Grigorijus Romanovičius Ginzburgas |

Grigorijus Ginzburgas

Grigorijus Romanovičius Ginzburgas atėjo į sovietinį scenos meną XX amžiaus pradžioje. Jis atvyko tuo metu, kai intensyviai koncertavo tokie muzikantai kaip KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg. V. Sofronitskis, M. Judina stovėjo prie savo meninio kelio ištakų. Praeis dar keleri metai – ir pasaulį nušluos žinia apie muzikinio jaunimo iš SSRS pergales Varšuvoje, Vienoje ir Briuselyje; žmonių įvardins Levą Oboriną, Emilį Gilelsą, Jakovą Flierį, Jakovą Zaką ir savo bendraamžius. Tik išties didelis talentas, ryški kūrybinga individualybė šioje nuostabioje vardų plejinėje negalėjo nunykti į antrą planą, neprarasti teisės į visuomenės dėmesį. Pasitaikė, kad anaiptol netalentingi atlikėjai pasitraukė į šešėlį.

Su Grigorijumi Ginzburgu taip neatsitiko. Iki paskutinių dienų jis išliko lygus tarp pirmųjų sovietiniame pianizme.

Kartą, kalbėdamas su vienu iš pašnekovų, Ginzburgas prisiminė savo vaikystę: „Mano biografija labai paprasta. Mūsų šeimoje nebuvo nei vieno žmogaus, kuris dainuotų ar grotų kokiu nors instrumentu. Mano tėvų šeima pirmoji sugebėjo įsigyti instrumentą (fortepijoną.- ponas C.) ir pradėjo kažkaip supažindinti vaikus su muzikos pasauliu. Taigi mes, visi trys broliai, tapome muzikantais“. (Ginzburgas G. Pokalbiai su A. Vicinskiu. S. 70.).

Be to, Grigorijus Romanovičius sakė, kad jo muzikiniai sugebėjimai pirmą kartą buvo pastebėti, kai jam buvo maždaug šešeri metai. Jo tėvų mieste Nižnij Novgorode nebuvo pakankamai autoritetingų fortepijono pedagogikos specialistų, jis buvo parodytas garsiam Maskvos profesoriui Aleksandrui Borisovičiui Goldenweiseriui. Tai nulėmė berniuko likimą: Maskvoje, Goldenweizerio namuose, jis iš pradžių buvo mokinys ir studentas, vėliau – beveik įvaikintas sūnus.

Mokyti su Goldenweiser iš pradžių nebuvo lengva. „Aleksandras Borisovičius su manimi dirbo kruopščiai ir labai daug... Kartais man buvo sunku. Vieną dieną jis supyko ir iš penkto aukšto išmetė visus mano sąsiuvinius tiesiai į gatvę, o aš turėjau bėgti paskui juos žemyn. Tai buvo 1917 m. vasara. Tačiau šios pamokos man davė labai daug, prisimenu visą likusį gyvenimą “. (Ginzburgas G. Pokalbiai su A. Vicinskiu. S. 72.).

Ateis laikas, ir Ginzburgas išgarsės kaip vienas „techniškiausių“ sovietinių pianistų; tai teks dar kartą peržiūrėti. Kol kas reikia pastebėti, kad jis nuo mažens padėjo pamatus scenos menui, o vyriausiojo architekto, vadovavusio šio pamato statybai, sugebėjusio suteikti granitiniam neliečiamumui ir kietumui vaidmuo yra išskirtinai didelis. . „... Aleksandras Borisovičius man suteikė fantastišką techninį mokymą. Jam būdingu atkaklumu ir metodu jis sugebėjo iškelti mano darbą technikos srityje iki maksimalios ribos… (Ginzburgas G. Pokalbiai su A. Vicinskiu. S. 72.).

