG Schnittke koncerte – tonikas „g“. 70-ųjų muzikoje. XX amžiuje pastebimos tendencijos stiprinti naujojo T principą.

Mokymo apie T. istorija yra įsišaknijusi bažnyčios teorijoje. režimai (žr. Viduramžių režimus). Jo rėmuose buvo plėtojamos idėjos apie finalą kaip savotišką režimo „toniką“. Pats „režimas“ (mode) plačiu požiūriu gali būti laikomas viena iš T formų (tipų). Tono įvedimo praktika (musica ficta, musica falsa) sudarė sąlygas atsirasti melodinis efektas. ir choralinę gravitaciją link toniko. Sąlygų teorija istoriškai parengė „tono kadencijos“ teoriją. Glareanas savo Dodecachord (1547) teoriškai įteisino seniai egzistavusius Jonijos ir Eolijos modusus, kurių masteliai sutampa su mažoru ir natūraliu minoru. J. Tsarlino („Harmonijos doktrina“, 1558) remiantis viduramžiais. proporcijų doktrina priebalsių triadas aiškino kaip vienetus ir sukūrė mažoro ir minoro teoriją; jis taip pat atkreipė dėmesį į visų režimų pagrindinį ar mažąjį pobūdį. 1615 metais olandas S. de Co (de Caus) pervadino atgarsio bažnyčią. tonus į dominuojančią (autentiškomis modomis – penktasis laipsnis, plagine – IV). I. Rosenmuller rašė apie. 1650 m., kad egzistuoja tik trys modai – mažorinis, minorinis ir frigiškas. 70-aisiais. XVII a. N. P. Diletskis „muzikiją“ skirsto į „juokingą“ (ty mažorinę), „apgailėtiną“ (minor) ir „mišrią“. 17 m. Charlesas Massonas rado tik du režimus (Mode majeur ir Mode mineur); kiekviename iš jų 1694 žingsniai yra „esminiai“ (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossard (3 m.) „Muzikiniame žodyne“ ant kiekvieno iš 1703 chromatinių pustonių yra raiščiai. gama. Pagrindinė doktrina t. (be šio termino) sukūrė JF Rameau ("Traité de l'harmonie ...", 12, "Nouveau systéme de musique théorique", 1722). Strypas pastatytas remiantis styga (o ne masteliu). Rameau režimą apibūdina kaip eilės eiliškumą, kurį lemia triguba proporcija, ty trijų pagrindinių akordų – T, D ir S – santykis. Kadencinių stygų santykio pagrindimas kartu su priebalsio toniko ir disonanso D kontrastu. ir S, paaiškino toniko dominavimą prieš visus režimo akordus.

Terminas "T". pirmą kartą pasirodė FAJ Castile-Blaz (1821). T. – „muzikinio režimo savybė, kuri išreiškiama (egzistuoja) naudojant esminius jo žingsnius“ (ty I, IV ir V); FJ Fetis (1844) pasiūlė 4 tipų T. teoriją: vienetiškumas (ordre unito-nique) – jei produktas. parašyta vienu klavišu, be moduliacijų į kitus (atitinka XVI a. muziką); pereinamumas – moduliacijos naudojamos artimais tonais (matyt, baroko muzika); pluritonalumas – moduliacijos naudojamos tolimų tonų, anharmonizmų (Vienos klasikos era); omnitonalumas („visa tonacija“) – skirtingų klavišų elementų mišinys, po kiekvieno akordo gali sekti kiekvienas (romantizmo era). Tačiau negalima teigti, kad Fetis tipologija yra pagrįsta. X. Riemann (16) sukūrė griežtai funkcinę tembro teoriją. Kaip ir Rameau, jis rėmėsi akordo, kaip sistemos centro, kategorijos ir siekė paaiškinti tonalumą per garsų ir sąskambių ryšį. Skirtingai nei Rameau, Riemannas ne tik pagrindė T. 1893 sk. akordą, bet į juos redukuoja („vienintelės esminės harmonijos“) visa kita (tai yra T. Riemann’e turi tik 3 bazes, atitinkančias 3 funkcijas – T, D ir S; todėl griežtai veikia tik Riemann sistema) . G. Schenker (3, 1906) pagrindė toną kaip prigimtinį dėsnį, nulemtą istoriškai nesivystančių garsinės medžiagos savybių. T. remiasi priebalsių triada, diatoniniu ir priebalsių kontrapunktu (kaip contrapunctus simplex). Šiuolaikinė muzika, pasak Schenker, yra natūralių galimybių, kurios sukelia tonalumą, išsigimimas ir nykimas. Schoenbergas (1935) išsamiai ištyrė šiuolaikinius išteklius. harmoningas jam. sistemą ir priėjo prie išvados, kad šiuolaikinė. tonacinė muzika yra „prie T ribų“. (remiantis senuoju T. supratimu). Jis pavadino (be tikslaus apibrėžimo) naujas tono „būsenas“ (apie 1911–1900 m.; M. Regeris, G. Mahleris, Schoenbergas) terminais „plaukiojantis“ tonas (schwebende; tonikas pasirodo retai, vengiama su pakankamai aiškus tonas). ; pavyzdžiui, Schoenbergo daina „The Temptation“ op. 1910, Nr. 6) ir „atsitraukęs“ T. (aufgehobene; vengiama ir toninių, ir priebalsių triadių, vartojami „klajojantys akordai“ – gudrūs septakordai, padidintos triados, kiti toniniai daugkartiniai akordai).

