Homofonija |

graikų omoponia – monofonija, unisonas, iš omos – vienas, tas pats, tas pats ir ponn – garsas, balsas

Polifonijos rūšis, kuriai būdingas balsų skirstymas į pagrindinį ir lydimąjį. Šis G. iš esmės skiriasi nuo polifonijos, paremtos balsų lygybe. G. ir polifonija supriešinama kartu su monodija – monofonija be akompanimento (tokia nusistovėjusi terminų tradicija; tačiau teisėtas ir kitas terminų vartojimas: G. – kaip monofonija, „vientonė“, monodija – kaip melodija su akompanimentas, „dainavimas vienu iš balsų“).

„G“ sąvoka. kilęs iš Dr. Graikijos, kur tai reiškė vienbalsį („vientonį“) melodijos atlikimą balsu ir akompanuojančiu instrumentu (taip pat mišraus choro ar ansamblio atlikimą oktavos dubliavimu). Panašus G. randamas Nar. muzika pl. šalyse iki dabar. laikas. Jei unisonas periodiškai laužomas ir vėl atkuriamas, atsiranda senosioms kultūroms būdinga heterofonija nar praktikai. spektaklis.

Homofoninio rašymo elementai buvo būdingi europiečiams. muzikos kultūra jau yra ankstyvoje polifonijos raidos stadijoje. Įvairiose epochose jie pasireiškia didesniu ar mažesniu ryškumu (pavyzdžiui, fauburdono praktikoje XIV a. pradžioje). Geografija buvo ypač išvystyta perėjimo iš Renesanso į moderniąją epochą laikotarpiu (XVI–XVII a.). Homofoninės raštijos klestėjimo laikotarpis XVII a. buvo paruošta Europos raidai. XIV–XV ir ypač XVI amžiaus muzika. Svarbiausi veiksniai, lėmę G. dominavimą, buvo: laipsniškas akordo kaip nepriklausomo suvokimas. garsų kompleksas (o ne tik intervalų suma), kaip pagrindinį išryškinant viršutinį balsą (dar XVI a. viduryje galiojo taisyklė: „režimą lemia tenoras“; XVI a. sandūroje -XVII amžiuje jį pakeitė naujas principas: režimas nustatomas viršutiniame balse), homofoninės harmonikos pasiskirstymas. pagal sandėlį ital. frottall i villanelle, prancūzų kalba. choras. dainas.

Ypatingą vaidmenį stiprinant gitarą suvaidino muzika liutniui – įprastam XV–XVI amžių buitiniam instrumentui. Pareiškimas G. taip pat prisidėjo prie daugybės. daugiagalvės liutnios aranžuotės. polifoniniai kūriniai. Dėl polifoniškumo apribojimų Liutnos galimybės transkribuojant turėjo supaprastinti faktūrą, praleidžiant imitacijas, jau nekalbant apie sudėtingesnes polifonines. deriniai. Siekdamas kuo labiau išsaugoti originalų kūrinio skambesį, aranžuotojas buvo priverstas palikti daugiausiai tų garsų, kurie buvo polifonijoje, akompanuojančiame viršutinį balsą. eilučių, bet keičia savo funkciją: iš balsų garsų, dažnai lygių teisėmis su viršutiniu balsu, jie virto jį lydinčiais garsais.

Panaši praktika atsirado XVI amžiaus pabaigoje. o atlikėjai – giedojimą lydėję vargonininkai ir klavesinininkai. Nesant partitūrai prieš akis (iki XVII a. muzikiniai kūriniai buvo platinami tik atliekamose partijose), instrumentiniai akompaniatoriai buvo priversti kurti originalias atliekamų kūrinių transkripcijas. žemesnių muzikos garsų sekos pavidalu. audinys ir supaprastintas kitų garsų įrašymas naudojant skaičius. Toks melodingų balsų ir boso balso su sąskambių skaitmenizavimu įrašas, nuo pat pradžių sulaukęs ypatingo platinimo. XVII amžius, naz. bendrasis bosas ir reprezentuoja originalų homofoninio rašto tipą šiuolaikinėje muzikoje.