Žinoma, visuotinai pripažinto muzikos erudito, kaip Goldenweiserio, pamokos neapsiribojo technikos, amato darbu. Be to, jie nebuvo sumažinti iki vieno fortepijono. Laiko buvo ir muzikinėms-teorinėms disciplinoms ir – apie tai su ypatingu malonumu kalbėjo Ginzburgas – reguliariam regiminiam skaitymui (taip buvo pergrojama daug Haydno, Mocarto, Bethoveno ir kitų autorių kūrinių aranžuočių keturiomis rankomis). Aleksandras Borisovičius taip pat sekė bendrą savo augintinio meninį vystymąsi: supažindino jį su literatūra ir teatru, išugdė meno požiūrių platumo troškimą. Goldenweizerių namuose dažnai lankydavosi svečiai; tarp jų buvo galima išvysti Rachmaninovą, Skrjabiną, Medtnerį ir daugybę kitų tų metų kūrybinės inteligentijos atstovų. Klimatas jaunam muzikantui buvo nepaprastai gyvybingas ir naudingas; jis turėjo visas priežastis ateityje sakyti, kad vaikystėje jam tikrai „pasisekė“.

1917 metais Ginzburgas įstojo į Maskvos konservatoriją, ją baigė 1924 metais (jaunuolio pavardė įrašyta į marmurinę Garbės lentą); 1928 m. baigė jo magistrantūros studijas. Metais anksčiau įvyko vienas centrinių, galima sakyti, kulminacinių jo meninio gyvenimo įvykių – Šopeno konkursas Varšuvoje.

Ginzburgas konkurse dalyvavo kartu su grupe savo tautiečių – L. N. Oborinu, D. D. Šostakovičiumi ir Yu. V. Briuškovas. Pagal konkursinių atrankų rezultatus jam skirta ketvirtoji premija (išskirtinis pasiekimas pagal tų metų ir to konkurso kriterijus); Oborinas laimėjo pirmąją vietą, Šostakovičius ir Briuškovas buvo apdovanoti garbės diplomais. Goldenweiserio auklėtinio žaidimas su varsiečiais puikiai sekėsi. Oborinas, grįžęs į Maskvą, spaudoje kalbėjo apie savo bendražygio „triumfą“, „apie nuolatinius plojimus“, lydėjusius jo pasirodymus scenoje. Ginzburgas, tapęs laureatu, tarsi garbės ratą surengė ekskursiją po Lenkijos miestus – pirmą kartą gyvenime. Po kiek laiko jis dar kartą apsilankė jam linksmoje Lenkijos scenoje.

Kalbant apie Ginzburgo pažintį su sovietine publika, tai įvyko gerokai anksčiau nei aprašomi įvykiai. Dar būdamas studentas, 1922 m. grojo su Persimfans (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Orkestras be dirigento, nuolat ir sėkmingai koncertavęs Maskvoje 1922-1932 m.) Liszto koncertas Es-dur. Po metų ar dvejų prasideda jo gastrolinė veikla, kuri iš pradžių nebuvo per daug intensyvi. („Kai 1924 m. baigiau konservatoriją, – prisiminė Grigorijus Romanovičius, – beveik nebuvo kur groti, išskyrus du koncertus per sezoną Mažojoje salėje. Į provinciją jie nebuvo itin kviečiami. Administratoriai bijojo rizikuoti . Filharmonijos dar nebuvo...)

Nepaisant nedažnų susitikimų su visuomene, Ginzburgo vardas pamažu populiarėja. Sprendžiant iš išlikusių praeities įrodymų – atsiminimų, senų laikraščių iškarpų – jis populiarėja dar prieš pianisto Varšuviškas sėkmes. Klausytojus žavi jo žaidimas – stiprus, tikslus, pasitikintis; recenzentų atsakymuose nesunkiai atpažįstamas susižavėjimas „galingu, viską griaunančiu“ debiutuojančio atlikėjo virtuoziškumu, kuris, nepaisant amžiaus, yra „išskirtinė figūra Maskvos koncertinėje scenoje“. Kartu neslepiami ir jo trūkumai: aistra pernelyg greitam tempui, pernelyg garsūs skambesiai, ryškūs, efektą pataikantys pirštu „kunshtuk“.

