Variacijos |

nuo lat. variatio – kaita, įvairovė

Muzikinė forma, kai tema (kartais dvi ar daugiau temų) pateikiama pakartotinai, keičiant tekstūrą, režimą, tonaciją, harmoniją, kontrapunktinių balsų santykį, tembrą (instrumentaciją) ir kt. Kiekviename V. ne tik vienas komponentas (pavyzdžiui, ., tekstūra, harmonija ir t. t.), bet ir daug komponentų agregate. Sekdami vienas po kito, V. sudaro variacinį ciklą, tačiau platesnėje formoje gali būti įsiterpę c.-l. kita tematika. medžiaga, tada vadinamoji. išsklaidytas variacijos ciklas. Abiem atvejais ciklo vienovę lemia iš vieno meno kylantis temų bendrumas. dizainas ir visa eilė mūzų. plėtra, diktuojanti kiekviename V. tam tikrų variacijos metodų naudojimą ir pateikiant loginį. visumos ryšį. V. gali būti kaip savarankiškas produktas. (Tema con variazioni – tema su V.), ir dalis bet kurios kitos pagrindinės instr. arba wok. formos (operos, oratorijos, kantatos).

V. forma turi nar. kilmės. Jos ištakos siekia tuos liaudies dainos pavyzdžius ir instr. muzika, kur melodija keitėsi kuple pasikartojimais. Ypač palanki V. choro formavimuisi. daina, kurioje, su pagrindinės tapatumu ar panašumu. melodija, nuolat kinta ir kiti chorinės faktūros balsai. Tokios variacijos formos būdingos išsivysčiusiems poligoliams. kultūros – rusų, krovinių ir daugelis kitų. ir tt Naro srityje. instr. muzikos variacija pasireiškė poriniuose gultuose. šokiai, vėliau tapę šokių pagrindu. apartamentai. Nors variacija Nar. muzika dažnai kyla improvizuojant, tai netrukdo formuotis variacijoms. ciklai.

Į prof. Vakarų Europos muzikos kultūros variantas. technika pradėjo formuotis tarp kompozitorių, kurie rašė kontrapunktu. griežtas stilius. Cantus firmus lydėjo polifonija. balsai, pasiskolinę jo intonacijas, bet pateikiantys jas įvairia forma – mažėjimu, didėjimu, konversija, pakitusiu ritmu. piešimas ir kt. Parengiamasis vaidmuo taip pat priklauso variacinėms formoms liutnios ir klaverio muzikoje. Tema su V. šiuolaikiškai. Šios formos supratimas atsirado, matyt, XVI amžiuje, kai atsirado passacaglia ir chaconnes, atstovaujantys V. ant nepakitusio boso (žr. Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, J. S. Bachas, GF Handelis, F. Couperinas ir kiti XVII–XVIII a. plačiai naudojama ši forma. Tuo pat metu muzikinės temos buvo plėtojamos dainų temomis, pasiskolintomis iš populiariosios muzikos (V. W. Byrdo dainos „Vairuotojo vamzdis“ tema) arba sukurtos autoriaus V. (J. S. Bachas, Arija nuo 16 m. amžiuje). Ši V. gentis paplito II aukšte. XVIII–XIX a. J. Haydno, WA Mocarto, L. Bethoveno, F. Schuberto ir vėlesnių kompozitorių kūryboje. Jie sukūrė įvairius nepriklausomus produktus. V. pavidalu, dažnai skolintomis temomis, o V. buvo įtrauktas į sonatą-simfoniją. ciklai kaip viena iš dalių (tokiais atvejais temą dažniausiai kurdavo pats kompozitorius). Ypač būdingas V. panaudojimas finale ciklui užbaigti. formų (Haydno simfonija Nr. 17, Mocarto kvartetas d-moll, K.-V. 18, Bethoveno simfonijos Nr. 30 ir Nr. 2, Brahmso Nr. 18). Koncertinėje praktikoje 19 ir 31 aukštas. 421 a. V. nuolat tarnavo kaip improvizacijos forma: W. A. ​​Mozartas, L. Bethovenas, N. Paganinis, F. Lisztas ir daugelis kitų. kiti puikiai improvizavo V. pasirinkta tema.

