Fuga |

lat., ital. fuga, liet. – bėgimas, skrydis, greita srovė; anglų, prancūzų fuga; Vokiečių fuga

1) Polifoninės muzikos forma, pagrįsta imitaciniu individualizuotos temos pristatymu su tolesniais atlikimais (1) skirtingais balsais su imitaciniu ir (ar) kontrapunktiniu apdorojimu, taip pat (dažniausiai) toniniu-harmoniniu plėtojimu ir užbaigimu.

Fuga yra labiausiai išvystyta imitacinės-kontrapunktinės muzikos forma, sugėrusi visą polifonijos turtingumą. F turinio diapazonas. yra praktiškai neribotas, tačiau joje vyrauja arba visada jaučiamas intelektualinis elementas. F. išsiskiria emocine pilnatve ir tuo pačiu raiškos santūrumu. Vystymasis F. natūraliai prilyginamas interpretacijai, logiška. siūlomo baigiamojo darbo įrodymas – tema; daugelyje klasikinių pavyzdžių visi F. yra „išaugęs“ iš temos (tokie F. vadinami griežtais, priešingai nei laisvieji, kuriuose pristatoma su tema nesusijusi medžiaga). F formos raida. yra originalios muzikos keitimo procesas. mintys, kuriose nuolatinis atsinaujinimas nesukelia kitokios vaizdinės kokybės; išvestinio kontrasto atsiradimas iš principo nėra būdingas klasikai. F. (tai neatmeta atvejų, kai plėtra, simfoninės apimties, priveda prie visiško temos permąstymo: plg., pvz., temos skambesį ekspozicijoje ir pereinant prie kodos Bacho vargonuose. F. nepilnametis, BWV 543). Tai esminis skirtumas tarp F. ir sonatos forma. Jei pastarosios vaizdinės transformacijos suponuoja temos išskaidymą, tai F. – iš esmės variacinė forma – tema išlaiko savo vienybę: ji vykdoma skirtingais kontrapunktiniais. junginiai, klavišai, sudėti į skirtingą registrą ir harmoniką. sąlygos, tarsi apšviestos skirtinga šviesa, atskleidžia skirtingus aspektus (iš esmės temos vientisumo nepažeidžia tai, kad ji kinta – skamba apyvartoje ar, pavyzdžiui, stretose, nevisiškai; motyvacinė izoliacija ir fragmentacija ). F. yra prieštaringa nuolatinio atsinaujinimo ir daugybės stabilių elementų vienybė: ji dažnai išlaiko kontrastą įvairiuose deriniuose, intermedijos ir stretos dažnai yra vienas kito variantai, išsaugomas pastovus lygiaverčių balsų skaičius, o tempas nesikeičia per visą F. (išimtys, pavyzdžiui, kūriniuose L. Bethovenas yra retas). F. prisiima kruopštų kompozicijos svarstymą visose detalėse; iš tikrųjų polifoninis. specifiškumas išreiškiamas ypatingo griežtumo, konstrukcijos racionalumo ir vykdymo laisvės deriniu kiekvienu konkrečiu atveju: F. konstravimo „taisyklių“ beveik nėra, o F formos. yra be galo įvairūs, nors paremti tik 5 elementų – temų, atsakymų, opozicijų, intarpų ir posūkių – deriniu. Jie sudaro struktūrines ir semantines filosofijos dalis, kurios atlieka ekspozicinę, vystomąją ir baigiamąją funkcijas. Įvairus jų pavaldumas formuoja filosofijų formų atmainas – 2 dalių, 3 dalių ir kt. muzika; ji išsivystė į ser. XVII amžius, per visą savo istoriją buvo praturtintas visais mūzų pasiekimais. art-va ir vis tiek išlieka forma, kuriai neatstumia nei nauji vaizdai, nei naujausios raiškos priemonės. F. Analogijos ieškojo M. tapybos kompozicinėse technikose. K.

Tema F. arba (pasenęs) lyderis (lot. dux; vok. Fugentema, Subjekt, fiureris; angl. tema; italų soggetto; prancūzų sujet) muzikoje yra gana išbaigta. mintys ir struktūrizuota melodija, kuri yra 1-ajame įeinančiame balse. Skirtinga trukmė – nuo ​​1 (F. iš Bacho solinės smuiko sonatos Nr. 1) iki 9-10 taktų – priklauso nuo muzikos pobūdžio (lėtosios F. temos dažniausiai trumpos, judrios – ilgesnės, vienalytės ritmo, pavyzdžiui, Beethoveno kvarteto op.59 Nr. 3 finale), iš atlikėjo. priemonės (vargonų, chorinių figūrėlių temos ilgesnės nei smuiko, klaverio). Tema turi patrauklų melodinį ritmą. išvaizda, kurios dėka kiekvienas jos įvadas yra aiškiai atskiriamas. Temos individualizavimas yra skirtumas tarp F. kaip laisvo stiliaus formos ir imitacijos. griežto stiliaus formos: pastarajai temos samprata buvo svetima, vyravo stretta pateikimas, melodingas. mėgdžiojimo procese susiformavo balsų piešiniai. F. tema pateikiama nuo pradžios iki pabaigos kaip kažkas duota, suformuota. Tema – pagrindinė muzika. F. mintis, išsakyta vienbalsiai. Ankstyviesiems F. pavyzdžiams labiau būdingos trumpos ir menkai individualizuotos temos. Klasikinis temos tipas, sukurtas J. S. Bacho ir G. F. Hendelio kūryboje. Temos skirstomos į kontrastingas ir nekontrastingas (homogeniškas), vientones (nemoduliuojančias) ir moduliuojančias. Vienarūšės yra temos, pagrįstos vienu motyvu (žr. pavyzdį žemiau, a) arba keliais artimais motyvais (žr. pavyzdį žemiau, b); kai kuriais atvejais motyvas skiriasi priklausomai nuo variacijos (žr. pavyzdį c).

a) J. S. Bachas. Fuga c-moll iš Gerai temperuoto klaviero 1 tomo, tema. b) J. S. Bachas. Fuga A-dur vargonams, BWV 536, tema. c) J. S. Bachas. Fuga fis-moll iš Gerai temperuoto klaviero 1 tomo, tema.

Temos, pagrįstos melodiškai ir ritmiškai skirtingų motyvų priešprieša, laikomos kontrastingomis (žr. pavyzdį žemiau, a); kontrasto gylis didėja, kai viename iš motyvų (dažnai pradiniame) yra protas. intervalas (žr. pavyzdžius Art. Laisvas stilius, 891 stulpelis).

Tokiose temose pagrindai skiriasi. teminė šerdis (kartais atskirta pauze), vystomoji (dažniausiai nuosekli) dalis ir išvada (žr. pavyzdį žemiau, b). Vyrauja nemoduliuojančios temos, kurios prasideda ir baigiasi tuo pačiu raktu. Moduliuojančiose temose moduliavimo kryptis apsiriboja dominuojančia (žr. pavyzdžius 977 stulpelyje).

Temos pasižymi toniniu aiškumu: dažniau tema pradedama silpnu vieno iš toninių garsų ritmu. triados (išimčių yra F. Fis-dur ir B-dur iš Bacho Gerai temperuoto klaverio 2 tomo; toliau šis pavadinimas bus trumpinamas, nenurodant autoriaus – „HTK“), dažniausiai baigiasi stipriu toniniu laiku. . trečias.

a) J. S. Bachas. Brandenburgo koncertas Nr. 6, 2 dalis, tema su akompanuojančiais balsais. b) J. S. Bachas. Fuga C-dur vargonams, BWV 564, tema.

