Dmitrijus Dmitrijevičius Šostakovičius |

Dmitrijus Šostakovičius

D. Šostakovičius – XNUMX amžiaus muzikos klasikas. Nė vienas iš didžiųjų jos šeimininkų nebuvo taip glaudžiai susijęs su sunkiu gimtosios šalies likimu, negalėjo tokia jėga ir aistra išreikšti rėkiančių savo laikų prieštaravimų, įvertinti to griežtu moraliniu nuosprendžiu. Būtent šiame kompozitoriaus bendrininkavime savo tautos skausmuose ir bėdose slypi pagrindinė jo indėlio į muzikos istoriją pasaulinių karų ir grandiozinių socialinių sukrėtimų šimtmetyje, kurios žmonija anksčiau nežinojo.

Šostakovičius iš prigimties yra universalaus talento menininkas. Nėra nei vieno žanro, kur jis nebūtų pasakęs svaraus žodžio. Jis artimai bendravo su tokia muzika, su kuria kartais arogantiškai elgdavosi rimti muzikantai. Jis yra daugelio dainų, kurias pamėgo daugybė žmonių, autorius ir iki šių dienų jo puikios populiariosios ir džiazo muzikos adaptacijos, kurias ypač pamėgo stiliaus formavimosi metu – XX a. 20s, malonu. Tačiau pagrindinė kūrybinių jėgų taikymo sritis jam buvo simfonija. Ne todėl, kad kiti rimtosios muzikos žanrai jam buvo visiškai svetimi – jis buvo apdovanotas nepralenkiamu tikrai teatrališko kompozitoriaus talentu, o darbas kinematografijoje jam suteikė pagrindines pragyvenimo priemones. Tačiau 30 m. laikraščio „Pravda“ redakcijoje sulauktas nemandagus ir nesąžiningas barimas antraštėje „Durvas vietoj muzikos“ ilgą laiką atkalbinėjo jį nuo operos žanro – bandymai (opera „Žaidėjai“ N. Gogolis) liko nebaigtas, o planai nepateko į įgyvendinimo stadiją.

Galbūt kaip tik tai turėjo įtakos Šostakovičiaus asmenybės bruožai – iš prigimties jis nebuvo linkęs atviroms protesto reiškimo formoms, dėl ypatingo sumanumo, subtilumo ir neapsaugotumo nuo grubios savivalės lengvai pasidavė užsispyrusioms niekšybėms. Bet taip buvo tik gyvenime – savo mene jis buvo ištikimas savo kūrybos principams ir juos tvirtino žanre, kuriame jautėsi visiškai laisvas. Todėl konceptualioji simfonija tapo Šostakovičiaus ieškojimų centru, kur jis galėjo atvirai, be kompromisų kalbėti tiesą apie savo laiką. Tačiau jis neatsisakė dalyvauti meninėse įmonėse, gimusiose spaudžiant griežtus vadovavimo-administracinės sistemos keliamus reikalavimus menui, pavyzdžiui, M. Chiaureli filme „Berlyno žlugimas“, kur nežabotai šlovinama didybė. o „tautų tėvo“ išmintis pasiekė kraštutinę ribą. Tačiau dalyvavimas tokio pobūdžio kino paminkluose ar kituose, kartais net talentinguose, istorinę tiesą iškraipusiuose ir politinei vadovybei malonų mitą sukūrusiuose kūriniuose neapsaugojo menininko nuo žiauraus 1948 metais įvykdyto keršto. Stalininio režimo pagrindinis ideologas , A. Ždanovas, pakartojo grubius išpuolius, esančius sename „Pravdos“ straipsnyje, ir apkaltino kompozitorių kartu su kitais to meto sovietinės muzikos meistrais antiliaudiško formalizmo laikymusi.

Vėliau, per Chruščiovo „atšilimą“, tokie kaltinimai buvo panaikinti, o išskirtiniai kompozitoriaus kūriniai, kurių viešas atlikimas buvo uždraustas, atsidūrė pas klausytoją. Tačiau kompozitoriaus asmeninio likimo drama, išgyvenusi neteisių persekiojimų laikotarpį, paliko neišdildomą pėdsaką jo asmenybėje ir nulėmė kūrybinių ieškojimų kryptį, skirtą moralinėms žmogaus egzistencijos žemėje problemoms. Tai buvo ir išlieka pagrindinis dalykas, išskiriantis Šostakovičių tarp XNUMX amžiaus muzikos kūrėjų.