Variacijos pradžia. ciklai rusų kalba prof. muzikos reikia rasti daugiakampyje. znamenny ir kitų giesmių melodijų aranžuotės, kuriose derinimas svyravo su choralo pakartojimais (XVII a. pabaiga – XVIII a. pradžia). Šios formos paliko savo pėdsaką gamyboje. partes stilius ir choras. koncertas II aukštas. XVIII amžiuje (MS Berezovskis). In con. 17 – elgetauti. XIX amžiuje daug V. buvo sukurta rusų kalbos temomis. dainos – fortepijonui, smuikui (IE Chandoškinas) ir kt.

Vėlyvojoje L. Bethoveno kūryboje ir vėlesniais laikais buvo nustatyti nauji variacijų raidos keliai. ciklai. Vakarų Europoje. V. muzika pradėta laisviau nei anksčiau interpretuoti, sumažėjo jų priklausomybė nuo temos, V. atsirado žanrinės formos, variatai. ciklas prilyginamas komplektui. Rusų klasikinėje muzikoje, iš pradžių wok., o vėliau instrumentinėje, MI Glinka ir jo pasekėjai sukūrė ypatingą variaciją. ciklas, kuriame temos melodija išliko nepakitusi, o kiti komponentai kito. Tokios variacijos pavyzdžių Vakaruose rado J. Haydnas ir kt.

Priklausomai nuo temos struktūros ir V. santykio, yra du pagrindiniai. varianto tipas. ciklai: pirmasis, kuriame tema ir V. turi vienodą struktūrą, o antrasis, kur skiriasi temos ir V. struktūra. Pirmajam tipui reikėtų priskirti V. on Basso ostinato, klasika. V. (kartais vadinamas griežtu) dainų temomis ir V. su nekintančia melodija. Griežtoje V., be struktūros, dažniausiai išsaugomas metras ir harmonika. teminis planas, todėl lengvai atpažįstamas net ir intensyviausiai variuojant. In vari. Antrojo tipo (vadinamojo laisvojo V.) cikluose V. ryšys su tema jiems besiskleidžiant pastebimai susilpnėja. Kiekvienas iš V. dažnai turi savo metrą ir harmoniją. planą ir atskleidžia k.-l požymius. naujas žanras, turintis įtakos temos pobūdžiui ir mūzoms. plėtra; bendrumas su tema išsaugomas intonacijos dėka. vienybė.

Taip pat yra nukrypimų nuo šių pagrindų. variacijos požymiai. formų. Taigi pirmojo tipo V. struktūra, lyginant su tema, kartais keičiasi, nors faktūra neperžengia šio tipo ribų; in vari. Antrojo tipo cikluose struktūra, metras, harmonija kartais išsaugoma pirmajame ciklo V. ir keičiasi tik vėlesniuose. Remiantis ryšio skirtumu. variacijų rūšys ir atmainos. ciklų, susiformuoja kai kurių produktų forma. naujas laikas (finansinė Šostakovičiaus fortepijoninė sonata Nr. 2).