Kritika gaudė daugiausia tai, kas buvo paviršiuje, vertinama pagal išorinius ženklus: tempą, garsą, technologijas, grojimo techniką. Pats pianistas matė pagrindinį dalyką ir pagrindinį dalyką. Dvidešimtojo dešimtmečio viduryje jis staiga suprato, kad įžengė į krizės laikotarpį – gilų, užsitęsusį, kuris jam apėmė neįprastai karčius apmąstymus ir išgyvenimus. „... Baigdamas konservatoriją aš visiškai pasitikėjau savimi, pasitikėjau savo neribotomis galimybėmis, o tiesiog po metų staiga pajutau, kad nieko negaliu – tai buvo baisus laikotarpis... Staiga pažvelgiau į savo žaidimas kažkieno akimis, o baisus narcisizmas virto visišku nepasitenkinimu savimi“ (Ginzburgas G. Pokalbis su A. Vitsinskiu. S. 76.).

Vėliau jis viską išsiaiškino. Jam tapo aišku, kad krizė žymi pereinamąjį etapą, paauglystė groti pianinu baigėsi, o mokinys turėjo laiko patekti į meistrų kategoriją. Vėliau jis turėjo progų įsitikinti – kolegų, o paskui ir mokinių pavyzdžiu – kad meninės mutacijos metas nepraeina visiems slaptai, nepastebimai ir neskausmingai. Jis sužino, kad sceninio balso „užkimimas“ šiuo metu yra beveik neišvengiamas; kad vidinės disharmonijos, nepasitenkinimo, nesantaikos su savimi jausmai yra gana natūralūs. Tada, dvidešimtajame dešimtmetyje, Ginzburgas tik suprato, kad „tai buvo baisus laikotarpis“.

Atrodytų, gana seniai jam buvo taip lengva: įsisavino kūrinio tekstą, išmoko mintinai natas – ir viskas toliau išėjo savaime. Natūralus muzikalumas, pop „instinktas“, rūpestingas mokytojo rūpestis – tai pašalino nemažai rūpesčių ir sunkumų. Nufilmuota – dabar paaiškėjo – pavyzdingam konservatorijos studentui, bet ne koncertuojančiam atlikėjui.

Jam pavyko įveikti savo sunkumus. Atėjo laikas ir pianisto kūryboje daug ką ėmė lemti protas, supratimas, kūrybinė mintis, kurios, anot jo, taip trūko ant savarankiškos veiklos slenksčio. Bet neaplenkime savęs.

Krizė truko apie dvejus metus – ilgus mėnesius klajonių, ieškojimų, abejonių, mąstymo... Tik iki Šopeno konkurso Ginzburgas galėjo pasakyti, kad sunkūs laikai iš esmės liko už nugaros. Jis vėl įžengė į lygią trasą, įgavo žingsnio tvirtumo ir stabilumo, nusprendė pats – kad jam žaisti ir as.