Protestantų bažnyčia, kuri siekė prisirišti prie bažnyčios. visų parapijiečių giedojimas, ir ne tik ypatingas. rengė choristus, taip pat plačiai naudojo G. principą kultinėje muzikoje – pagrindiniu tapo aukštesnis, labiau girdimas balsas, kiti balsai atliko akordui artimą akompanimentą. Ši tendencija turėjo įtakos ir muzikai. Katalikų praktika. bažnyčios. Galiausiai, perėjimas nuo polifoninės. XVI–XVII a. slenksčio atsiradę laiškai homofonijai prisidėjo prie visur paplitusio buities daugiakampio. šokių muzika, grojama per balius ir šventes XVI a. Iš Naro. Jos dainų ir šokių melodijos taip pat pateko į „aukštuosius“ Europos žanrus. muzika.

Perėjimas prie homofoninio rašymo atsiliepė naujai estetikai. reikalavimus, kylančius veikiant humanistiniam. Europos idėjos. muzika Renesansas. Naujoji estetika savo šūkiu paskelbė žmogaus įsikūnijimą. jausmus ir aistras. Visos mūzos. priemonės, kaip ir kitų menų (poezijos, teatro, šokio) priemonės buvo pašauktos tarnauti kaip tikras žmogaus dvasinio pasaulio perteikimas. Melodija imta laikyti muzikos elementu, galinčiu natūraliai ir lanksčiausiai išreikšti visą psichikos turtingumą. žmogaus būsenos. Tai labiausiai suasmeninta. melodija ypač efektyviai suvokiama, kai likę balsai apsiriboja elementariomis akompanuojančiomis figūromis. Su tuo susijęs italų bel canto raida. Operoje – nauja muzika. XVI–XVII amžių sandūroje atsiradusiame žanre buvo plačiai naudojamas homofoninis raštas. Tam prisidėjo ir naujas požiūris į žodžio išraiškingumą, pasireiškęs ir kituose žanruose. XVII amžiaus operos partitūra. paprastai reiškia pagrindinio įrašą. melodiniai balsai iš skaitmeninio. bosas, reiškiantis lydinčius akordus. G. principas aiškiai pasireiškė operiniame rečitatyve:

C. Monteverdi. „Orfėjas“.

Svarbiausias vaidmuo teiginyje G. taip pat priklauso muzikai styginiams. lankiniai instrumentai, pirmiausia smuikui.

G. platus paplitimas Europoje. muzika žymėjo sparčios harmonijos raidos pradžią šiuolaikinėje. šio termino reikšmė, naujų mūzų formavimasis. formų. G. dominavimas negali būti suprantamas pažodžiui – kaip visiškas polifonijos išstūmimas. raides ir polifonines formas. 1 aukšte. XVIII a. – didžiausio polifonisto per visą pasaulio istoriją – J. S. Bacho – kūryba. Bet G. vis tiek yra apibrėžiantis stilistinis visos istorijos bruožas. eros Europoje. prof. muzika (18-1600).

G. raida XVII-XIX a. sąlyginai suskirstyta į du laikotarpius. Pirmasis iš jų (17–19 m.) dažnai apibrėžiamas kaip „boso generolo epocha“. Tai G. formavimosi laikotarpis, pamažu stumiantis į šalį beveik visų pagrindų polifoniją. vokalo ir instrumento žanrai. muzika. Pirmiausia vystosi lygiagrečiai su polifonine. žanrus ir formas, G. palaipsniui įgyja dominavimą. padėtis. Ankstyvieji G. pavyzdžiai 1600 pabaigos – anksti. XVII a. (dainos lydimos liutnia, pirmosios italų operos – G. Peri, G. Caccini ir kt.), su visa naujosios stilistikos verte. velnias vis dar yra prastesnis jų menuose. aukščiausių XV–XVI amžiaus kontrapunktistų pasiekimų vertybes. Tačiau tobulėjant ir turtėjant homofoninio rašymo metodams, bręstant naujoms homofoninėms formoms, čigonai tuos menus pamažu perdirbo ir įsisavino. turtus, to-rugius sukaupė senoji daugiabalsė. mokyklos. Visa tai paruošė vieną iš kulminacijų. pasaulio muzikos pakilimas. menas – Vienos klasikos formavimasis. stiliaus, kurio klestėjimo laikas patenka į 1750-osios pabaigą – pradžią. XIX a. Vienos klasika, išlaikiusi viską, kas geriausia homofoniniame rašte, praturtino jo formas.