Kompozicijos variacijos. pirmo tipo ciklus lemia vaizdinio turinio vienovė: V. atskleisti menus. temos galimybes ir jos išraiškingus elementus, dėl to ji vystosi, įvairiapusiška, bet vienijanti mūzų prigimties. vaizdas. V. vystymasis cikle kai kuriais atvejais duoda laipsnišką ritmo pagreitį. judesiai (Hendelio Passacaglia g-moll, Andante iš Beethoveno sonatos op. 57), kitose – daugiakampių audinių atnaujinimas (30 variacijų Bacho arija, lėtas judesys iš Haidno kvarteto op. 76 Nr. 3) arba sistemingas plėtojimas temos intonacijos, iš pradžių laisvai judančios, o paskui suburtos kartu (Bethoveno sonatos op. 1 I dalis). Pastaroji susijusi su ilgamete variatų apdailos tradicija. ciklą laikydami temą (da capo). Bethovenas dažnai naudojo šią techniką, priartindamas vienos iš paskutinių variantų (26 V. c-moll) tekstūrą prie temos arba atkurdamas temą išvadoje. ciklo dalys (V. žygio iš „Atėnų griuvėsių“ tema). Paskutinis (finalinis) V. dažniausiai yra platesnės formos ir greitesnio tempo nei tema, atlieka kodo vaidmenį, kuris ypač reikalingas savarankiškam. kūriniai, parašyti V forma. Priešingai, Mocartas įvedė vieną V. prieš finalą Adagio tempu ir charakteriu, o tai prisidėjo prie ryškesnio greitojo finalo V atrankos. Įvedus režimui kontrastingą V. arba grupė V. ciklo centre formuoja trišalę struktūrą. Besiformuojanti seka: minor – mažor – minor (32 V. Beethovenas, Brahmso 32-osios simfonijos finalas) arba mažor – minor – mažor (sonata A-dur Mozart, K.-V. 4) praturtina variacijų turinį. ciklas ir suteikia jo formai harmonijos. Kai kuriais variantais. ciklai, modalinis kontrastas įvedamas 331-2 kartus (Beethoveno variacijos tema iš baleto „Miško mergaitė“). Mocarto cikluose V. struktūra praturtinta faktūriniais kontrastais, įvedama ten, kur tema jų neturėjo (V. fortepijoninėje sonatoje A-dur, K.-V. 3, serenadoje orkestrui B-dur K.-V. 331 ). Formuojasi savotiškas „antrasis formos planas“, kuris labai svarbus įvairiapusiškam koloritui ir bendros variacinės raidos platumui. Kai kuriuose kūriniuose. Mocartas sujungia V. su harmonikų tęstinumu. perėjimai (attaca), nenukrypstant nuo temos struktūros. Dėl to ciklo metu susidaro skysta kontrastinė kompozicinė forma, įskaitant B.-Adagio ir finalą, dažniausiai esantį ciklo pabaigoje („Je suis Lindor“, „Salve tu, Domine“, K. -V. 361, 354 ir kt.) . Adagio ir greitųjų galūnių įvedimas atspindi ryšį su sonatos ciklais, jų įtaką V ciklams.

V. tonacija klasikinėje. XVIII–XIX amžių muzika. dažniausiai buvo išlaikytas tas pats, kaip ir temoje, o modalinis kontrastas įvedamas bendro toniko pagrindu, bet jau F. Schubertas didelėmis variacijomis. ciklai pradėjo naudoti VI žemosios pakopos tonaciją V., iškart po minoro, ir taip peržengė vieno toniko ribas (Andante iš Trout kvinteto). Vėlesniuose autoriuose toninė įvairovė variacijose. ciklai sustiprinami (Brahmsas, V. ir fuga op. 18 Hendelio tema) arba, atvirkščiai, susilpnėja; pastaruoju atveju harmonikų gausa veikia kaip kompensacija. ir tembrinė variacija (Ravelio „Bolero“).

Wok. V. su ta pačia melodija rusų kalba. kompozitoriai taip pat vienija lit. tekstas, kuriame pateikiamas vienas pasakojimas. Vystantis tokiai V. kartais iškyla vaizdiniai. teksto turinį atitinkantys momentai (persų choras iš operos „Ruslanas ir Liudmila“, Varlaamo daina iš operos „Borisas Godunovas“). Operoje galimos ir neribotos variacijos. ciklų, jei tokią formą padiktuoja dramaturgas. situacija (scena trobelėje „Taigi, aš gyvenau“ iš operos „Ivanas Susaninas“, choras „O bėda ateina, žmonės“ iš operos „Legenda apie nematomą miestą Kitežo“).

Variuoti. 1-ojo tipo formos yra greta V.-dublio, kuris seka temą ir apsiriboja vienu iš įvairių jos pateikimų (retai dviem). Variantai. jie nesudaro ciklo, nes neturi išbaigtumo; imti galėtų eiti imti II ir tt Instr. muzika XVIII a. V.-dublė dažniausiai įtraukiama į siuitą, varijuojant viena ar keliomis. šokiai (partita h-moll Bach smuikui solo), wok. muzikoje jos kyla kartojant kupletą (Triket kupletai iš operos „Eugenijus Oneginas“). V.-dubliu galima laikyti dvi gretimas konstrukcijas, kurias vienija bendra teminė struktūra. medžiaga (ork. įvadas iš II prologo paveikslo operoje „Borisas Godunovas“, Nr.18 ​​iš Prokofjevo „Laikiojo“).