Temos viduje galimi nukrypimai, dažniau į subdominantą (F. fis-moll nuo CTC 1 tomo, taip pat į dominantę); atsirandanti chromatinė. tolesni toninio aiškumo tyrimai nepažeidžia, nes kiekvienas jų garsas turi apibrėžtą. harmoninis pagrindas. J. S. Bacho temoms nebūdingi praleidžiantys chromatizmai. Jei tema baigiama prieš įvedant atsakymą, tada įvedamas codetta, kuris susieja ją su priešpriešiniu papildymu (Es-dur, G-dur iš 1-ojo „HTK“ tomo; taip pat žr. pavyzdį žemiau, a). Daugelyje Bacho temų yra ryškiai paveiktos senojo choro tradicijos. polifonija, kuri turi įtakos polifonijos tiesiškumui. melodijos, stretta (žr. pavyzdį žemiau, b).

J. S. Bachas. Fuga e-moll vargonams, BWV 548, tema ir atsakymo pradžia.

Tačiau daugumai temų būdinga priklausomybė nuo pagrindinių harmonikų. sekų, kurios „šviečia“ melodingai. paveikslas; tuo ypač pasireiškia F. 17-18 amžių priklausomybė. iš naujosios homofoninės muzikos (žr. pavyzdį Art. Free style, 889 stulpelis). Temose yra paslėpta polifonija; ji atskleidžiama kaip mažėjanti metrinė atskaitos linija (žr. F. c-moll temą iš „HTK“ 1 tomo); kai kuriais atvejais paslėpti balsai yra taip išvystyti, kad temoje susidaro imitacija (žr. a ir b pavyzdžius).

harmoninės pilnatvės ir melodingumo. paslėptos polifonijos sodrumas temose vidurkiu. laipsniai buvo priežastis, dėl kurios F. rašoma nedaug balsų (3-4); 6-,7-balsas F. dažniausiai siejamas su senu (dažnai choriniu) temos tipu.

J. S. Bachas. Mecca h-moll, Nr. 6, „Gratias agimus tibi“, pradžia (orkestro akompanimentas praleistas).

Baroko muzikos temų žanrinis pobūdis yra sudėtingas, nes tipinė tematika vystėsi palaipsniui ir sugėrė melodiją. bruožai tų formų, buvusių prieš F. Didingoje org. aranžuotes, chore. F. iš Bacho masių ir aistrų choralas yra temų pagrindas. Liaudies dainų tematika vaizduojama įvairiai. mėginiai (F. dis-moll iš „HTK“ 1 tomo; org. F. g-moll, BWV 578). Panašumas į dainą sustiprėja, kai tema ir atsakas arba 1-asis ir 3-asis dalys yra panašūs į tam tikro laikotarpio sakinius (fughetta I iš Goldbergo variacijų; org. toccata E-dur, skyrius 3/4, BWV 566). .

a) IS Baksas. Chromatinė fantazija ir fuga, fugos tema. b) J. S. Bachas. Fuga g-moll vargonams, BWV 542, tema.

Bacho tematika turi daug sąlyčio taškų su šokiu. muzika: F. c-moll tema iš „HTK“ 1 tomo siejama su buru; temos org. F. g-moll, BWV 542, kilo iš dainos-šokio „Ick ben gegroet“, nurodančio XVII a. allemandas. (žr. Protopopov Vl., 17, p. 1965). G. Purcello temose yra džigo ritmai. Rečiau Bacho temas, paprastesnes, „plakatines“ Hendelio temas, prasiskverbia gruodžio mėn. pavyzdžiui, operos melodijų rūšys. rečitatyvas (F. d-moll iš Hendelio 88-ojo ansamblio), būdingas herojiniam. arijos (F. D-dur iš „HTK“ 2 tomo; baigiamasis choras iš Hendelio oratorijos „Mesijas“). Temose naudojamos pasikartojančios intonacijos. apyvartos – vadinamosios. muzika-retorika. skaičiai (žr. Zakharova O., 1). A. Schweitzeris gynė požiūrį, pagal kurį vaizduojamos Bacho temos. ir simbolinis. prasmė. Tiesioginė Hendelio (Haydno oratorijose, Beethoveno 1975-osios simfonijos finale) ir Bacho (F. Beethoveno chor. op. op. 9, P. Schumannui, vargonams Brahmso) tematiškumo įtaka buvo pastovi ir stiprus (iki sutapimo: F. cis-moll tema iš „HTK“ 1 tomo Agnus iš Schuberto mišių Es-dur). Kartu su tuo į F. temas įvedamos naujos savybės, susijusios su žanro kilme, figūrine struktūra, sandara ir harmonija. funkcijos. Taigi fugos „Allegro“ tema nuo uvertiūros iki Mocarto operos „Stebuklingoji fleita“ turi scherzo bruožų; susijaudinęs lyriškas F. iš jo paties sonatos smuikui, K.-V. 131. Naujas temų bruožas 1 a. f. buvo naudojamas dainų kūrimas. Tai yra Schuberto fugų temos (žr. pavyzdį žemiau, a). Liaudies dainos elementas (F. iš „Ivano Susanino“ įvado; Rimskio-Korsakovo fugatos pagal liaudies dainas), kartais romantinis melodingumas (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, elegijos intonacijos pradžios kantata „Jonas iš Damasko“ Tanejevas) išsiskiria rusiška tematika. meistrai, kurių tradicijas tęsė D. D. Šostakovičius (F. iš oratorijos „Giesmė apie girias“), V. Ya. Šebalinas ir kiti. Nar. muzika išlieka intonacijos šaltiniu. ir žanro praturtinimas (402 Chačaturiano rečitatyvų ir fugų, 19 preliudai ir frazė fortepijonui – uzbekų kompozitoriaus GA Muschel; žr. pavyzdį žemiau, b), kartais derinant su naujausiomis raiškos priemonėmis (žr. pavyzdį žemiau, c) . F. D. Millau džiazo tema labiau priklauso paradoksų sričiai.

a) P. Šubertas. Mecca No 6 Es-dur, Credo, 314-21 taktai, fugos tema. b) GA Muschel. 24 preliudai ir fugos fortepijonui, fugos tema b-moll. c) B. Bartokas. Fuga iš Sonatos solo smuikui, tema.

19 ir 20 amžiuje visiškai išlaiko klasikos vertę. temos struktūros tipai (homogeniška – F. smuikui solo Nr. 1 op. 131a Reger; kontrastinga – finalinė F. iš Tanejevo kantatos „Jonas iš Damasko“; 1 sonatos dalis fortepijonui Myaskovskis; kaip a. stilizacija – 1 dalis Stravinskio „Psalmių simfonija“).