Mocarto ir Bethoveno simfonijose ir kvartetuose išplėtoti ir polifonizuoti „lydintys“ balsai savo mobilumu ir tematika. reikšmingumas dažnai nėra prastesnis už kontrapunktualumą. senųjų polifonistų eilės. Tuo pačiu Vienos klasikų kūriniai pranašesni už polifoninius. epochą su mūzų harmonijos, lankstumo, masto ir vientisumo turtingumu. formos, raidos dinamika. Mocarte ir Bethovene taip pat yra aukštų homofoninės ir polifoninės sintezės pavyzdžių. raidės, homofoninės ir polifoninės. formų.

Pradžioje. XX amžiaus G. dominavimas buvo pakirstas. Harmonijos raida, kuri buvo tvirtas homofoninių formų pagrindas, pasiekė ribą, kurią peržengus, kaip pažymėjo SI Tanejevas, harmonikų rišamoji jėga. santykiai prarado savo konstruktyvią reikšmę. Todėl kartu su nuolatiniu polifonijos vystymusi (SS Prokofjevas, M. Ravelis) smarkiai išauga susidomėjimas polifonijos galimybėmis (P. Hindemithas, DD Šostakovičius, A. Schoenbergas, A. Webernas, IF Stravinskis).

Vienos klasikinės mokyklos kompozitorių muzikoje daugiausia buvo sutelktos vertingosios gipso savybės. įvyko kartu su socialinės minties iškilimu (Apšvietos amžiumi) ir didžiąja dalimi yra jos išraiška. Pradinė estetika. Klasicizmo idėja, nulėmusi geologijos raidos kryptį, yra nauja žmogaus, kaip laisvo, aktyvaus, protu vadovaujamo individo samprata (feodalinei epochai būdinga koncepcija, nukreipta prieš individo slopinimą). , o pasaulis kaip pažintina visuma, racionaliai organizuota remiantis vienu principu.

Pafoso klasika. estetika – proto pergalė prieš elementarias jėgas, laisvo, harmoningai išsivysčiusio žmogaus idealo patvirtinimas. Taigi džiaugsmas patvirtinant teisingas, pagrįstas koreliacijas su aiškia hierarchija ir daugiapakope pagrindinio ir antrinio, aukštesnio ir žemesnio, centrinio ir pavaldinio gradacija; pabrėžiant tipišką kaip bendro turinio galiojimo išraišką.

Bendra struktūrinė racionalistinės klasicizmo estetikos idėja yra centralizacija, diktuojanti būtinybę išryškinti pagrindinį, optimalų, idealų ir griežtą visų kitų struktūros elementų pavaldumą jai. Ši estetika, kaip polinkio į griežtą struktūrinį tvarkingumą išraiška, radikaliai transformuoja muzikos formas, objektyviai nukreipdama jų raidą į Mocarto-Beethoveno, kaip aukščiausios klasikinės muzikos rūšies, formas. struktūros. Klasicizmo estetikos principai nulemia konkrečius čigonų formavimosi ir raidos kelius XVII–XVIII amžių epochoje. Tai, visų pirma, griežtas optimalaus muzikinio teksto fiksavimas, ch parinkimas. balsai kaip pagrindinio nešėjas. turinys, o ne polifonijos lygybė. balsų, įtvirtinant optimalią klasiką. ork. kompozicija, priešingai nei senoji įvairovė ir nesisteminga kompozicija; mūzų tipų suvienodinimas ir sumažinimas. formų priešprieša struktūrinių tipų laisvei ankstesnės eros muzikoje; tonikos vienovės principas, neprivalomas senajai muzikai. Šie principai apima ir temos kategorijos (Ch. Theme) kaip koncentratoriaus nustatymą. minties išraiška pradinės tezės forma, prieštaraujanti tolesniam jos vystymuisi (senoji muzika tokio tipo temos nežinojo); kartu išryškinant triadą kaip pagrindinį tipą. garsų deriniai polifonijoje, priešingi modifikacijoms ir atsitiktiniams deriniams (senoji muzika daugiausia buvo susijusi su intervalų deriniais); stiprinant kadencijos, kaip didžiausios režimo savybių koncentracijos vietos, vaidmenį; pagrindinio akordo išryškinimas; pagrindinio akordo skambesio išryškinimas (pagrindinis tonas); kvadratiškumo pakėlimas su paprasčiausia konstrukcijos simetrija iki pamatinės konstrukcijos rango; sunkios priemonės parinkimas kaip metrikos viršūnė. hierarchijos; atlikimo srityje – bel canto ir tobulų styginių instrumentų kūrimas kaip pagrindinio atspindys. G. principas (melodija paremta optimalių rezonatorių sistema).