Jo gyvenimo kelias nebuvo turtingas įvykių. Baigęs Leningrado konservatoriją puikiu debiutu – nuostabia Pirmąja simfonija, jis pradėjo profesionalaus kompozitoriaus gyvenimą iš pradžių mieste prie Nevos, paskui per Didįjį Tėvynės karą Maskvoje. Jo, kaip dėstytojo, veikla konservatorijoje buvo gana trumpa – iš jos pasitraukė ne savo noru. Tačiau iki šių dienų jo mokiniai išsaugojo didžiojo meistro, suvaidinusio lemiamą vaidmenį formuojant jų kūrybinę individualybę, atminimą. Jau Pirmojoje simfonijoje (1925) aiškiai juntamos dvi Šostakovičiaus muzikos savybės. Vienas iš jų atsispindėjo naujo instrumentinio stiliaus formavimuose su jam būdingu lengvumu, koncertinių instrumentų konkurencijos lengvumu. Kitas pasireiškė atkakliu noru muzikai suteikti aukščiausią prasmę, simfoninio žanro priemonėmis atskleisti gilią filosofinės reikšmės sampratą.

Daugelis kompozitoriaus kūrinių, pasirodžiusių po tokią puikią pradžią, atspindėjo neramią to meto atmosferą, kur naujas epochos stilius kūrėsi prieštaringų nuostatų kovoje. Taigi Antrojoje ir Trečiojoje simfonijose („Spalis“ – 1927 m., „Gegužės diena“ – 1929 m.) Šostakovičius pagerbė muzikinį plakatą, jose aiškiai buvo parodyta 20-ųjų kovos, propagandos meno įtaka. (Neatsitiktinai kompozitorius į juos įtraukė choro fragmentus į jaunųjų poetų A. Bezymenskio ir S. Kirsanovo eilėraščius). Kartu jie parodė ir ryškų teatrališkumą, kuris taip žavėjo E. Vachtangovo ir Vs. Meyerholdas. Būtent jų pasirodymai turėjo įtakos pirmosios Šostakovičiaus operos „Nosis“ (1928), paremtos garsiąja Gogolio istorija, stiliui. Iš čia kyla ne tik aštri satyra, parodija, pasiekianti groteską vaizduojant atskirus personažus ir patiklus, greitai panikuojančius ir greitai vertinančius minią, bet ir ta aštri „juoko per ašaras“ intonacija, padedanti atpažinti žmogų. net ir tokiu vulgariu ir apgalvotu niekšiškumu, kaip Gogolio majoras Kovaliovas.

Šostakovičiaus stilius ne tik sugėrė įtakas, sklindančias iš pasaulinės muzikinės kultūros patirties (čia kompozitoriui svarbiausi buvo M. Musorgskis, P. Čaikovskis ir G. Mahleris), bet ir sugėrė tuometinio muzikinio gyvenimo garsus – tai apskritai. prieinama „lengvojo“ žanro kultūra, kuri dominavo masių protuose. Kompozitoriaus požiūris į tai ambivalentiškas – jis kartais perdeda, parodijuoja būdingus madingų dainų ir šokių posūkius, bet kartu jas taurina, iškelia į tikro meno aukštumas. Ši nuostata ypač išryškėjo ankstyvuosiuose baletuose „Aukso amžius“ (1930) ir „Varžtas“ (1931), Pirmajame koncerte fortepijonui (1933), kur solinis trimitas kartu su orkestru tampa vertu varžovu fortepijonui, o vėliau scherzo ir Šeštosios simfonijos finalas (1939). Briliantiškas virtuoziškumas, įžūlūs ekscentrikai šioje kompozicijoje dera su nuoširdžiais tekstais, nuostabiu „begalinės“ melodijos išdėstymo pirmoje simfonijos dalyje natūralumu.

Ir galiausiai negalima nepaminėti ir kitos jauno kompozitoriaus kūrybinės veiklos pusės – jis daug ir sunkiai dirbo kine, iš pradžių nebyliųjų filmų demonstravimo iliustratoriumi, vėliau – vienu iš sovietinių garsinių filmų kūrėjų. Jo daina iš filmo „Prieinamasis“ (1932) sulaukė populiarumo visoje šalyje. Kartu „jaunosios mūzos“ įtaka paveikė ir jo koncertinių-filharmoninių kūrinių stilių, kalbą, kompozicijos principus.