Tuo pačiu metu kompozitoriai randa ir kitų (mažiau universalių) konstravimo būdų: periodiškumas homofoninio laikotarpio prigimtyje (žr. toliau pateiktą pavyzdį, a); kintamasis motyvinis periodiškumas aa1 (žr. pavyzdį žemiau, b); įvairus porinis pasikartojimas aa1 bb1 (žr. pavyzdį žemiau, c); pasikartojimas (žr. pavyzdį žemiau, d; taip pat Šostakovičiaus F. fis-moll op. 87); ritminis ostinatas (F. C-dur iš Ščedrino ciklo „24 preliudai ir fugos“); ostinato vystomojoje dalyje (žr. pavyzdį žemiau, e); nuolatinis abcd motyvų atnaujinimas (ypač dodekafono temose; žr. f pavyzdį). Stipriausiu būdu temų išvaizda keičiasi naujų harmonikų įtakoje. idėjos. XIX amžiuje vienas radikaliausiai šia kryptimi mąstančių kompozitorių buvo P. Lisztas; jo temos turi precedento neturintį platų diapazoną (fugato h-moll sonatoje yra apie 19 oktavos), jos skiriasi intonacija. aštrumas..

a) D. D. Šostakovičius, Fuga e-moll op. 87, tema. b) M. Ravelis. Fuga iz fp. siuita „Kuperinos kapas“, tema. c) B. Bartokas. Muzika styginiams, mušamiesiems ir violončelei, 1 dalis, tema. d) D. D. Šostakovičius. Fuga A-dur op. 87, tema. f) P. Xindemith. Sonata.

XX amžiaus naujosios polifonijos bruožai. pasirodo ironiška prasme, beveik dodekafoniška R. Strausso tema iš simfonijos. eilėraštis „Taip kalbėjo Zaratustra“, kur lyginamos triados Ch-Es-A-Des (žr. pavyzdį žemiau, a). Pasitaiko XX amžiaus nukrypimų ir moduliacijų į tolimus klavišus temos (žr. pavyzdį žemiau, b), pereinamieji chromatizmai tampa normatyviniu reiškiniu (žr. pavyzdį žemiau, c); chromatinės harmonikos pagrindas lemia meno garso įkūnijimo sudėtingumą. vaizdas (žr. pavyzdį žemiau, d). F. temose naujų techninių. technikos: atonalumas (F. Bergo Wozzecke), dodekafonija (20-oji Slonimskio buff koncerto dalis; improvizacija ir F. fortepijonui Schnittke), sonorantai (fugato „In Sante Prison“ iš Šostakovičiaus simfonijos Nr. 20) ir aleatorija (žr. pavyzdį žemiau). ) efektai. Geniali idėja sukurti F. mušamiesiems (1 Greenblato 14-osios simfonijos dalis) priklauso sričiai, kuri nepatenka į F. prigimtį.

a) R. Straussas. Simfoninė poema „Taip kalbėjo Zaratustra“, fugos tema. b) HK Medtner. Perkūno sonata fortepijonui. op. 53 Nr. 2, fugos pradžia. c) AK Glazunovas. Preliudas ir fuga cis-moll op. 101 Nr. 2 fp., fugos tema. d) H. Ya. Myaskovskis.

V. Lutoslavskis. Preliudai ir fuga 13 styginių instrumentų, Fugos tema.

Temos pamėgdžiojimas dominuojančio ar subdominanto raktu vadinamas atsakymu arba (pasenusiu) kompanionu (lot. comes; vok. Antwort, Comes, Gefährte; angliškas atsakymas; italų risposta; prancūzų reponse). Bet koks temos laikymas dominantės ar subdominanto raktu bet kurioje formos dalyje, kurioje dominuoja pagrindinis, taip pat vadinamas atsakymu. tonacija, taip pat antrinėse tonacijose, jei imituojant išsaugomas toks pat temos ir atsakymo tonų santykis kaip ir ekspozicijoje (bendrinis pavadinimas „oktavos atsakymas“, reiškiantis 2-ojo balso įėjimą į oktavą, yra kiek netikslus , nes iš tikrųjų iš pradžių yra 2 temos įžangos, po to 2 atsakymai taip pat oktava, pvz., Nr. 7 iš Hendelio oratorijos „Judas Makabėjus“).

Šiuolaikinė Teorija atsakymą apibrėžia plačiau, būtent kaip F. funkciją, ty imituojančio balso įjungimo momentą (bet kuriame intervale), kuris yra esminis formos kompozicijoje. Griežto stiliaus epochos mėgdžiojimo formose imitacijos buvo naudojamos skirtingais intervalais, tačiau laikui bėgant vyrauja ketvirtadalis (žr. pavyzdį Art. Fugato, 995 stulpelis).

Yra 2 ricercars atsako tipai – realus ir tonas. Atsakymas, tiksliai atkartojantis temą (jos žingsnį, dažnai ir tono reikšmę), vadinamas. tikras. Atsakymas, pačioje pradžioje turintis melodingą. pakitimai, kylantys dėl to, kad temos I pakopa atsakyme atitinka V etapą (pagrindinį toną), o V – I etapą, vadinama. toninis (žr. pavyzdį žemiau, a).

Be to, į temą, kuri moduliuojasi į dominuojantį klavišą, atsakoma atvirkštine moduliacija iš dominuojančio klavišo į pagrindinį klavišą (žr. pavyzdį žemiau, b).

Griežto rašto muzikoje nereikėjo toninio atsako (nors kartais jis buvo sutiktas: Kyrie ir Christe eleison iš mišių ant Palestrinos L'homme armé atsakymas yra tikras, Qui tollis - toninis. ), nes chromatiniai nebuvo priimti. žingsneliais keičiasi, o mažos temos lengvai „sutelpa“ į tikrą atsakymą. Laisvu stiliumi su mažoro ir minoro patvirtinimu, taip pat naujo tipo instr. plačios temos, atsirado poreikis polifonijai. dominuojančių toninių-dominuojančių funkcinių santykių atspindys. Be to, akcentuojant žingsnius, toninis atsakas išlaiko F. pradžią pagrindinio traukos sferoje. tonalumas.

Buvo griežtai laikomasi toninio atsako taisyklių; Išimtys buvo daromos temoms, kuriose gausu chromatizmo, arba tais atvejais, kai toniniai pokyčiai labai iškraipė melodiją. brėžinys (žr., pvz., F. e-moll iš „HTK“ 1 tomo).

Subdominantinis atsakas naudojamas rečiau. Jei temoje dominuoja dominuojanti harmonija ar garsas, įvedamas subdominuojantis atsakas (Contrapunctus X iš The Art of Fuge, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. iš Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bachas ); kartais F. su ilgu dislokavimu naudojami abu atsako tipai, tai yra dominuojantis ir subdominantinis (F. cis-moll iš CTC 1 tomo; Nr. 35 iš Hendelio oratorijos Solomon).

Nuo pradžios XX a. ryšium su naujais toniniais ir harmoniniais. reprezentacijos, toninio atsako normų laikymasis virto duokle tradicijai, kurios pamažu nebebuvo laikomasi.

a) J. S. Bachas. Fugos menas. Contrapunctus I, tema ir atsakymas. b) J. S. Bachas. Fuga c-moll Legrenzi vargonams tema, BWV 574, Tema ir atsakas.

Kontrapozicija (vok. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; angl. kontrasubjektas; pranc. contre-sujet; ital. contro-soggetto, contrassoggetto) – atsakymo kontrapunktas (žr. Priešsubjektas).