Išsivysčiusi G. turi specifinį. bruožai jo elementų ir visumos struktūroje. Balsų skirstymas į pagrindinius ir lydinčius yra susijęs su kontrastu tarp jų, pirmiausia ritminio ir linijinio. Priešingai Ch. balse bosas yra tarsi „antra melodija“ (Schoenbergo išraiška), nors ir elementari ir neišvystyta. Melodijos ir boso derinys visada turi polifonijos. galimybės („pagrindinis dviejų balsų“, pagal Hindemithą). Potraukis polifonijai pasireiškia bet kokiu ritmu. ir linijinė homofoninių balsų animacija, o juo labiau kai atsiranda kontrapunktų, užpildančių imitacijų cezūras ir pan. Akompanimento polifonizacija gali sukelti kvazipolifoniškumą. homofoninių formų pildymas. Polifonijos ir gramatikos sąveika gali praturtinti abiejų tipų rašymą; taigi gamta. noras sujungti laisvai besivystančios individualizuotos melodijos energiją. linijos su turtingu homofoniniu akordu ir tikrumu. pakeisti

SV Rachmaninovas. 2-oji simfonija, III dalis.

G. ir polifoniją skiriančia riba laikytinas požiūris į formą: jei muzika. mintis sutelkta vienu balsu – tai G. (net ir su polifoniniu pritarimu, kaip Rachmaninovo 2-ojoje simfonijoje Adagio).

Jei muzikinė mintis pasiskirsto keliuose balsuose – tai polifonija (net ir su homofoniniu akompanimentu, kaip pasitaiko, pvz., Bacho; žr. muzikinį pavyzdį).

Paprastai ritmingas. nepakankamai išvystytas homofoninio akompanimento (įskaitant akordų figuraciją) balsai, priešingi ritminiams. melodinių balsų turtingumą ir įvairovę, prisideda prie akompanimentų garsų sujungimo į akordų kompleksus.

J. S. Bachas. Mass h-moll, Kyrie (fuga)

Mažas akomponuojančių balsų mobilumas kreipia dėmesį į jų sąveiką kaip vieno garso – akordo – elementus. Iš čia atsiranda naujas (polifonijos atžvilgiu) judėjimo ir raidos kompozicijoje veiksnys – akordų kompleksų kaita. Paprasčiausias, todėl ir natūraliausias. būdas įgyvendinti tokius garso pokyčius – tolygus kaitaliojimas, kuris tuo pačiu leidžia reguliarius pagreičius (pagreitėjimus) ir sulėtinimus pagal mūzų poreikius. plėtra. Dėl to susidaro prielaidos ypatingai ritmikai. kontrastas – tarp įnoringo ritmo melodijoje ir išmatuotos harmonijos. akompanimento poslinkiai (pastarieji gali ritmiškai sutapti su homofoninio boso judesiais arba būti derinami su jais). Estetinė „rezonansinės“ obertonų harmonijos vertė labiausiai atsiskleidžia ritminėse sąlygose. reguliarumas lydimas. Leisdamas akompanimento garsams natūraliai susijungti į reguliariai besikeičiančius akordus, G. taip lengvai leidžia sparčiai augti specifiškumui. (iš tikrųjų harmoniniai) dėsningumai. Atsinaujinimo troškimas keičiant garsus kaip harmonikų efektyvumo išraiška. plėtra ir tuo pačiu bendrų garsų išsaugojimas, siekiant išlaikyti jo darną, sukuria objektyvias prielaidas naudoti akordų kvarta-fk santykius, kurie geriausiai atitinka abu reikalavimus. Ypač vertinga estetika. veiksmą valdo apatinis varžto judesys (autentiškas dvejetainis D – T). Iš pradžių (vis dar ankstesnės XV–XVI a. epochos polifoninių formų gilumoje) atsiradusi kaip būdinga kadencijos formulė, apyvarta D – T tęsiasi iki likusios konstrukcijos, taip paversdama senųjų režimų sistemą klasikinis. dviejų skalių mažoro ir minoro sistema.