Kompozicijos variacijos. 2 tipo („laisvas V.“) ciklai yra sunkesni. Jų ištakos siekia XVII a., kai susiformavo monoteminė siuita; kai kuriais atvejais šokiai buvo V. (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin“). Bachas in partitas – V. choro temomis – naudojo laisvą pristatymą, chorinės melodijos posmus sutvirtindamas intarpais, kartais labai plačiais ir tuo nukrypdamas nuo pradinės choro struktūros („Sei gegrüsset, Jesu gütig“, „Allein“). Gott in der Höhe sei Ehr“, BWV 17, 768 ir kt.). 771-ojo tipo V., datuojamas 2–19 amžiais, modaliniai-tonaliniai, žanriniai, tempo ir metriniai raštai gerokai patobulinti. kontrastai: beveik kiekvienas V. šiuo požiūriu reprezentuoja kažką naujo. Santykinę ciklo vienybę palaiko pavadinimo temos intonacijų vartojimas. Iš jų V. kuria savo temas, kurios turi tam tikrą savarankiškumą ir gebėjimą plėtoti. Dėl to V. vartojama reprizinė dviejų, trijų dalių ir platesnė forma, net jei pavadinimo temoje jos nebuvo (V. op. 20 Glazunov fortepijonui). Raliuojant formą, lėtasis V. vaidina svarbų vaidmenį Adagio, Andante, noktiurno personaže, kuris dažniausiai būna 72 aukšte. ciklas, o finalas, sutraukiantis įvairias intonacijas. viso ciklo medžiaga. Dažnai finalinis V. turi pompastiškai baigiamąjį charakterį (Schumanno simfoniniai etiudai, paskutinė III siuitos dalis orkestrui ir V. Čaikovskio rokoko tema); jei V. dedamas į sonatos-simfonijos pabaigą. ciklą, galima juos horizontaliai arba vertikaliai derinti su teminiais. ankstesnės dalies medžiaga (Čaikovskio trio „Didžiajam menininkui atminti“, Tanejevo kvartetas Nr. 2). Kai kurios variacijos. finalo ciklai turi fugą (simfoninė Dvořáko V. op. 3) arba įtraukia fuga į vieną iš priešfinalinių V. (3 V. op. 78 pagal Bethoveną, 33-oji Čaikovskio trio dalis).

Kartais V. rašoma dviem temomis, retai trimis. Dviejų tamsybių cikle periodiškai kaitaliojasi po vieną V. kiekvienai temai (Andante su Haydno V. f-moll fortepijonui, Adagio iš Bethoveno 9-osios simfonijos) arba keli V. (lėtoji Bethoveno trio op. 70 No 2 dalis) ). Paskutinė forma yra patogi laisvam varijavimui. kompozicijos dviem temomis, kur V. jungiasi jungiančios dalys (Andante iš Bethoveno simfonijos Nr. 5). Beethoveno 9-osios simfonijos finale, parašytos in vari. forma, sk. vieta priklauso pirmajai temai („džiaugsmo tema“), kuri yra labai įvairi. plėtra, įskaitant tonų variaciją ir fugato; antroji tema pasirodo vidurinėje finalo dalyje keliais variantais; bendroje fugos reprizoje temos kontrapunktuojamos. Taigi viso finalo kompozicija yra labai laisva.

Rusų V. klasika dviem temomis siejama su tradicijomis. V. forma į nekintančią melodiją: kiekviena tema gali būti varijuojama, tačiau kompozicija kaip visuma pasirodo gana laisva dėl toninių perėjimų, jungiančių konstrukcijų ir temų kontrapunktavimo (Glinkos „Kamarinskaja“, „ Vidurinėje Azijoje“ Borodinas, vestuvių ceremonija iš operos „Snieguolė“). Dar laisvesnė yra kompozicija retuose V. pavyzdžiuose trimis temomis: tematiškumo poslinkių ir rezginio lengvumas yra būtina jos sąlyga (scena rezervuotame miške iš operos „Snieguolė“).