Interliuzija (iš lat. intermedius – esantis viduryje; Vokiškas „Zwischenspiel“, „Zwischensatz“, „Interludium“, „Intermezzo“, „Episode“, „Andamento“ (pastarasis taip pat yra F. didelis dydis); ital. linksmybės, epizodas, tendencija; франц. pramoga, epizodas, andamento; Anglų. bėrimo epizodas; terminai „epizodas“, „interliudija“, „divertimentas“ kaip „interliuzija F“. literatūroje rusų kalba. yaz. nenaudojamas; retkarčiais tai naudojama apibūdinti intermediją su nauju medžiagos kūrimo būdu arba ant naujos medžiagos) F. – pastatymas tarp temų. Interliuzija greitajame. o struktūrinė esmė yra priešinga temos vedimui: intarpas visada yra medianinio (vystymo) personažo konstravimas, pagrindinis. dalykinės srities plėtojimas F., prisidedantis prie tuomet įžengusios temos skambesio atnaujinimo ir sukuriant F charakteristiką. formuoti sklandumą. Yra intermedijų, jungiančių temos eigą (dažniausiai sekcijoje) ir faktinį vystymąsi (elgesį atskiriančių). Taigi ekspozicijai būdingas intarpas, atsakymą siejantis su temos įvadu 3 balsu (F. D-dur iš 2-ojo „HTK“ tomo), rečiau – tema su atsakymo įvedimu 4-uoju balsu (F. b-moll iš 2 tomo) arba su priedu. turintis (F. F-dur iš 2 tomo). Tokie nedideli intarpai vadinami ryšuliais arba kodais. Intermedijos dr. tipai, kaip taisyklė, yra didesnio dydžio ir naudojami tarp formos sekcijų (pavyzdžiui, pereinant iš ekspozicijos į plėtojamą skyrių (F. C-dur iš 2-ojo „HTK“ tomo), iš jo į reprizą (F. h-moll iš 2-ojo tomo)) arba besivystančio viduje (F. As-dur iš 2 tomo) arba reprise (F. F-dur iš 2 tomo) skyriaus; Intarpo charakterio konstrukcija, esanti F. pabaigoje, vadinama užbaigimu (žr. F. D-dur iš 1-ojo tomo „HTK“). Intarpai dažniausiai remiasi temos motyvais – inicialu (F. c-moll iš 1-ojo „HTK“ tomo) arba paskutinio (F. c-moll iš 2 tomo, 9 matas), dažnai ir ant opozicijos medžiagos (F. f-moll iš 1 tomo), kartais – kodai (F. Es-dur iš 1 tomo). Solo. temai prieštaraujančios medžiagos pasitaiko gana retai, tačiau tokie intarpai dažniausiai atlieka svarbų vaidmenį frazuojant. (Kyrie Nr. 1 iš Bacho mišių h-moll). Ypatingais atvejais intarpai įvedami į F. improvizacijos elementas (harmoniniai-figūriniai intarpai org. tokatas d-moll, BWV 565). Intermedijų struktūra trupmeninė; tarp kūrimo būdų 1-ąją vietą užima seka – paprasta (5-6 taktai F. c-moll iš 1-ojo „HTK“ tomo) arba kanoninio 1-ojo (ten pat, 9-10 taktai, su papildomais. balsas) ir 2 kategorija (F. fis-moll iš 1 tomo, 7 takto), paprastai ne daugiau kaip 2-3 saitai su antru ar trečiu žingsniu. Motyvų, sekų išskyrimas ir vertikalūs pertvarkymai priartina puikų intarpą prie vystymosi (F. Cis-dur iš 1 tomo, 35-42 taktai). Kai kuriuose F. sugrįžta intarpai, kartais formuojantys sonatos ryšius (plg. 33 ir 66 strypai F. f-moll iš 2-ojo „HTK“ tomo) arba kontrapunktinių įvairių epizodų sistema (F. c-moll ir G-dur nuo 1 tomo), o jų laipsniška struktūrinė komplikacija būdinga (F. iš Ravelio siuitos „Kuperino kapas“). Tematiškai „sutrumpintas“ F. be intarpų arba su mažais intarpais pasitaiko retai (F. Kyrie iš Mocarto „Requiem“). Toks F. taikoma sumani kontrapunktas. patobulinimai (stangri, įvairūs. temos transformacijos) priartėja prie ricercar – fuga ricercata arba figurata (P.