Verta paminėti, kad pirmasis kad grojimas jam visada atrodė išskirtinai svarbus dalykas. Ginzburgas nepripažino (bet kuriuo atveju jo paties atžvilgiu) repertuaro „visaėdis“. Nesutikdamas su madingomis pažiūromis, jis manė, kad atlikėjas muzikantas, kaip ir dramatiškas aktorius, turi turėti savo vaidmenį – kūrybos stilius, kryptis, kompozitorius, jam artimas pjeses. Iš pradžių jaunasis koncertinis žaidėjas mėgo romantiką, ypač Lisztą. Genialus, pompastiškas, prabangiais pianistiniais drabužiais pasipuošęs Listas – „Don Džovanio“, „Figaro vedybos“, „Mirties šokio“, „Campanella“, „Ispanų rapsodijos“ autorius; šios kompozicijos sudarė Ginzburgo prieškario programų aukso fondą. (Menininkas ateis pas kitą Lisztą – svajingą lyriką, poetą, užmirštų valsų ir pilkų debesų kūrėją, bet vėliau.) Viskas aukščiau įvardintuose kūriniuose atitiko Ginzburgo atlikimo pokonservatoriniu laikotarpiu pobūdį. Juos grodamas jis buvo tikrai gimtojoje stichijoje: visa savo šlove čia pasireiškė, kibirkščiuojantis ir putojantis, jo nuostabi virtuoziška dovana. Jaunystėje Liszto pjesę dažnai įrėmindavo tokios pjesės kaip Chopino A-dur polonezas, Balakirevo „Islamėjus“, garsiosios brahmsiškos variacijos Paganinio tema – įspūdingo sceninio gesto muzika, ryškių spalvų įvairiaspalvė, savotiška pianistinė „Imperija“.

Laikui bėgant pianisto repertuaro priedai keitėsi. Vieniems autoriams jausmai atšalo, kitiems kilo aistra. Meilė atėjo į muzikos klasiką; Ginzburgas liks jai ištikimas iki savo dienų pabaigos. Kalbėdamas apie ankstyvojo ir vidurinio laikotarpio Mocartą ir Bethoveną, jis su visišku įsitikinimu pasakė: „Tai yra tikroji mano jėgų taikymo sritis, tai aš galiu ir žinau labiausiai“. (Ginzburgas G. Pokalbiai su A. Vicinskiu. S. 78.).

Ginzburgas galėjo pasakyti tuos pačius žodžius apie rusišką muziką. Ją grojo noriai ir dažnai – nuo ​​Glinkos fortepijonui, daug nuo Arenskio, Skriabino ir, žinoma, Čaikovskio (pianistas savo „Lopšinę“ laikė viena didžiausių interpretavimo sėkmių ir ja didžiavosi).

Ginzburgo keliai į šiuolaikinį muzikos meną nebuvo lengvi. Įdomu tai, kad net ketvirtojo dešimtmečio viduryje, praėjus beveik dviem dešimtmečiams nuo jo plačios koncertinės praktikos pradžios, tarp jo pasirodymų scenoje nebuvo nė vienos Prokofjevo eilės. Tačiau vėliau jo repertuare atsirado ir Prokofjevo muzika, ir Šostakovičiaus fortepijoniniai opusai; abu autoriai užėmė vietą tarp jo mylimiausių ir gerbiamų. (Argi ne simboliška: tarp paskutiniųjų pianisto gyvenime išmoktų kūrinių buvo Šostakovičiaus Antroji sonata; vieno paskutinių jo viešų pasirodymų programoje buvo to paties kompozitoriaus preliudų rinktinė.) Įdomu ir dar vienas dalykas. Skirtingai nei daugelis šiuolaikinių pianistų, Ginzburgas neapleido ir fortepijoninės transkripcijos žanro. Nuolat grojo transkripcijas – ir kitų, ir savo; padarė Punyanio, Rossini, Liszto, Griego, Ružitskio kūrinių koncertines adaptacijas.