Riemano mokinys G. Erpfas (1927) 10–20 dešimtmečių muzikos reiškinius bandė aiškinti griežtai funkcinės teorijos požiūriu ir prie muzikos fenomeno priartėti istoriškai. Erpf taip pat iškėlė naujojo tono teorijai svarbią sąvoką „sąskambių centras“ (Klangzentrum) arba „garso centras“ (pvz., Schoenbergo pjesė op. 19 Nr. 6); T. su tokiu centru kartais dar vadinamas Kerntonalität („core-T.“). Webernas (sk. arr. iš klasikinės t. pozicijų) apibūdina muzikos raidą „po klasikos“ kaip „t sunaikinimą“. (Webern A., Lectures on Music, p. 44); esmė T. jis nustatė pėdsaką. būdas: „pasirėmimas pagrindiniu tonu“, „formavimo priemonė“, „bendravimo priemonė“ (ten pat, p. 51). T. buvo sunaikinta diatonikos „bifurkacija“. žingsniai (p. 53, 66), „garsinių išteklių plėtimas“ (p. 50), toninio dviprasmiškumo plitimas, poreikio grįžti prie pagrindinio išnykimas. tonas, polinkis į tonų nesikartojimą (p. 55, 74-75), formavimas be klasikos. idioma T. (p. 71-74). P. Hindemithas (1937) sukuria išsamią naujojo T. teoriją, pagrįstą 12 žingsnių („I serija“, pavyzdžiui, sistemoje

bet kokio disonanso galimybė kiekvienam iš jų. Hindemith vertybių sistema T elementams yra labai diferencijuota. Anot Hindemith, visa muzika yra tonacinė; vengti toninio bendravimo taip pat sunku, kaip ir žemės gravitacija. IF Stravinskio požiūris į tonaciją yra savotiškas. Turėdamas omenyje toninę (siaurąja prasme) harmoniją, jis rašė: „Harmonija... turėjo puikią, bet trumpą istoriją“ („Dialogai“, 1971, p. 237); „Mes nebesame klasikinio T. mokykline prasme rėmuose“ („Musikalische Poetik“, 1949, S. 26). Stravinskis laikosi „naujojo T“. („netonalinė“ muzika yra toninė, „bet ne XVIII a. toninėje sistemoje“; „Dialogai“, p. 18) vienu iš jos variantų, kuriuos jis vadina „garso poliškumu, intervalu ir net garso kompleksas“; „tonalinis (arba garsinis „tonalas“) polius yra ... pagrindinė muzikos ašis“, T. yra tik „būdas orientuoti muziką pagal šiuos polius“. Tačiau terminas „stulpas“ yra netikslus, nes reiškia ir „priešingą polių“, kurio Stravinskis neturėjo omenyje. J. Ruferis, remdamasis naujosios Vienos mokyklos idėjomis, pasiūlė terminą „naujas tonas“, laikydamas jį 245 tonų serijos nešėju. X. Lango disertacijoje „Tonalizmo“ sąvokos ir termino istorija“ („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität“, 12 m.) pateikiama esminė informacija apie tonalizmo istoriją.