Stretta – intensyvi imitacija. vykdant temą F., kurioje mėgdžiojantis balsas įeina iki temos pabaigos pradžios balsu; stretta gali būti parašyta paprasta arba kanonine forma. imitacijos. Ekspozicija (iš lat. ekspozicija – ekspozicija; Nem. bendra ekspozicija, pirmasis pasirodymas; anglų, prancūzų. poveikis; ital. esposizione) vadinama 1-ąja imitacija. grupė F., t. e. 1-oji dalis F., susidedanti iš pradinių temos įvadų visais balsais. Monofoninis pradas yra dažnas (išskyrus F. lydimas, pvz. Kyrie Nr. 1 iš Bacho mišių h-moll) ir kintančią temą su atsakymu; kartais ši tvarka pažeidžiama (F. G-dur, f-moll, fis-moll iš „HTK“ 1 tomo); choralinis F., kuriame oktavoje imituojami negretimi balsai (tema-tema ir atsakymas-atsakymas: (final F. iš Haydno oratorijos „Keturi metų laikai“) vadinami oktavomis. Atsakymas įvedamas tuo pačiu metu. su temos pabaiga (F. ištraukti iš 1-ojo „HTK“ tomo) arba po jo (F. Fis-dur, ten pat); F., kuriame atsakymas įvedamas prieš temos pabaigą (F. E-dur iš 1-ojo tomo, Cis-dur iš 2-ojo „HTK“ tomo) vadinami stretto, suspausti. Su 4 įvarčiais. į ekspozicijas balsai dažnai patenka poromis (F. D-dur iš „HTK“ 1 tomo“), kuri yra susijusi su griežto rašto epochos fugos pateikimo tradicijomis. Didelė išreikš. svarbi įžangų tvarka: ekspozicija dažnai suplanuota taip, kad kiekvienas įeinantis balsas būtų ekstremalus, gerai išsiskiriantis (tačiau tai nėra taisyklė: žr. žemiau). F. g-moll iš „HTK“ 1 tomo“), kuris ypač svarbus vargonuose, pvz. tenoras – altas – sopranas – bosas (F. D-dur iš 2-ojo „HTK“ tomo; org. F. D-dur, BWV 532), altas – sopranas – tenoras – bosas (F. c-moll iš „HTK“ 2 tomo“ ir kt.; įžangos iš viršutinio balso į žemesnę turi tą patį orumą (F. e-moll, ten pat), taip pat dinamiškesnė balsų įvedimo tvarka – iš apačios į viršų (F. cis-moll iš „HTK“ 1 tomo). Skyrių ribos tokioje skystoje formoje kaip F. yra sąlyginiai; ekspozicija laikoma baigta, kai tema ir atsakymas išreiškiami visais balsais; sekanti intarpa priklauso ekspozicijai, jei ji turi kadenciją (F. c-moll, g-moll iš „HTK“ 1 tomo); kitu atveju jis priklauso kūrimo skyriui (F. As-dur, ten pat). Kai ekspozicija pasirodo per trumpa arba reikalinga ypač detali ekspozicija, įvedama viena (4 galvų. F. D-dur iš 1-ojo tomo „HTK“ efekto įvedus 5-ąjį balsą) arba keli. papildyti. surengtas (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Papildomi pasirodymai visais balsais sudaro kontraekspoziciją (F. E-dur iš „HTK“ 1 tomo); būdinga kitokia nei ekspozicijoje įžangų tvarka ir atvirkštinis temos bei atsakymo pasiskirstymas balsais; Bacho kontrekspozicijos dažniausiai būna kontrapunktinės. plėtra (F. F-dur iš 1-ojo tomo „HTK“ - stretta, F. G-dur – temos apvertimas). Retkarčiais ekspozicijos ribose, reaguojant, atliekamos transformacijos, todėl specialūs F. atsiranda: apyvartoje (Contrapunctus V iš Bacho „Fugos meno“; F. XV iš 24 preliudų ir F. už fp. Ščedrinas), sumažintas (Contrapunctus VI iš „Fugos meno“), padidintas (Contrapunctus VII, ten pat). Ekspozicija yra toniškai stabili ir stabiliausia formos dalis; gamyboje (kaip principas) buvo išsaugota seniai nusistovėjusi jos struktūra. 20 in 19 colių. buvo atlikti eksperimentai, siekiant organizuoti ekspoziciją, remiantis imitacija netradicine F. intervalai (A. Reichas), tačiau mene. jie pradėjo praktikuoti tik XX a. veikiamas naujos muzikos harmoninės laisvės (F. iš kvinteto arba. 16 Taneeva: c-es-gc; P. „Perkūno sonatoje“ fortepijonui. Metnera: fis-g; F. B-dur iki. 87 Šostakovičiaus atsakymas paraleliniu raktu; F. F iš Hindemith „Ludus tonalis“ atsakymas yra dešimtainiais, A – trečdaliu; Antano triguboje F. nuo 2 d. „Wozzeka“ Berga, taktas 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. penktoji). Ekspozicija F. kartais, pavyzdžiui, turinčių besivystančių savybių. Ščedrino cikle „24 preliudai ir fugos“ (reiškia atsakymo pasikeitimus, netiksliai išlaikytas opozicijas F. XNUMX, XNUMX). F. skyrius, einantis po ekspozicijos, vadinamas plėtojamuoju (it. praleidžiama dalis, vidurinė dalis; Anglų kalbos plėtros skyrius; франц. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), kartais – vidurinė dalis arba plėtra, jei joje esančiose intarpuose panaudotos motyvinės transformacijos technikos. Galimas kontrapunktinis. (sudėtingas kontrapunktas, stretta, temos transformacijos) ir toninė harmonika. (moduliacija, reharmonizacija) plėtros priemonės. Kuriamoji sekcija neturi griežtai nustatytos struktūros; paprastai tai yra nestabili konstrukcija, vaizduojanti vieną ar grupinį raktų rinkinį, to-rykh ekspozicijoje nebuvo. Raktų įvedimo tvarka nemokama; sekcijos pradžioje dažniausiai naudojama lygiagreti tonacija, suteikianti naują modalinį atspalvį (F. Es-dur, g-moll iš 1-ojo „HTK“ tomo), skyriaus pabaigoje – subdominuojančios grupės klavišai (F. F-dur iš 1 tomo – d-moll ir g-moll); nėra atmesti ir kt. toninio vystymosi variantai (pavyzdžiui, F. f-moll iš 2 tomo «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Peržengti 1-ojo giminystės laipsnio tonalumo ribas būdinga F. vėliau (F. d-moll iš Mocarto Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Plėtojamoje dalyje yra bent vienas temos pristatymas (F. Fis-dur iš „HTK“ 1 tomo“), bet dažniausiai jų būna daugiau; grupės valdos dažnai kuriamos pagal koreliacijos tarp temos ir atsakymo tipą (F. f-moll iš 2-ojo „HTK“ tomo), todėl kartais besivystantis skyrius primena ekspoziciją antriniu raktu (F. e-moll, ten pat). Plėtojamoje dalyje plačiai naudojamos strettos, temų transformacijos (F.

F. (vok. SchluYateil der Fuge) paskutinės dalies ženklas – stiprus grįžimas į pagrindinį. raktas (dažnai, bet nebūtinai susijęs su tema: F. F-dur nuo 1-ojo tomo „HTK“ 65–68 taktuose tema „ištirpsta“ figūroje; 23–24 taktuose F. D-dur 1-as motyvas „padidinamas“ imitacija, 2-asis 25-27 taktuose – akordais). Skyrius gali prasidėti atsakymu (F. f-moll, 47 matas, nuo 1 tomo; F. Es-dur, 26 taktas, iš to paties tūrio – papildomo švino darinys) arba subdominančiuoju ch klavišu . arr. susiliejimui su ankstesne plėtra (F. B-dur iš 1 tomo, 37 matas; Fis-dur iš to paties tūrio, 28 matas – gautas iš papildomo švino; Fis-dur iš 2 tomo, 52 matas – pagal analogiją su priešinga ekspozicija), kuri taip pat randama visiškai skirtingose ​​harmonijose. sąlygos (F. G in Hindemith Ludus tonalis, 54 taktas). Bacho fugų paskutinė dalis paprastai yra trumpesnė (išimtis yra išplėtota repriza F. f-moll iš 2 tomo) nei ekspozicija (4 įvarčių F. f-moll iš 1-ojo „HTK“ 2 spektaklių tomo). ) , iki mažo kadenzos dydžio (F. G-dur iš „HTK“ 2 tomo). Norint sustiprinti pagrindinį raktą, dažnai įvedamas subdominuojantis temos valdymas (F. F-dur, 66 taktas ir f-moll, 72 taktas, iš „HTK“ 2 tomo). Balsavimas baigiamas. skyrius, kaip taisyklė, nėra išjungtas; kai kuriais atvejais išvadoje išreiškiamas sąskaitos faktūros sutankinimas. akordų pristatymas (F. D-dur ir g-moll iš „HTK“ 1 tomo). Su valia baigsis. skyrelyje kartais derinama formos kulminacija, dažnai siejama su stretta (F. g-moll iš 1 tomo). Daryti išvadą. charakterį sustiprina akordinė tekstūra (paskutiniai 2 to paties F. taktai); skyriuje gali būti išvada kaip maža koda (paskutinės F. c-moll taktai iš „HTK“ 1 tomo, pabraukti toniku. org. pastraipa; minėtame F. in G of Hindemith – basso ostinato); kitais atvejais paskutinė dalis gali būti atvira: ji arba turi kitokio pobūdžio tęsinį (pavyzdžiui, kai F. yra sonatos raidos dalis), arba įtraukta į platų ciklo kodą, kuris yra artimas. įrašo pobūdis. kūrinys (org. preliudas ir P. a-moll, BWV 543). Pabaigoje žodis „pakartojimas“. F. skirsnis gali būti taikomas tik sąlyginai, bendrąja prasme, privalomai atsižvelgiant į didelius skirtumus. skyrius F. iš ekspozicijos.