Keitėsi pianisto publikai siūlomų kūrinių kompozicija ir pobūdis – keitėsi jo maniera, stilius, kūrybinis veidas. Taigi, pavyzdžiui, iš jo jaunatviško puikavimosi techniškumu, virtuoziškos retorikos greitai neliko nė pėdsako. Jau trečiojo dešimtmečio pradžioje kritika padarė labai reikšmingą pastebėjimą: „Kalbėdamas kaip virtuozas, jis (Ginzburgas. ponas C.) mąsto kaip muzikantas“ (Koganas G. Pianizmo klausimai. – M., 1968. P. 367.). Dailininko grojanti rašysena darosi vis ryškesnė ir savarankiškesnė, pianizmas bręsta ir, svarbiausia, individualiai būdingas. Išskirtiniai šio pianizmo bruožai pamažu grupuojami prie ašigalio, diametraliai priešingi jėgos spaudimui, visokiems ekspresyviems perdėjimams, atliekamam „Sturm und Drang“. Prieškario metais menininką stebėję specialistai teigia: „Nežaboti impulsai, „triukšmingas bravuras“, garso orgijos, pedaliniai „debesys ir debesys“ jokiu būdu nėra jo stichija. Ne in fortissimo, o in pianissimo, ne spalvų riaušėje, o piešinio plastika, ne brioso, o leggiero – pagrindinė Ginzburgo stiprybė“ (Koganas G. Pianizmo klausimai. – M., 1968. P. 368.).

Pianisto išvaizdos kristalizacija baigiasi XNUMX–XNUMX dešimtmetyje. Daugelis vis dar prisimena anų laikų Ginzburgą: protingą, visapusiškai eruditą, logika ir griežtu savo koncepcijų įrodymu įtikinantį muzikantą, užburtą elegantišku skoniu, ypatingu atlikimo stiliaus grynumu ir skaidrumu. (Anksčiau buvo paminėtas jo potraukis Mocartui Bethovenui; matyt, tai neatsitiktinai, nes atspindėjo kai kurias tipologines šio meninio pobūdžio ypatybes.) Iš tiesų, klasikinis Ginzburgo pjesės koloritas yra aiškus, harmoningas, vidujai disciplinuotas, apskritai subalansuotas. ir detalės – bene ryškiausias pianisto kūrybinės būdo bruožas. Štai kas išskiria jo meną, atliekamą kalbą nuo impulsyvių Sofronitskio muzikinių teiginių, romantiško Neuhauso sprogstamumo, švelnios ir nuoširdžios jauno Oborino poetikos, Gilelso fortepijoninio monumentalizmo, paveikusio Flier deklamavimo.

Kartą jis puikiai suvokė, kad trūksta „pastiprinimo“, kaip pats sakė, atlikdamas intuiciją, intuiciją. Jis atėjo ten, ko ieškojo. Artėja metas, kai didinga (kito žodžio jam nėra) meninė Ginzburgo „santykis“ skelbiasi aukščiausiu balsu. Kad ir į kokį autorių jis kreiptųsi brandžiame amžiuje – Bachą ar Šostakovičių, Mocartą ar Lisztą, Bethoveną ar Šopeną – jo žaidime visada buvo galima pajusti galvoje įrėžtą detaliai apgalvotos interpretacinės idėjos pirmumą. Atsitiktinis, spontaniškas, nesuformuotas į aiškų spektaklį tikslas – Ginzburgo interpretacijose visam tam vietos praktiškai nebuvo. Iš čia – pastarųjų poetinis tikslumas ir tikslumas, aukštas meninis korektiškumas, prasmingas objektyvumas. „Sunku atsisakyti minties, kad vaizduotė čia kartais iš karto lenkia emocinį impulsą, tarsi pianisto sąmonė, iš pradžių sukūrusi meninį įvaizdį, sukeltų atitinkamą muzikinį pojūtį“ (Rabinovičius D. Pianistų portretai. – M., 1962. P. 125.), – įspūdžiais apie pianisto grojimą dalijosi kritikai.

