Basso ostinato, basso ostinato |

italų, liet. – užsispyręs, bosas

Viena iš variacinių formų, osn. pasikartojančiomis boso temomis su besikeičiančiais viršutiniais balsais. Kilęs iš polifonijos. griežto rašto formos, turėjusios tą patį cantus firmus, kurį pasikartojant, apgaubdavo nauji kontrapunktai. 16-17 amžiuje. V. o. plačiai naudojamas šokiuose. muzika. Kai kurie senoviniai šokiai – passacaglia, chaconne ir kiti – reprezentavo V. o. Ši forma išliko net po to, kai passacaglia ir chaconne prarado šokį. prasmė. V. o. taip pat skverbėsi į XVII-XVIII a. operų, ​​oratorijų, kantatų arijas ir chorus. Sukurtos tam tikros melodijos. V. ežero formulės; muzika V. atvaizdas apie. perteikė vieną nuotaiką, be k.-l. kontrastingos rekolekcijos. Ryšium su V. o temos trumpumu. kompozitoriai siekė ją praturtinti pasitelkdami kontrapunktinius balsus, armoniką. variacijos ir tonų pokyčiai. harmoningas temų rinkinys V. o. prisidėjo prie homofoninės harmonikos patvirtinimo. sandėlyje, nors dažniausiai jie buvo dislokuoti polifoniškai. sąskaita faktūra. Temos V. apie. daugiausia buvo pagrįsti skalės tipo (diatoniniu arba chromatiniu) judesiu žemyn arba aukštyn nuo toniko iki dominuojančio, kartais užfiksuojant greta jo esančius žingsnius. Tačiau buvo ir labiau individualizuotų temų:

G. Purcell. Odė karalienės Marijos gimtadieniui.

Ponas Parduok. Odė šventajai Cecilijai.

A. Vivaldi. Koncertas 2 smuikams ir orkestrui a-moll, II dalis.

G. Muffat. Passacaglia.

D. Buxtehude. Chaconne vargonams.

J. S. Bachas. Passacaglia vargonams.

J. S. Bachas. Chaconne iš kantatos Nr. 150

J. S. Bachas. Koncertas klavierui ir orkestrui d-moll, II dalis.

Panašios melodijos. formulės dažnai buvo naudojamos pradinėse neostinata temų boso figūrose. Tai rodė jų sąveiką su ostinato tematizmu, būdingu XVII–XVIII a. Tai taip pat turi įtakos sonatos tematikai iki pat XX a. (WA ​​Mozart – kvartetas d-moll, KV 17, L. Beethoven – sonata fortepijonui, op. 18, J. Brahms – sonata fortepijonui, op. 20, SS Prokofjev – sonata Nr. 421 FP – the pagrindinė pirmųjų dalių tema).

V. o. XVII–XVIII a. passacaglia ir chaconnes. vyko vienu klavišu (JS Bach – Passacaglia in c-moll vargonams, Crucifixus iš masės b-moll) arba išskleistas keliais klavišais. Pastaruoju atveju moduliacija buvo vykdoma keičiant temą (J. S. Bachas – Chaconne iš kantatos Nr. 17) arba naudojant mažas moduliacines nuorodas, kurios leido temą perkelti į naują klavišą be melodijos. pakitimai (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll vargonams). Kai kuriuose kūriniuose. abi šios technikos buvo derinamos (J. S. Bachas – klavierinio koncerto vidurinė dalis d-moll); kartais tarp temos atlikimų būdavo įterpiami epizodai, kurių dėka forma pavirto rondo (J. Chambonière – Chaconne F-dur klavesinui, F. Couperin – Passacaglia h-moll klavesinui).

L. Bethovenas išplėtė V. o. vartojimą; jis naudojo jį ne tik kaip variacijos-ciklikos pagrindą. formų (3-iosios simfonijos finalas), bet ir kaip stambios formos elementas, skirtas mintims fiksuoti ir stabdyti po plačių bėgimų. Tai V. o. pabaigoje 9-osios Allegro simfonijos, kur V. o. susikaupia graudžiai dramatiškai. akimirkos, 7-osios simfonijos Vivace kodoje ir Vivace kvarteto op. 135.

L. Bethovenas. 9-oji simfonija, I dalis. 7-oji simfonija, I dalis.

L. Bethovenas. Kvartetas op. 135, II dalis.

Tos pačios medžiagos kartotinių pateikimų statiškumas įveikiamas pasikeitus garso dinamikai (nuo p iki f arba atvirkščiai). Ta pačia dvasia, dėl didelio kontrastingų vaizdų vystymosi, V. o. Glinkos operos „Ivanas Susaninas“ uvertiūros kode.

MI Glinka. „Ivanas Susaninas“, uvertiūra.

XIX–XX amžiuje V. vertė apie. dideja. Nustatyti du jo pagrindai. veislių. Pirmoji pagrįsta koncentruota tema ir yra aiški jos figūrinių variacijų seka (I. Brahmsas – 19-osios simfonijos finalas). Antrasis perkelia svorio centrą nuo elementarios temos, kuri virsta paprastu tvirtinimo elementu, į plačią melodinę-harmoniką. plėtra (SI Taneev – Largo iš kvinteto op. 20). Abi veislės taip pat naudojamos nepriklausomuose gaminiuose. (F. Šopenas – Lopšinė), ir kaip sonatos-simfonijos dalis. ciklai, taip pat operos ir baleto kūriniai.

Peržengdamas balsio ribas, ostinatas pamažu tampa vienu iš svarbių formavimo principų XIX–XX amžių muzikoje; jis pasireiškia ritmo, harmonijos, melodingumo lauke. giesmės ir kitos muzikos priemonės. išraiškingumas. Ostinato dėka galite sukurti „standumo“, „susižavėjimo“ atmosferą, sutelkiant dėmesį į c.-l. viena nuotaika, pasinėrimas į mintis ir pan.; V. o. Jis taip pat gali tarnauti kaip įtampos stiprintuvas. Šie išreikš. V. galimybes apie. jau naudojo XIX amžiaus kompozitoriai. (AP Borodinas, N. A. Rimskis-Korsakovas, R. Vagneris, A. Brukneris ir kt.), tačiau ypatingą reikšmę įgijo XX a. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Chachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff ir kt., kurių darbuose naudojamos pačios įvairiausios ostinato formos).

Nuorodos: Prорреr L., Basso ostinato kaip techninis ir formavimo principas, В., 1926 (dis.); Litterscheid R., Apie basso ostinato istoriją, Marburgas, 1928 m. Nowak L., Pagrindiniai basso ostinato istorijos bruožai Vakarų muzikoje, W., 1932; Meinardus W., H. Purcell basso ostinato technika, Kelnas, 1939 (disk.); Gurlill W., Apie J. S. Bacho Ostinato techniką, в кн.: Muzikos istorija ir dabartis. Esė serija. I (muzikologijos archyvo priedai), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.

Vl. V. Protopopovas