Nuo imitacijos. griežto stiliaus formas, F. paveldėjo ekspozicijos struktūros (Kyrie iš Pange lingua mišių Josquin Despres) ir toninio atsako technikas. F. pirmtakas keliems. tai buvo motetas. Iš pradžių wok. forma, motetas tada perkeltas į instr. muzika (Josquin Deprez, G. Isak) ir buvo naudojama dainoje, kurioje sekantis skyrius yra polifoninis. ankstesnio varianto. D. Buxtehude fugos (žr., pvz., org. prelude ir P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – variantas F. – išvada) iš tikrųjų yra kanzonos. Artimiausias F. pirmtakas buvo vieno tamsumo vargonai arba clavier ricercar (viena tamsa, teminis stretos faktūros turtingumas, temos transformavimo technikos, bet F. būdingų intarpų nebuvimas); F. vadina savo ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldi canzones ir ricercars, taip pat vargonų ir clavier capriccios ir fantazijos Ya. F. formos formavimosi procesas buvo laipsniškas; nurodykite tam tikrą „1st F“. neįmanomas.

Tarp ankstyvųjų pavyzdžių paplitusi forma, kurioje besivystantis (vok. zweite Durchführung) ir paskutinis skyriai yra ekspozicijos parinktys (žr. Atgarsis, 1), taigi forma sudaryta kaip priešpriešinių ekspozicijų grandinė (minėtame darbe Buxtehude F. susideda iš ekspozicijos ir 2 jos variantų). Vienas iš svarbiausių G. F. Hendelio ir J. S. Bacho laikų pasiekimų buvo toninės raidos įvedimas į filosofiją. Pagrindiniai toninio judėjimo momentai F. pažymėti aiškiomis (dažniausiai visiškomis tobulomis) kadencijomis, kurios Bacho kalboje dažnai nesutampa su ekspozicijos ribomis (F. D-dur nuo CTC 1 tomo, netobula kadencija 9 takte „įtraukia“ h-moll-noe, vedančią į ekspoziciją), vystymo ir baigiamąsias dalis ir jas „nukirpa“ (tame pačiame F. tobula kadence e-moll 17 takte ryškinimo viduryje skyrius padalija formą į 2 dalis). Yra daugybė dviejų dalių formos atmainų: F. C-dur iš „HTK“ 1 tomo (cadenza a-moll, 14 matas), F. Fis-dur iš to paties tomo priartėja prie senojo dvidalio. forma (kadencija ant dominantės, 17 taktas, kadencija išblyškusi vystymosi sekcijos viduryje, 23 taktas); senos sonatos ypatumai F. d-moll iš 1 tomo (stretta, užbaigianti 1 dalį, F. pabaigoje perkelta į pagrindinį klavišą: plg. 17-21 ir 39-44 taktus) . Trijų dalių formos pavyzdys – F. e-moll iš „HTK“ 1 tomo su aiškia pradžia. skyrius (20 priemonė).

Ypatinga atmaina yra F., kurioje neatmetami nukrypimai ir moduliacijos, tačiau temos įgyvendinimas ir atsakymas pateikiamas tik iš esmės. ir dominuojantis (org. F. c-moll Bach, BWV 549), retkarčiais – išvadoje. skyrius – subdominantiniais (Contrapunctus I iš Bacho Fugos meno) klavišais. Toks F. kartais vadinamas monotonišku (plg. Grigorjevas S. S., Mulleris T. F., 1961), stabilus tonalinis (Zolotarevas V. A., 1932), tonikas-dominuojantis. Jose vystymosi pagrindas dažniausiai yra vienoks ar kitoks kontrapunktinis. deriniai (žr. ruožus F. Es-dur iš 2-ojo „HTK tomo“), temos perdarymas ir transformacija (dviejų dalių F. C-moll, trijų dalių F. d-moll iš „HTK“ 2 tomo). Šiek tiek archajiškas jau I eroje. C. Bacho, šios formos vėlesniais laikais aptinkamos tik retkarčiais (divertismento Nr. 1 Haydno baritonams, kait. XI 53). Rondo formos forma atsiranda, kai į besivystančią sekciją įtraukiamas pagrindinio fragmentas. tonacija (F. Cis-dur iš „HTK“ 1 tomo, 25 priemonė); Mocartas kreipėsi į šią formą (F. c-moll stygoms. kvartetas, K.-V. 426). Daugelis Bacho fugų turi sonatos bruožų (pavyzdžiui, kupė Nr. 1 iš mišių h-moll). Pobacho laikų formose pastebima homofoninės muzikos normų įtaka, išryškėja aiški tribalsė forma. Istorikas. Vienos simfonistų pasiekimas buvo sonatos formos ir F. forma, atliekama kaip sonatos formos fuga (Mocarto G-dur kvarteto finalas, K.-V. 387), arba kaip F. simfonizacija, ypač besivystančios dalies pavertimas sonatos vystymu (kvarteto finalas, op. 59 Nr. 3 Bethoveno). Remiantis šiais pasiekimais, buvo sukurti produktai. homofoninėje-polifoninėje. formos (sonatos deriniai su dvigubu F. Brucknerio 5-osios simfonijos finale su keturgubu F. Tanejevo kantatos „Perskaičius psalmę“ finaliniame chore su dvigubu F. Hindemith simfonijos „Dailininkas Matisas“ I dalyje) ir iškilūs simfonijų pavyzdžiai. F. (1-ojo orkestro 1-oji dalis. Čaikovskio siuitos, Tanejevo kantatos „Jonas iš Damasko“ finalas, ork. Regerio variacijos ir fuga Mocarto tema. Romantizmo menui būdingas potraukis į raiškos originalumą apėmė ir F. (fantazijos savybės org. F. BACH Liszt tema, išreikšta ryškia dinamika. kontrastai, epizodinės medžiagos įvedimas, tono laisvė). XX amžiaus muzikoje naudojami tradiciniai. F. formų, tačiau kartu pastebima tendencija vartoti sudėtingiausią polifoniją. gudrybės (žr. Tanejevo kantatos „Perskaičius psalmę“ Nr. 4). Tradicija. forma kartais yra specifiškumo pasekmė. neoklasikinio meno prigimtis (baigiamasis koncertas 2 kadrams. Stravinskis). Daugeliu atvejų kompozitoriai siekia rasti tradicijų. nepanaudota greitoji forma. galimybes, užpildydami ją netradicine harmonika. turinys (F. C-dur iki. 87 Šostakovičiaus atsakymas yra miksolidiškas, plg. dalis – natūraliais minorinės nuotaikos modais, o repriza – su Lydiška streta) arba naudojant naują harmoniką. ir tekstūravimas. Be to, autoriai F. XX amžiuje sukurti visiškai individualias formas. Taigi, F. F iš Hindemith „Ludus tonalis“ 2-asis veiksmas (nuo 30 takto) yra 1-ojo judesio vedinys.

Be pavienių tomų, yra ir F. 2, rečiau 3 ar 4 temomis. Išskirkite F. ant kelių. tie ir F. kompleksas (2 – dvivietis, 3 – trivietis); jų skirtumas tas, kad kompleksinis F. apima kontrapunktinį. temų derinys (visos arba kai kurios). F. keliomis temomis istoriškai kilęs iš moteto ir atstovauja kelių F. skirtingomis temomis (jų yra 2 org. preliudijoje ir F. a-moll Buxtehude). Šio tipo F. rasta tarp org. choro aranžuotės; 6 įvarčiai F. Bacho „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir“ (BWV 686) susideda iš ekspozicijų, einančių prieš kiekvieną choralo posmą ir paremtų jų medžiaga; toks F. vadinamas strofiniu (kartais vartojamas vokiškas terminas Schichtenaufbau – statyba sluoksniais; žr. pavyzdį 989 stulpelyje).