V. abiejų tipų sonatoje-simfonijoje. prod. dažniausiai naudojami kaip lėto judesio forma (išskyrus minėtus kūrinius, žr. Kreutzerio sonatą ir Allegretą iš Bethoveno 7 simfonijos, Schuberto mergelės ir mirties kvartetą, Glazunovo 6 simfoniją, Prokofjevo Skriabino koncertus fortepijonui ir Nr. Simfonija Nr. 3 ir iš Koncerto smuikui Nr. 8), kartais jie naudojami kaip 1-oji dalis arba finalas (pavyzdžiai buvo paminėti aukščiau). Mocarto variacijose, kurios yra sonatos ciklo dalis, nėra B.-Adagio (sonatos smuikui ir fortepijonui Es-dur, kvartetui d-moll, K.-V. 1, 481), arba paties tokio ciklo. neturi lėtųjų partijų (sonata fortepijonui A-dur, sonata smuikui ir fortepijonui A-dur, K.-V. 421, 331 ir kt.). 305 tipo V. dažnai įtraukiami kaip vientisas elementas didesne forma, bet tada negali įgyti išsamumo, o variantų. ciklas lieka atviras perėjimui prie kitos temos. skyrius. Duomenys viena seka, V. geba kontrastuoti su kitomis teminėmis. stambios formos sekcijos, sutelkiančios vienos mūzos raidą. vaizdas. Variacijos diapazonas. formos priklauso nuo menų. gamybos idėjos. Taigi, Šostakovičiaus 1-osios simfonijos 1-osios dalies viduryje V. pateikia grandiozinį priešo įsiveržimo paveikslą, ta pačia tema ir keturi V. Myaskovskio 7-osios simfonijos 1-osios dalies viduryje piešia ramybę. epinio personažo įvaizdis. Iš įvairių polifoninių formų V. ciklas susiformuoja Prokofjevo Koncerto Nr. 25 finalo viduryje. Žaismingo personažo įvaizdis V. kyla iš scherzo trio op. 3 Taneeva. Debussy noktiurno „Šventės“ vidurys pastatytas ant tembrinės temos variacijos, perteikiančios spalvingos karnavalinės procesijos judesį. Visais tokiais atvejais V. įtraukiamas į ciklą, temiškai kontrastuojantį su aplinkinėmis formos atkarpomis.

V. forma kartais pasirenkama pagrindinei arba antrinei sonatos allegro daliai (Glinkos Aragono Jota, Balakirevo uvertiūra trijų rusų dainų temomis) arba sudėtingos trijų dalių formos kraštutinėms dalims (Rimskio 2 dalis). -Korsakovo Scheherazade). Tada V. ekspozicija. sekcijos paimamos reprize ir susidaro išsklaidyta variacija. ciklo tekstūros komplikacija Krom sistemingai paskirstoma abiejose jo dalyse. Franko „Preliudas, fuga ir variacija“ vargonams yra vienos „Reprise-B“ variacijos pavyzdys.

Paskirstytas variantas. ciklas vystosi kaip antrasis formos planas, jei c.-l. tema keičiasi pasikartojant. Šiuo atžvilgiu rondo turi ypač didelių galimybių: grįžtantis pagrindinis. jo tema ilgą laiką buvo variacijų objektas (Beethoveno sonatos op. 24 smuikui ir fortepijonui finalas: reprizoje yra du V. pagrindine tema). Sudėtingoje trijų dalių formoje tos pačios galimybės formuoti išsklaidytą variaciją. ciklai atidaromi varijuojant pradinę temą – laikotarpį (Dvorak – kvarteto III dalies vidurys, op. 3). Temos sugrįžimas gali pabrėžti jos svarbą plėtojamoje temoje. gaminio struktūra, o variacija, keičianti garso faktūrą ir charakterį, tačiau išsauganti temos esmę, leidžia pagilinti jo raišką. prasmė. Taigi, Čaikovskio trijulė – tragiška. sk. tema, grįžtanti 96 ir 1 dalyse, variacijos pagalba nukeliama į kulminaciją – galutinę praradimo kartėlio išraišką. Largo iš Šostakovičiaus 2-osios simfonijos liūdna tema (Ob., Fl.) vėliau, atlikus kulminaciją (Vc), įgauna aštriai dramatišką charakterį, o codoje skamba taikiai. Variacijų ciklas čia sugeria pagrindines Largo koncepcijos gijas.