Rusijoje tonų teorija iš pradžių buvo sukurta siejant su terminais „tonas“ (VF Odojevskis, „Laiškas leidėjui“, 1863 m.; GA Laroche, Glinka ir jo reikšmė muzikos istorijoje, „Rusijos biuletenis“, 1867–68; PI Čaikovskis , „Praktinių harmonijos studijų vadovas“, 1872), „sistema“ (vokiečių kalba Tonart, išvertė AS Famintsyn „Harmonijos vadovėlis“, EF Richter, 1868; HA Rimskis -Korsakovas, „Harmonijos vadovėlis“, 1884-85 ), „režimas“ (Odojevskis, ten pat; Čaikovskis, ten pat), „vaizdas“ (iš Ton-art, išvertė Famintsynas iš AB Marx'o Universal Textbook of Music, 1872). Čaikovskio „Trumpame harmonijos vadove“ (1875) plačiai vartojamas terminas „T“. (kartais taip pat praktinio harmonijos studijų vadove). SI Tanejevas iškėlė „vienijančios tonacijos“ teoriją (žr. jo darbą: „Moduliavimo planų analizė…“, 1927 m., pavyzdžiui, G-dur, A-dur nukrypimų eiliškumas sukelia T. D idėją -dur, jas vienija, ir taip pat sukuria toninį potraukį). Kaip ir Vakaruose, Rusijoje nauji reiškiniai tonalumo srityje iš pradžių buvo suvokiami kaip „tonalinės vienybės“ (Laroche, ten pat) arba tonalumo (Tanejevas, 6 m. rugpjūčio 1880 d. laiškas Čaikovskiui) nebuvimas. „už sistemos ribų“ (Rimskis-Korsakovas, ten pat). Yavorsky aprašė daugybę reiškinių, susijusių su naujuoju tonu (be šio termino) (12 pustonių sistema, disonuojantis ir išsklaidytas tonikas, modalinių struktūrų įvairovė tone, o dauguma režimų yra už mažoro ir minoro ribų ); Javorskio rusų įtakoje. teorinė muzikologija siekė rasti naujų režimų (naujų aukštuminių struktūrų), pavyzdžiui. vėlyvojo kūrybos laikotarpio pastatyme „Scriabin“ (BL Yavorsky, „Muzikinės kalbos struktūra“, 1908 m.; „Keletas minčių apie Liszto jubiliejų“, 1911 m.; Protopopov SV, „Muzikinės kalbos struktūros elementai“). , 1930) nei impresionistai, – rašė B. V. Asafjevas, – neperžengė toninės harmoninės sistemos ribų“ („Muzikinė forma kaip procesas“, M., 1963, p. 99). GL Catuar (po PO Gewart) sukūrė vadinamųjų tipų. išplėstinė T. (mažorinės ir chromatinės sistemos). B. V. Asafjevas išanalizavo tono reiškinius (tono, D ir S funkcijas, „europinio režimo“ struktūrą, įžanginį toną ir stilistinę tono elementų interpretaciją) intonacijos teorijos požiūriu. . Yu. N. Tyulino plėtotė kintamųjų idėją gerokai papildė tonų funkcijų funkcijų teoriją. Nemažai pelėdų muzikologų (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh ir kt.) 60-70 m. nuodugniai išstudijavo šiuolaikinio struktūrą. 12 žingsnių (chromatinė) tonalumas. Tarakanovas specialiai sukūrė „naujojo T“ idėją (žr. jo straipsnį: „Nauja tonalumas 1972-ojo amžiaus muzikoje“, XNUMX).