Sudėtingam F. gilūs figūriniai kontrastai nebūdingi; jo temos tik užkerta viena kitą (antroji dažniausiai yra mobilesnė ir mažiau individualizuota). Yra F. su bendra temų ekspozicija (dviguba: org. F. h-moll Bach Corelli tema, BWV 2, F. Kyrie iš Mocarto Requiem, fortepijoninis preliudas ir F. op. 579 Taneyev; trigubas: 29 -galva.išradimas f-moll Bach,preliudas A-dur iš „HTK“ 3 tomo;ketvirtoji F.Tanejevo kantatos „Perskaičius psalmę“ finale) ir techniškai paprastesnė F. su atskiromis ekspozicijomis (dviguba : F. gis-moll iš „HTK“ 1 tomo, Šostakovičiaus F. e-moll ir d-moll op. 2, P. in A iš Hindemith „Ludus tonalis“, trigubas: P. fis-moll iš 87-asis „HTK“ tomas, org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV iš Bacho „Fugos meno“, Nr. 552 iš Tanejevo kantatos „Perskaičius psalmę“, F. in C iš Hindemith'o Ludus tonalis ). Kai kurie F. yra mišraus tipo: F. cis-moll iš KTK 3 tomo 1-oji tema kontrapunktuojama 1 ir 2 temų pristatyme; 3-ajame P. iš Diabelli Variacijų tema, op. 120 Bethoveno temų pateikiamos poromis; F. nuo 10-osios Myaskovskio simfonijos raidos, 1-oji ir 2-oji temos eksponuojamos kartu, o 3rd atskirai.

J. S. Bachas. Choralo „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir“ vargonų aranžuotė, I ekspozicija.

Kompleksinėje fotografijoje pristatant 1 temą laikomasi ekspozicijos sandaros normų; ekspozicija ir tt tuo mažiau griežta.

Ypatingą atmainą choralui atstovauja F.. Tematiškai nepriklausomas F. yra savotiškas fonas choralui, kuris karts nuo karto (pavyzdžiui, F. intermedijose) atliekamas didelėmis trukmėmis, kurios kontrastuoja su F. judesiu. Panaši forma yra tarp org. . Bacho chorinės aranžuotės („Jesu, meine Freude“, BWV 713); puikus pavyzdys yra dvigubas P. choralui Confiteor Nr. 19 iš masės b-moll. Po Bacho ši forma reta (pvz., dvigubas F. iš Mendelsono vargonų sonatos Nr. 3; finalinis F. Tanejevo kantatos Jonas iš Damasko); Idėja įtraukti choralą į F. raidą buvo įgyvendinta Preliudijoje, Choraloje ir Fugoje fortepijonui. Frankas, F. No 15 H-dur iš „24 preliudai ir fugos“ fortepijonui. G. Muschelis.

F. atsirado kaip instrumentinė forma ir instrumentalizmas (su visa wok reikšme. F.) liko pagrindinis. sferoje, kurioje ji vystėsi vėliau. Vaidmuo F. nuolat didėjo: pradedant nuo J. B. Lully, ji prasiskverbė į prancūzus. uvertiūra, I. Ya Froberger panaudojo fugos pristatymą gigue (suite), italų kalba. meistrai pristatė F. в сонату iš bažnyčios ir grubus koncertas. 2-oje pusėje. 17 in F. susijungęs su preliudija, passacaglia, įėjo į tokatą (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. filialo instr. F. – org. chorinės aranžuotės. F. rasta pritaikymo mišiose, oratorijose, kantatose. Pazl. plėtros tendencijos F. gavo klasiką. įsikūnijimas I kūryboje. C. Bachas. Pagrindinė polifonija. Bacho ciklas buvo dviejų dalių F preliudijos ciklas, išlaikęs savo reikšmę iki šių dienų (pvz., kai kurie XX a. kompozitoriai. Čiurlionis, kartais prieš F. kelios preliudijos). Kita svarbi tradicija, taip pat kilusi iš Bacho, yra F. (kartais kartu su preliudais) dideliais ciklais (2 tomai „XTK“, „Fugos menas“); ši forma XX a. plėtoti P. Hin-demit, D. D. Šostakovičius, R. KAM. Ščedrinas, G. A. Muschel ir kiti. F. Vienos klasikai naudojo nauju būdu: jis buvo naudojamas kaip doktorantūros forma. iš sonatos-simfonijos dalių. ciklo, Bethoveno – kaip vieną iš ciklo variacijų arba kaip formos atkarpą, pavyzdžiui. sonata (dažniausiai fugato, o ne F.). Bacho laikų pasiekimai F. buvo plačiai naudojami XIX–XX a. meistrų. F. naudojama ne tik kaip baigiamoji ciklo dalis, bet kai kuriais atvejais pakeičia sonatą Allegro (pvz., 2-ojoje Saint-Saenso simfonijoje); cikle „Preliudas, choralas ir fuga“ fortepijonui. Franka F. turi sonatos kontūrus, o visa kompozicija vertinama kaip puiki sonata-fantazija. Variantuose F. dažnai užima apibendrinamojo finalo poziciją (I. Bramsas, M. Regeris). Fugato kuriamas c.-l. iš simfonijos dalių išauga iki pilno F. ir dažnai tampa formos centru (Rachmaninovo simfonijos Nr. 3; Myaskovskio simfonijos Nr. 10, 21); F pavidalo. galima teigti, kad.-l. iš temų (šalutinė dalis Myaskovskio kvarteto 1 dalyje Nr. 13). XIX–XX amžių muzikoje. vaizdinė F struktūra. Netikėtoje perspektyvoje romantiška. dainų autorius. miniatiūra pasirodo fp. Schumanno fuga (op. 72 Nr. 1) ir vienintelis 2 įvarčiai. Šopeno fuga. Kartais (pradedant Haydno „Keturiais metų laikais“, Nr. 19) F. tarnauja pavaizduoti. tikslams (Verdi mūšio Makbete paveikslas; upės eiga Simfe. Smetanos eilėraštis „Vltava“; „šaudymo epizodas“ Šostakovičiaus simfonijos Nr. 11); F. ateina romantika. figūratyvumas – groteskas (Berliozo Fantastinės simfonijos finalas), demonizmas (op. F. Lapai), ironija (simf. Strausso „Taip pasakė Zaratustra“ kai kuriais atvejais F. – herojiško įvaizdžio nešėjas (įvadas iš Glinkos operos „Ivanas Susaninas“; simfonija. Liszto eilėraštis „Prometėjas“); vienas geriausių komedijos interpretacijos pavyzdžių F. įtraukti kovos sceną iš 2 d. pabaigos. Wagnerio opera „Niurnbergo meistrai“, finalinis ansamblis iš Verdi operos „Falstafas“.

2) Terminas, Krymas 14 m. – anksti. XVII amžiuje buvo paskirtas kanonas (šiuolaikine šio žodžio prasme), tai yra nuolatinis imitavimas dviem ar daugiau balsų. „Fuga – tai kūrinio dalių tapatybė pagal trukmę, pavadinimą, formą, jų garsus ir pauzes“ (I. Tinktoris, 17, knygoje: Vakarų Europos viduramžių ir renesanso muzikos estetika , p. 2). Istoriškai F. uždaryti tokius kanoninius. tokie žanrai kaip italų kalba. caccia (caccia) ir prancūzų kalba. shas (chasse): įprastas medžioklės įvaizdis juose siejamas su imituojamo balso „siekimu“, iš kurio kilo pavadinimas F. 1475 aukšte. XV a. atsiranda posakis Missa ad fugam, reiškiantis mišias, parašytas naudojant kanoninę. technikos (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegemas. Fuga, pradžia.