Noras įkūnyti aštriausius šiuolaikinio pasaulio konfliktus su grandioziniais sukrėtimais ir įnirtingais priešingų jėgų susirėmimais ypač atsispindėjo kapitaliniuose 30-ojo dešimtmečio meistro darbuose. Svarbus žingsnis šiame kelyje buvo opera Katerina Izmailova (1932), sukurta pagal N. Leskovo apsakymo Ledi Makbet iš Mcensko rajono siužetą. Pagrindinio veikėjo įvaizdyje kompleksinė vidinė kova atsiskleidžia vientisos ir savaip gausiai dovanotos gamtos sieloje – po „švininių gyvenimo bjaurybių“ jungu, aklo, neprotingo galioje. aistros, ji daro sunkius nusikaltimus, po kurių žiauriai atpildo.

Tačiau didžiausią sėkmę kompozitorius pasiekė Penktojoje simfonijoje (1937), reikšmingiausiu ir esminiu pasiekimu plėtojant sovietinę simfoniją 30-aisiais. (Posūkis į naują stiliaus kokybę buvo nubrėžtas anksčiau parašytoje, bet tada neįgarsintoje Ketvirtojoje simfonijoje – 1936 m.). Penktosios simfonijos stiprybė slypi tame, kad jos lyrinio herojaus išgyvenimai atskleidžiami glaudžiausiai su žmonių ir, plačiau, visos žmonijos gyvenimu, didžiausio sukrėtimo, kurį kada nors patyrė šios šalies tautos, išvakarėse. pasaulis – Antrasis pasaulinis karas. Tai nulėmė pabrėžtą muzikos dramatiškumą, jai būdingą išaukštintą raišką – lyrinis herojus šioje simfonijoje netampa pasyviu kontempliatoriumi, sprendžia, kas vyksta ir kas bus, su aukščiausiu moraliniu teismu. Abejingumą pasaulio likimui paveikė ir menininko pilietinė pozicija, humanistinė jo muzikos orientacija. Ją galima pajusti ir daugelyje kitų kamerinės instrumentinės kūrybos žanrų priklausančių kūrinių, tarp kurių išsiskiria Fortepijoninis kvintetas (1940).

Didžiojo Tėvynės karo metu Šostakovičius tapo vienu iš pirmųjų menininkų – kovotojų su fašizmu – gretų. Jo septintoji („Leningrado“) simfonija (1941) visame pasaulyje buvo suvokiama kaip gyvas kovojančių žmonių balsas, stojantis į gyvybės ir mirties kovą vardan teisės egzistuoti, gindamas aukščiausią žmogų. vertybes. Šiame kūrinyje, kaip ir vėlesnėje Aštuntojoje simfonijoje (1943), dviejų priešingų stovyklų priešprieša buvo tiesioginė, betarpiška išraiška. Dar niekad muzikos mene blogio jėgos nebuvo vaizduojamos taip ryškiai, niekada anksčiau nebuvo su tokiu įniršiu ir aistra apnuogintas nuobodus aktyviai dirbančios fašistinės „naikinimo mašinos“ mechaniškumas. Tačiau kompozitoriaus „karinės“ simfonijos (kaip ir daugelyje kitų jo kūrinių, pvz., fortepijoniniame trio I. Sollertinskiui atminti – 1944 m.) lygiai taip pat ryškiai reprezentuojamos kompozitoriaus „karo“ simfonijose, dvasinėse simfonijose. žmogaus, kenčiančio nuo savo laiko bėdų, vidinio pasaulio grožis ir turtingumas.

Pokario metais Šostakovičiaus kūrybinė veikla atsiskleidė su nauja jėga. Kaip ir anksčiau, pagrindinė jo meninių ieškojimų linija buvo pristatyta monumentaliose simfoninėse drobėse. Po kiek pašviesėjusios Devintosios (1945), savotiško intermezzo, kuris vis dėlto neapsiėjo be ryškių neseniai pasibaigusio karo atgarsių, kompozitorius sukūrė įkvėptą Dešimtąją simfoniją (1953), iškėlusią tragiško likimo temą. menininkas, aukštas jo atsakomybės šiuolaikiniame pasaulyje matas. Tačiau nauja daugiausia buvo ankstesnių kartų pastangų vaisius – todėl kompozitorių taip patraukė lūžio Rusijos istorijoje įvykiai. 1905 m. revoliucija, pažymėta kruvinuoju sekmadieniu sausio 9 d., atgyja monumentalioje programinėje Vienuoliktojoje simfonijoje (1957), o pergalingų 1917 m. pasiekimai įkvėpė Šostakovičių sukurti Dvyliktąją simfoniją (1961).