Ginzburgo meninė ir intelektualinė pradžia atspindi visas kūrybinio proceso grandis. Pavyzdžiui, būdinga tai, kad nemažą dalį muzikinio įvaizdžio darbo jis atliko tiesiogiai „galvoje“, o ne klaviatūra. (Kaip žinote, tas pats principas dažnai buvo naudojamas Busoni, Hoffmann, Gieseking ir kai kurių kitų meistrų, įvaldžiusių vadinamąjį „psichotechninį“ metodą, pamokose.) „... Jis (Ginzburgas.- ponas C.), atsisėdo į fotelį patogioje ir ramioje padėtyje ir užsimerkęs „žaidė“ kiekvieną kūrinį nuo pradžios iki pabaigos lėtu tempu, savo pristatyme absoliučiai tiksliai iškeldamas visas teksto detales, kiekvieno skambesį. natą ir visą muzikinį audinį kaip visumą. Jis visada pakaitomis grojo instrumentu su mintimi patikrinimu ir išmoktų kūrinių tobulinimu. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Fortepijono atlikimo klausimai. – M., 1968. 2 laida. P. 179.). Po tokio darbo, pasak Ginzburgo, interpretuojama pjesė jo galvoje ėmė ryškėti maksimaliai aiškiai ir aiškiai. Galima pridurti: ne tik atlikėjo, bet ir jo koncertuose apsilankiusios publikos mintyse.

Iš Ginzburgo žaidimo mąstymo sandėlio – ir kiek ypatingas emocinis jo pasirodymo koloritas: santūrus, griežtas, kartais tarsi „prislopintas“. Pianisto menas niekada nesprogdavo ryškiais aistros blyksniais; buvo kalbama, atsitiko, apie jo emocinį „nepakankamumą“. Vargu ar tai buvo teisinga (blogiausios minutės nesiskaito, jas gali turėti kiekvienas) – su visu lakoniškumu ir net emocinių apraiškų slaptumu muzikanto jausmai buvo savaip prasmingi ir įdomūs.

„Man visada atrodė, kad Ginzburgas yra slaptas dainų tekstų autorius, gėdijantis išlaikyti savo sielą plačiai atvirą“, – kartą pianistui pastebėjo vienas iš recenzentų. Šiuose žodžiuose yra daug tiesos. Išliko Ginzburgo gramofono plokštelės; juos labai vertina filofonininkai ir melomanai. (Pianistas įrašė Chopino ekspromtus, Skriabino etiudus, Schuberto dainų transkripcijas, Mocarto ir Griego, Medtnerio ir Prokofjevo sonatas, Weberio, Schumanno, Liszto, Čaikovskio, Myaskovskio pjeses ir daug kitų.); net iš šių diskų – nepatikimų liudininkų, savo laiku daug praleidusių – galima spėti menininko lyrinės intonacijos subtilumą, kone drovumą. Spėjo, nepaisant to, kad joje trūksta ypatingo bendravimo ar „intymumo“. Yra prancūzų patarlė: nereikia atplėšti krūtinės, kad parodytum, jog turi širdį. Greičiausiai Ginzburgas menininkas samprotavo panašiai.

Amžininkai vienbalsiai pažymėjo išskirtinai aukštą profesionalų Ginzburgo pianistų klasę, jo unikalų atlikimą. įgūdis. (Jau aptarėme, kiek jis šiuo atžvilgiu skolingas ne tik gamtai ir darbštumui, bet ir AB „Goldenweiser“). Nedaugeliui jo kolegų pavyko taip išsamiai atskleisti fortepijono išraiškingas ir technines galimybes, kaip jis; mažai žmonių žinojo ir suprato, kaip jis, savo instrumento „sielą“. Jis buvo vadinamas „pianistinių įgūdžių poetu“, žavėjosi savo technikos „magija“. Išties tobulumas, nepriekaištingas išbaigtumas to, ką Ginzburgas darė prie pianino klaviatūros, išskyrė jį net tarp garsiausių koncertuojančių žaidėjų. Nebent retas galėtų lygintis su juo ažūriniu pasažų ornamentikos vaikymu, akordų ar oktavų atlikimo lengvumu ir elegancija, gražiais frazių apvalumais, juvelyriniu visų elementų aštrumu ir fortepijoninės faktūros detalėmis. („Jo grojimas“, – žavingai rašė amžininkai, – „primenantis dailius nėrinius, kur sumanios ir protingos rankos kruopščiai supynė kiekvieną elegantiško rašto detalę – kiekvieną mazgą, kiekvieną kilpą.“) Neperdėtume sakyti, kad nuostabi pianistė įgūdis – vienas ryškiausių ir patraukliausių muzikanto portreto bruožų.