Išsklaidytos variacijos. ciklai dažnai turi daugiau nei vieną temą. Tokių ciklų kontraste atsiskleidžia menų įvairiapusiškumas. turinys. Tokių formų reikšmė lyrikoje ypač didelė. prod. Čaikovskio, to-rugių užpildyti daugybe V., išsaugant ch. melodija-tema ir jos akompanimento keitimas. Lyrika. Andantė Čaikovskis gerokai skiriasi nuo jo kūrinių, parašytų temos forma su V. Variacija juose nelemia c.-l. tačiau keičiasi muzikos žanras ir pobūdis, keičiantis dainų tekstui. vaizdas pakyla į simfonijos aukštį. apibendrinimai (lėtos simfonijų Nr. 4 ir Nr. 5 dalys, fortepijoninis koncertas Nr. 1, kvartetas Nr. 2, sonatos op. 37-bis, vidurys simfoninėje fantazijoje „Francesca da Rimini“, meilės tema „Audra“ “, Joanos arija iš operos „Orleano tarnaitė“ ir kt.). Išsklaidytos variacijos susidarymas. ciklas, viena vertus, yra variacijų pasekmė. procesai muzikoje. forma, kita vertus, priklauso nuo temos aiškumo. gaminių struktūros, griežtas jos apibrėžimas. Tačiau tematizmo variantinio metodo plėtra yra tokia plati ir įvairi, kad ne visada lemia variacijų susidarymą. ciklai tiesiogine to žodžio prasme ir gali būti vartojami labai laisva forma.

Iš Ser. XIX a. V. tapo daugelio stambių simfoninių ir koncertinių kūrinių formos pagrindu, skleidžiant plačią meninę koncepciją, kartais su programiniu turiniu. Tai Liszto „Mirties šokis“, Brahmso „Variacijos Haidno tema“, Francko simfoninės variacijos, R. Strausso „Don Kichotas“, Rachmaninovo „Rapsodija Paganinio tema“, „Variacijos Rusijos tema“. nar. Shebalin dainas „Tu, mano laukas“, Britteno „Variacijos ir fuga Purcello tema“ ir daugybę kitų kūrinių. Kalbant apie juos ir kitus panašius į juos, reikėtų kalbėti apie variacijos ir raidos sintezę, apie kontrastines-temines sistemas. tvarka ir pan., kas išplaukia iš unikalaus ir sudėtingo meno. kiekvieno produkto tikslas.

Variacija kaip principas ar metodas temiškai. plėtra yra labai plati sąvoka ir apima bet kokį modifikuotą kartojimą, kuris reikšmingai skiriasi nuo pirmojo temos pristatymo. Tema šiuo atveju tampa gana savarankiška muzika. konstrukcija, suteikianti medžiagos variacijai. Šia prasme tai gali būti pirmasis laikotarpio sakinys, ilga sekos nuoroda, operinis leitmotyvas Nar. daina ir tt Variacijos esmė slypi temiškumo išsaugojime. pagrindus ir tuo pačiu praturtinant, atnaujinant įvairią konstrukciją.

Yra dviejų tipų variacijos: a) modifikuotas temos kartojimas. medžiaga ir b) į ją įvedant naujus elementus, kylančius iš pagrindinių. Schematiškai pirmasis tipas žymimas a + a1, antrasis - ab + ac. Pavyzdžiui, žemiau yra fragmentai iš WA ​​Mocarto, L. Bethoveno ir PI Čaikovskio kūrinių.

Mocarto sonatos pavyzdyje panašumas yra melodinis-ritminis. dviejų konstrukcijų nubrėžimas leidžia pavaizduoti antrąją iš jų kaip pirmosios variantą; priešingai, Bethoveno Largo sakiniai jungiasi tik per pradinę melodiją. intonacija, bet jos tęsinys jose kitoks; Čaikovskio Andantino taiko tą patį metodą, kaip ir Bethoveno Largo, tik pailginus antrojo sakinio ilgį. Visais atvejais išsaugomas temos pobūdis, tuo pačiu ji praturtinama iš vidaus, plėtojant originalias intonacijas. Sukurtų teminių konstrukcijų dydis ir skaičius svyruoja priklausomai nuo bendro meno. visos produkcijos intencija.

PI Čaikovskis. 4-oji simfonija, II dalis.