Istorijos prasmės, jos herojų poelgių svarbos apmąstymai atsispindėjo ir vienos dalies vokalinėje-simfoninėje poemoje „Stepano Razino egzekucija“ (1964), kuri paremta fragmentu iš E. Jevtušenkos p. eilėraštis „Bratsko hidroelektrinė“. Tačiau mūsų laikų įvykiai, kuriuos nulėmė SSKP XX suvažiavimo paskelbti drastiški pokyčiai žmonių gyvenime ir jų pasaulėžiūroje, nepaliko abejingo didžiojo sovietinės muzikos meistro – jų gyvas kvapas apčiuopiamas XIII a. Simfonija (1962), taip pat parašyta pagal E. Jevtušenkos žodžius. Keturioliktojoje simfonijoje kompozitorius atsigręžė į įvairių laikų ir tautų poetų (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) eilėraščius – jį patraukė žmogaus gyvenimo laikinumo ir amžinybės tema. tikro meno kūriniai, prieš kuriuos net suvereni mirtis. Ta pati tema sudarė pagrindą vokalinio-simfoninio ciklo, paremto didžiojo italų menininko Michelangelo Buonarroti (1974) eilėraščiais, idėja. Ir galiausiai paskutinėje, Penkioliktojoje simfonijoje (1971), vaikystės vaizdai vėl atgyja, atkuriami prieš gyvenimą išmintingo kūrėjo žvilgsnį, pažinusį išties neišmatuojamą žmogaus kančios matą.

Nepaisant visos simfonijos reikšmės Šostakovičiaus pokario kūryboje, ji toli gražu neišsemia to, kas reikšmingiausia, ką kompozitorius sukūrė per paskutinius trisdešimt savo gyvenimo ir kūrybos metų. Ypatingą dėmesį skyrė koncertiniam ir kameriniam-instrumentiniam žanrams. Sukūrė 2 koncertus smuikui (1948 ir 1967), du koncertus violončelei (1959 ir 1966), antrąjį fortepijoninį koncertą (1957). Geriausi šio žanro kūriniai įkūnija gilias filosofinės reikšmės sampratas, panašias į tokias įspūdingai išreikštas jo simfonijose. Dvasinio ir nedvasinio susidūrimo aštrumas, aukščiausi žmogaus genialumo impulsai ir agresyvus vulgarumo, tyčinio primityvumo puolimas yra apčiuopiamas Antrajame violončelės koncerte, kur paprastas, „gatvės“ motyvas virsta neatpažįstamai, atskleidžiant jo. nežmoniška esmė.

Tačiau tiek koncertuose, tiek kamerinėje muzikoje Šostakovičiaus virtuoziškumas atsiskleidžia kuriant kūrinius, kurie atveria erdvę laisvai muzikantų konkurencijai. Čia pagrindinis meistro dėmesį patraukęs žanras buvo tradicinis styginių kvartetas (kompozitoriaus parašytų tiek pat, kiek simfonijų – 15). Šostakovičiaus kvartetai stebina sprendimų įvairove nuo kelių dalių ciklų (vienuoliktas – 1966) iki vieno judesio kompozicijų (tryliktas – 1970). Daugelyje savo kamerinių kūrinių (Aštuntajame kvartete – 1960, Sonatoje altui ir fortepijonui – 1975) kompozitorius grįžta prie ankstesnių kūrinių muzikos, suteikdamas jai naują skambesį.

Iš kitų žanrų kūrinių galima paminėti monumentalų Preliudų ir fugų ciklą fortepijonui (1951), įkvėptą Bacho iškilmių Leipcige, oratoriją „Miškų giesmė“ (1949), kur pirmą kartą sovietinėje muzikoje buvo iškelta žmogaus atsakomybės už jį supančios gamtos išsaugojimą tema. Taip pat galite pavadinti dešimt eilėraščių chorui a cappella (1951), vokalinį ciklą „Iš žydų liaudies poezijos“ (1948), poetų Sašos Černio eilėraščių ciklus („Satyros“ – 1960), Marinos Cvetajevos (1973).

Darbas kine tęsėsi ir pokario metais – Šostakovičiaus muzika filmams „Gadfly“ (pagal E. Voynicho romaną – 1955), taip pat Šekspyro tragedijų „Hamletas“ (1964) ekranizacijomis ir „Karalius Lyras“ (1971) tapo plačiai žinomas. ).

Šostakovičius padarė didelę įtaką sovietinės muzikos raidai. Tai išreiškė ne tiek tiesiogine jam būdinga meistro stiliaus ir meninių priemonių įtaka, kiek aukšto muzikos turinio troškimu, jos ryšiu su esminėmis žmogaus gyvenimo žemėje problemomis. Savo esme humanistinė, tikrai meniškos formos, Šostakovičiaus kūryba pelnė pasaulinį pripažinimą, tapo aiškia išraiška to, ką pasauliui davė Sovietų krašto muzika.

M. Tarakanovas