XVI amžiuje išskyrė F. griežtas (lot. legata) ir laisvasis (lot. sciolta); XVII amžiuje F. legata pamažu „ištirpsta“ kanono sampratoje, F. sciolta „išaugo“ F. šiuolaikinėje. jausmas. Kadangi F. 16-17 a. balsai brėžinyje nesiskyrė, šios kompozicijos įrašytos toje pačioje eilutėje su dekodavimo metodo žymėjimu (apie tai žr. rinkinyje: Muzikinės formos klausimai, 14 laida, M., 15, p. 2). Fuga canonica in Epidiapente (ty kanoninis P. viršutinėje kvintoje) yra Bacho muzikinėje aukoje; 1972 įvarčių kanonas su papildomu balsu yra F. in B iš Hindemith'o Ludus tonalis.

3) fuga XVII a. – muzikinė retorika. figūra, imituojanti bėgimą greita garsų seka, kai kartojamas atitinkamas žodis (žr. pav.).

Nuorodos: Arensky A., Instrumentinės ir vokalinės muzikos formų tyrimo vadovas, XNUMX dalis. 1, M., 1893, 1930; Klimovas M. G., Trumpas kontrapunkto, kanono ir fugos tyrimo vadovas, M., 1911; Zolotarevas V. A., fuga. Praktinių studijų vadovas, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Tematizmo kristalizacija Bacho ir jo pirmtakų kūryboje, „SM“, 1935, Nr. 3; Skrebkovas S., Polifoninė analizė, M. – L., 1940 m.; jo paties, Polifonijos vadovėlis, sk. 1-2, M. – L., 1951 m., M., 1965 m.; Sposobinas I. V., Muzikinė forma, M. – L., 1947, 1972; Keli laiškai nuo S. IR. Tanejevas muzikiniais ir teoriniais klausimais, pastaba. VL. Protopopovas, knygoje: S. IR. Tanejevas. medžiagas ir dokumentus ir kt. 1, M., 1952; Dolžansky A., Dėl fugos, „SM“, 1959, Nr. 4, tas pats, savo knygoje: Rinktiniai straipsniai, L., 1973; jo paties, 24 preliudai ir fugos D. Šostakovičius, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Liaudies Bacho melodijos ištakos, M., 1959; Mazel L., Muzikos kūrinių struktūra, M., 1960, pried., M., 1979; Grigorjevas S. S., Mulleris T. F., Polifonijos vadovėlis, M., 1961, 1977; Dmitrijevas A. N., Polifonija kaip formavimo veiksnys, L., 1962; Protopopovas V., Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. Rusų klasikinė ir sovietinė muzika, M., 1962; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. XVIII-XIX amžių Vakarų Europos klasika, M., 1965; jo, Polifonijos procedūrinė reikšmė Bethoveno muzikinėje formoje, in: Beethoven, t. 2, M., 1972; jo paties, Ričerkaras ir kanzona 2–1972 m. ir jų raida, Šešt.: Muzikinės formos klausimai, 1979 m., M., XNUMX; jo, Eskizai iš XNUMX amžiaus – XNUMX amžiaus pradžios instrumentinių formų istorijos, M., XNUMX; Etinger M., Harmonija ir polifonija. (Pastabos apie Bacho, Hindemith, Šostakovičiaus polifoninius ciklus), „SM“, 1962, Nr. 12; jo paties, Harmonija Hindemito ir Šostakovičiaus polifoniniuose cikluose, in: Teorinės XX amžiaus muzikos problemos, Nr. 1, M., 1967; Yuzhak K., Kai kurios fugos struktūrinės savybės I. C. Bachas, M., 1965; jos, Apie polifoninio mąstymo prigimtį ir specifiką, rinkinyje: Polifonija, M., 1975; Vakarų Europos viduramžių ir renesanso muzikos estetika, M., 1966; Milšteinas Ya. I., gerai nusiteikęs klavieras I. C. Bachas…, M., 1967; Tanejevas S. I., Iš mokslinio ir pedagoginio paveldo, M., 1967; Denas Z. V., Muzikinių-teorinių paskaitų kursas. Įrašas M. IR. Glinka, knygoje: Glinka M., Pilna kolekcija. op., t. 17, M., 1969; jo, o fuga, ten pat; Zaderatsky V., Polifonija instrumentiniuose kūriniuose D. Šostakovičius, M., 1969; jo paties, Vėlyvojo Stravinskio polifonija: intervalo ir ritmo tankio klausimai, stilistinė sintezė, in: Muzika ir modernybė, t. 9, Maskva, 1975; Christiansenas L. L., R. preliudai ir fugos. Ščedrinas, in: Muzikos teorijos klausimai, t. 2, M., 1970; XVII-XVIII amžių Vakarų Europos muzikos estetika, M., 1971; Bat N., Polifoninės formos P simfoniniuose kūriniuose. Hindemith, in: Muzikinės formos klausimai, t. 2, M., 1972; Bogatyrevas S. S., (Kai kurių Bacho fugų analizė), knygoje: S. C. Bogatyrevas. Tyrimai, straipsniai, atsiminimai, M., 1972; Stepanovas A., Chugajevas A., Polifonija, M., 1972; Likhačiova I., Rodiono Ščedrino fugų ladotoniškumas, in: Muzikos mokslo problemos, t. 2, M., 1973; jos pačios, Tematizmas ir jo ekspozicinė raida R. fugose. Ščedrinas, in: Polifonija, M., 1975; jos pačios, 24 preliudai ir fugos R. Ščedrina, M., 1975; Zakharova O., XNUMX-ojo amžiaus – XNUMX amžiaus pirmosios pusės muzikinė retorika, rinkinyje: Muzikos mokslo problemos, t. 3, M., 1975; Kon Yu., Apie dvi fugas I. Stravinskis, rinkinyje: Polifonija, M., 1975; Levaya T., Horizontalūs ir vertikalūs santykiai Šostakovičiaus ir Hindemith fugose, rinkinyje: Polifonija, Maskva, 1975; Litinsky G., Septynios fugos ir rečitatyvai (kraštinės natos), rinkinyje: Aramas Iljičius Chačaturjanas, M., 1975; Retrash A., Vėlyvojo Renesanso instrumentinės muzikos žanrai ir sonatos bei siuitos formavimasis, knygoje: Muzikos teorijos ir estetikos klausimai, t. 14, L., 1975; Tsaher I., Finalo problema B-dur kvartete op. 130 Beethoven, in Sat: Problems of Musical Science, t. 3, M., 1975; Chugaev A., Bacho klavierinių fugų struktūros ypatumai, M., 1975; Michailenko A., Apie Tanejevo fugų sandaros principus, in: Muzikinės formos klausimai, t. 3, M., 1977; Teoriniai muzikos istorijos pastebėjimai, šeštadienis. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Tembro vaidmuo formuojant temą ir teminį vystymąsi imitacinės polifonijos sąlygomis, rinkinyje: S. C. Grandikliai.

VP Frajonovas