Kartais ne, ne, taip ir buvo išsakyta nuomonė, kad Ginzburgo grojimo nuopelnus daugiausia galima priskirti išorei pianizme, skambesnei formai. Žinoma, tai nebuvo be tam tikro supaprastinimo. Žinoma, kad muzikinio scenos meno forma ir turinys nėra tapatūs; bet organiška, neišardoma vienybė yra besąlygiška. Vienas čia prasiskverbia į kitą, susipina su juo nesuskaičiuojamais vidiniais saitais. Štai kodėl G. G. Neuhausas savo laiku rašė, kad pianizme gali būti „sunku nubrėžti tikslią ribą tarp darbo su technika ir darbo su muzika...“, nes „bet koks technikos tobulinimas yra paties meno patobulinimas, o tai reiškia padeda atpažinti turinį, „paslėptą prasmę...“ (Neigauz G. Apie fortepijono meną. – M., 1958. P. 7. Atkreipkite dėmesį, kad panašiai ginčijasi ir nemažai kitų menininkų, ne tik pianistai. Garsus dirigentas F. Weingartneris sakė: „Graži forma
 neatsiejamas iš gyvojo meno (mano detente. – G. Ts.). Ir kaip tik todėl, kad minta pačia meno dvasia, ji gali perteikti šią dvasią pasauliui“ (citata iš knygos „Dirigento pasirodymas. M., 1975. P. 176)..

Mokytojas Ginzburgas savo laiku padarė daug įdomių ir naudingų dalykų. Tarp jo mokinių Maskvos konservatorijoje buvo galima išvysti vėliau žinomus sovietinės muzikinės kultūros veikėjus – S. Dorenskį, G. Axelrodą, A. Skavronskį, A. Nikolajevą, I. Iljiną, I. Černyšovą, M. Pollaką... Visi jie dėkingi. vėliau prisiminė mokyklą, kurią jie išgyveno vadovaujami nuostabaus muzikanto.

Ginzburgas, anot jų, savo mokiniams įskiepijo aukštą profesinę kultūrą. Jis mokė harmonijos ir griežtos tvarkos, kuri viešpatavo jo paties mene.

Sekdamas AB Goldenweiser ir jo pavyzdžiu, jis visokeriopai prisidėjo prie plačių ir daugiašalių jaunų studentų interesų ugdymo. Ir, žinoma, jis puikiai mokėsi groti fortepijonu: turėdamas didžiulę sceninę patirtį, taip pat turėjo džiugią dovaną pasidalinti ja su kitais. (Apie mokytoją Ginsburgas bus kalbama vėliau, esė, skirta vienam geriausių jo mokinių S. Dorenskiui.).

Ginzburgas per savo gyvenimą mėgavosi aukštu prestižu tarp kolegų, jo vardą su pagarba tarė ir profesionalai, ir kompetentingi melomanai. Ir vis dėlto pianistas, ko gero, neturėjo pripažinimo, kuriuo turėjo teisę pasikliauti. Kai jis mirė, pasigirdo balsų, kad jo, sakoma, amžininkų ne iki galo įvertino. Galbūt... Iš istorinės distancijos tiksliau nulemta menininko vieta ir vaidmuo praeityje: juk didysis „akis į veidą nemato“, matomas iš tolo.

Prieš pat Grigorijaus Ginzburgo mirtį vienas iš užsienio laikraščių pavadino jį „didžiuoju vyresnės kartos sovietų pianistų meistru“. Kažkada tokie pareiškimai, ko gero, nebuvo vertinami. Šiandien, praėjus dešimtmečiams, viskas yra kitaip.

G. Tsypinas