Nuorodos: Nikolajaus Diletskio muzikanto gramatika (red. C. AT. Smolenskis), Šv. Sankt Peterburgas, 1910 m., perspausdintas. (pagal užsakymą. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odojevskis V. F.), princo V. P. Odojevskis leidėjui apie pirmykštę didžiąją rusų muziką, rinkinyje: Kaliki passable?, XNUMX dalis. 2, ne. 5, M., 1863 m., tas pats, knygoje: Odojevskis V. F. Muzikinis ir literatūrinis paveldas, M., 1956; Laroche G. A., Glinka ir jos reikšmė muzikos istorijoje, „Rusijos pasiuntinys“, 1867, Nr. 10, 1868, Nr. 1, 9-10, tas pats, knygoje: Laroche G. A., Rinktiniai straipsniai, t. 1, L., 1974; Čaikovskis P. I., Praktinio harmonijos tyrimo vadovas, M., 1872; Rimskis-Korsakovas N. A., Harmonijos vadovėlis, Nr. 1-2, Šv. Sankt Peterburgas, 1884-85; Javorskis B. L., Muzikinės kalbos sandara, dalis. 1-3, M., 1908; jo, Keletas minčių, susijusių su P. jubiliejumi. Liszt, „Muzika“, 1911, Nr. 45; Tanejevas S. I., Kilnojamas griežto rašto kontrapunktas, Leipcigas, 1909, M., 1959; Beliajevas V., „Bethoveno sonatų moduliacijų analizė“ S. IR. Taneeva, knygoje: rusiška knyga apie Bethoveną, M., 1927; Tanejevas S. I., Laiškas P. IR. Čaikovskis 6 m. rugpjūčio 1880 d. knygoje: P. IR. Čaikovskis. C. IR. Tanejevas. Laiškai, M., 1951; jo, Keletas laiškų muzikiniais-teoriniais klausimais, knygoje: S. IR. Tanejevas. medžiagas ir dokumentus ir kt. 1, Maskva, 1952; Avramovas A. M., „Ultrachromatizmas“ ar „visabalsiškumas“?, „Muzikinis šiuolaikinis“, 1916 m., knyga. 4-5; Roslavecas N. A., Apie save ir mano kūrybą, „Šiuolaikinė muzika“, 1924, Nr. 5; Kataras G. L., Teorinis harmonijos kursas, dalis. 1-2, M., 1924-25; Rosenovas E. K., Apie toninės sistemos išplėtimą ir transformaciją, in: Muzikinės akustikos komisijos darbų rinkinys, t. 1, M., 1925; Rizika P. A., Tonalumo pabaiga, Šiuolaikinė muzika, 1926, Nr. 15-16; Protopopovas S. V., Muzikinės kalbos sandaros elementai, dalis. 1-2, M., 1930-31; Asafjevas B. V., Muzikinė forma kaip procesas, knyga. 1-2, M., 1930-47, (abi knygos kartu), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Esė apie teorinės muzikologijos istoriją, t. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulinas Yu. H., Mokymas apie harmoniją, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Įvadas į šiuolaikinį muzikinį mąstymą, M., 1946; Sposobinas I. V., Elementarioji muzikos teorija, M., 1951; jo paties, Paskaitos apie harmonijos eigą, M., 1969; Slonimskis C. M., Prokofjevo simfonijos, M.-L., 1964; Skrebkovas C. S., Kaip interpretuoti tonalumą?, „SM“, 1965, Nr. 2; Tiftikidi H. P., Chromatinė sistema, in: Muzikologija, t. 3, A.-A., 1967 m. Tarakanovas M., Prokofjevo simfonijų stilius, M., 1968; jo, Nauja tonacija XX amžiaus muzikoje, rinkinyje: Muzikos mokslo problemos, t. 1, Maskva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinšas L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazelis L. A., Klasikinės harmonijos problemos, M., 1972; Dyachkova L., Apie pagrindinį Stravinskio harmoninės sistemos (polių sistemos) principą knygoje: I. P. Stravinskis. Straipsniai ir medžiaga, M., 1973; Miuleris T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimilė in: Muzikos ir muzikos literatūros paminklai faksimile, Antroji serija, N. Y., 1965); S. S. de, Harmonikos institucija…, Frankfurtas, 1615 m.; Rameau J. Ph., Harmonijos sutartis…, R., 1722; его же, Naujoji teorinės muzikos sistema…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Šiuolaikinės muzikos žodynas, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Teorijos požymis…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (rus. už. – Riman G., Supaprastinta harmonija?, M., 1896, tas pats, 1901); jo paties, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; jo paties, bber Tonalität, savo knygoje: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); jo paties, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaertas F. A., Teorinės ir praktinės harmonijos sutartis, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Naujos muzikos teorijos ir fantazijos…, t. 1, Stuttg.-B., 1906, t. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Teorinių harmonikų prielaidos…, Bern, 1913; его же, Romantiška harmonija…, Bern-Lpz., 1920 (рус. už. – Kurt E., Romantiška harmonija ir jos krizė Vagnerio Tristane, M., 1975); Hu11 A., Šiuolaikinė harmonija..., L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., šiuolaikinės muzikos harmonijos ir garso technologijos studijos, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonalumo esmė, Miunchenas, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, Nr. 2; Hamburger W., tonacija, „Preliudas“, 1930, 10 metai, H. 1; Nüll E. iš, B Bartok, Halė, 1930; Karg-Elert S., Poliaristinė garso ir tonalumo teorija (harmoninė logika), Lpz., 1931; Yasseris I, besivystančios tonacijos teorija, N. Y., 1932; jo, Tonalumo ateitis, L., 1934; Stravinskis I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. už. – Stravinskis I., Mano gyvenimo kronika, L., 1963); jo paties, „Poétique musicale“, (Dižonas), 1942 m. (rus. už. – Stravinskis I., Mintys iš „Muzikinės poetikos“, knygoje: I. F. Stravinskis. Straipsniai ir medžiaga, M., 1973); Stravinskis pokalbyje su Robert Craft, L., 1958 (rus. už. – Stravinskis I., Dialogai …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Šimtmetis, В., 1936 (Dis.); Hindemith P., Instrukcija apie kompoziciją, t. 1, Maincas, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslas, 1938; Dankert W., Melodinė tonacija ir toninis santykis, „Muzika“, 1941/42, t. 34; Wadenas J. L., Tonalumo aspektai senojoje Europos muzikoje, Phil., 1947; Кatz A., Iššūkis muzikinei tradicijai. Nauja tonacijos samprata, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Tonalumo prigimties klausimu..., «Mf», 1954, t. 7 m., H. 2; Вesseler H., Bourdon and Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Tonacijos problema, Z., 1 (disk.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Dvylikos tonų serija: naujos tonacijos nešėja, «ЦMz», 1951, m. 6, Nr. 6/7; Salzer F., Struktūrinė klausa, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classicique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Įvadas а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., „tonalumo“ sąvokos istorija, Freiburgas, 1956 (disk.); Reti R., Tonalumas. Atonalumas. Pantonality, L., 1958 (rus. už. – Reti R., Tonalumas šiuolaikinėje muzikoje, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Ar natūralių obertonų serijos ir tonacijos pasenę?, „Musica“, 1960, t. 14 m., H. 5; Webern A., Kelias į naują muziką, W., 1960 (рус. už. – Webern A., Paskaitos apie muziką, M., 1975); Eggebrecht H., „Musik als Tonsprache“, „AfMw“, 1961 m., Jahrg. 18 m., H. 1; Hibberd L., „Tonalumas“ ir susijusios terminijos problemos, „MR“, 1961, v. 22, ne. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., Vėlyvųjų viduramžių muzikos toninė struktūra kaip mažoro-moll tonalumo pagrindas, «Mf», 1962, t. 15 m., H. 3; jo paties, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ten pat, 1963, Jahrg. 16 m., H. 2; Dah1haus C., Tonalumo samprata naujojoje muzikoje, Kongreso pranešimas, Kaselis, 1962; eго же, harmoninės tonacijos kilmės tyrimai, Kaselis — (u. a.), 1968 m.; Finscher L., Tonų tvarka naujųjų laikų pradžioje, в кн.: To meto muzikos klausimai, t. 10, Kaselis, 1962; Pfrogner H., Apie mūsų laikų tonalumo sampratą, „Musica“, 1962, t. 16 m., H. 4; Reck A., Toninės perklausos galimybės, «Mf», 1962, t. 15 m., H. 2; Reichert G., Raktas ir tonacija senesnėje muzikoje, в кн.: To meto muzikos klausimai, t. 10, Kaselis, 1962; Barford Ph., Tonality, "MR", 1963, v. 24, Nr. 3; Las J., Grigaliaus melodijų tonacija, Kr., 1965; Sandersas E. H., XIII amžiaus anglų polifonijos toniniai aspektai, «Acta musicologica», 13, v. 37; Ernstas. V., Apie tonacijos sampratą, Kongreso pranešimas, Lpz., 1966; Reinecke H P., Apie tonalumo sampratą, там же; Marggraf W., tonacija ir harmonija prancūzų šansone tarp Machaut ir Dufay, «AfMw», 1966, t. 23 m., H. 1; George'as G., Tonalumas ir muzikinė struktūra, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, "Journal of Music Theory", 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Albano Bergo operos „Wozzeck“ tonacijos struktūros, Tutzing, 1974 m.

Yu. N. Cholopovas