Variacija yra vienas iš seniausių raidos principų, jis dominuoja Nare. muzika ir senovinės formos prof. ieškinys. Variacija būdinga Vakarų Europai. romantiški kompozitoriai. mokykloms ir rusų kalbai. klasika 19 – anksti. 20 amžių, ji persmelkia jų „laisvąsias formas“ ir įsiskverbia į formas, paveldėtas iš Vienos klasikos. Variacijos apraiškos tokiais atvejais gali būti skirtingos. Pavyzdžiui, MI Glinka ar R. Schumann iš didelių nuoseklių vienetų stato sonatos formos plėtrą (uvertiūra iš operos „Ruslanas ir Liudmila“, pirmoji Schumano kvarteto op. 47 dalis). F. Šopenas diriguoja ch. E-dur scherzo tema yra plėtojama, keičiant jos modalinį ir toninį pateikimą, tačiau išlaikant struktūrą, F. Schubertas pirmoje sonatos B-dur dalyje (1828) formuoja naują temą vystyme, jai diriguoja. nuosekliai (A-dur – H-dur) , o tada iš jo sukuria keturių taktų sakinį, kuris taip pat pereina į skirtingus klavišus išlaikant melodingumą. piešimas. Panašūs pavyzdžiai muzikoje. lit-re yra neišsenkantys. Taigi variacija tapo neatsiejama tematikos metodu. pavyzdžiui, kai vyrauja kiti formų kūrimo principai. sonata. Gamyboje traukiama link Nar. formų, ji gali užfiksuoti pagrindines pozicijas. Tai patvirtina simfonijos paveikslas „Sadko“, Musorgskio „Naktis ant pliko kalno“, Liadovo „Aštuonios rusų liaudies dainos“, ankstyvieji Stravinskio baletai. Variacijos svarba C. Debussy, M. Ravelio, SS Prokofjevo muzikoje išskirtinai didelė. D. D. Šostakovičius variaciją įgyvendina ypatingu būdu; jam tai asocijuojasi su naujų, tęstinių elementų įvedimu į pažįstamą temą („b“ tipas). Apskritai visur, kur reikia plėtoti, tęsti, atnaujinti temą, naudodami savo intonacijas, kompozitoriai kreipiasi į variaciją.

Variantų formos ribojasi su variacinėmis formomis, sudarydamos kompozicinę ir semantinę vienybę, pagrįstą temos variantais. Variantų plėtra reiškia tam tikrą melodijos nepriklausomybę. ir toninis judėjimas, esant bendrai temai faktūrai (variacinės tvarkos formose, atvirkščiai, pirmiausia keičiasi tekstūra). Tema kartu su variantais sudaro vientisą formą, kuria siekiama atskleisti dominuojantį muzikinį įvaizdį. Variantų formų pavyzdžiais gali pasitarnauti Sarabanda iš J. S. Bacho 1-osios prancūziškos siuitos, Paulinos romansas „Brangūs draugai“ iš operos „Pikų dama“, Varangijos svečio daina iš operos „Sadko“.

Variacija, atskleidžianti išraiškingas temos galimybes ir vedanti į realistiškumo kūrimą. menai. vaizdas, iš esmės skiriasi nuo serialo variacijos šiuolaikinėje dodekafoninėje ir serialinėje muzikoje. Šiuo atveju variacija virsta formaliu panašumu į tikrąją variaciją.

Nuorodos: Berkovas V., Glinkos variacinė harmonijos raida, knygoje: Glinkos harmonija, M.-L., 1948, sk. VI; Sosnovtsevas B., Varianto forma, rinkinyje: Saratovo valstybinis universitetas. Konservatorija, Moksliniai ir metodiniai užrašai, Saratovas, 1957; Protopopov Vl., Variacijos rusų klasikinėje operoje, M., 1957; jo, Šopeno muzikos tematizmo raidos variacinis metodas, šeštadienis: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Apie kai kuriuos harmoninių variacijų metodus Rimskio-Korsakovo kūryboje, in: Muzikologijos klausimai, t. 3, M., 1960; Adigezalova L., Dainų temų raidos variacinis principas rusų sovietinėje simfoninėje muzikoje, in: Šiuolaikinės muzikos klausimai, L., 1963; Müller T., Apie formos cikliškumą rusų liaudies dainose, įrašytose EE Lineva, in: Maskvos muzikos teorijos katedros darbai. valstybinė konservatorija juos. PI Čaikovskis, t. 1, Maskva, 1960; Budrin B., Variacijų ciklai Šostakovičiaus kūryboje, in: Muzikinės formos klausimai, t. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variacijos procesai muzikinėje formoje, M., 1967; jo paties, Apie Shebalino muzikos variacijas, rinkinyje: V. Ya. Shebalin, M., 1970 m

Vl. V. Protopopovas