Svarbios transformacijos vyksta ir melodijoje. G. melodija pakyla virš lydimųjų balsų ir koncentruoja savyje esmingiausią, individualizuotą, sk. dalyko dalis. Monofoninės melodijos vaidmens kaita visumos atžvilgiu siejama su vidine. jo sudedamųjų dalių pertvarkymas. Vienbalsio polifoniškumo tema, nors ir tezė, bet visiškai išbaigta minties išraiška. Norint atskleisti šią mintį, kitų balsų dalyvavimas nereikalingas, nereikia akompanimento. Viskas ko reikia savarankiškam gyvenimui. daugiabalsių temų, išsidėsčiusių savyje, egzistavimas – metroritmas., toninė harmonika. ir sintaksė. struktūros, linijų braižymas, melodija. kadencija Kita vertus, polifoninė. melodija taip pat skirta naudoti kaip vienas iš polifoninių balsų. dviejų, trijų ir keturių balsų. Prie jo galima pritvirtinti vieną ar daugiau temiškai laisvų kontrapunktų. eilučių, kita polifoninė. tema ar ta pati melodija, kuri įeina anksčiau ar vėliau nei duotoji arba su kai kuriais pakeitimais. Tuo pačiu metu polifoninės melodijos jungiasi viena su kita kaip vientisos, visiškai išvystytos ir uždaros struktūros.

Priešingai, homofoninė melodija sudaro organišką vienybę su akompanimentu. Homofoninei melodijai sultingumo ir ypatingo skambesio pilnumo suteikia iš apačios į ją kylantis homofoninių bosų obertonų srautas; atrodo, kad melodija klesti veikiama obertonų „spinduliavimo“. harmoninio akompanimento akordų funkcijos veikia melodijos tonų semantinę reikšmę ir išreiškia. efektas, priskiriamas homofoninei melodijai, def. laipsnis priklauso nuo akompanimento. Pastaroji yra ne tik ypatinga melodijos kontrapunktas, bet ir organiška. neatskiriama homofoninės temos dalis. Tačiau akordinės harmonijos įtaka pasireiškia ir kitais būdais. Naujos homofoninės-harmonikos kompozitoriaus galvoje jausmas. režimas su savo akordiniais išplėtimais yra prieš konkretaus motyvo sukūrimą. Todėl melodija kuriama kartu su nesąmoningai (arba sąmoningai) pateikta harmonizacija. Tai taikoma ne tik homofoninėms melodijoms (pirmoji Papageno arija iš Mocarto „Stebuklingos fleitos“), bet net ir polifoninėms. Bacho, dirbusio homofoninio rašto iškilimo epochoje, melodika; harmonijos aiškumas. funkcijos iš esmės skiria polifoniją. Bacho melodija iš polifoninės. melodijos, pavyzdžiui, Palestrina. Todėl homofoninės melodijos harmonizavimas yra tarsi įterptas į save, akompanimento harmonija atskleidžia ir papildo funkciškai harmoningą. elementai, būdingi melodijai. Šia prasme harmonija yra „sudėtinga melo rezonatorių sistema“; „Homofonija yra ne kas kita, kaip melodija su akustiškai papildomu atspindžiu ir pagrindu, melodija su pritariančiu bosu ir atskleistais obertonais“ (Asafjevas).

G plėtra. Europoje muzika lėmė naujo mūzų pasaulio formavimąsi ir klestėjimą. formų, atstovaujančių vienai aukščiausių mūzų. mūsų civilizacijos pasiekimai. Įkvėptas aukštos estetikos. klasicizmo idėjos, homofoninė muzika. susijungusios formos nustebins. visumos harmonija, mastelis ir užbaigtumas su detalių turtingumu ir įvairove, aukščiausia vienybė su dialektika ir raidos dinamika, didžiausias bendrojo principo nuo nepaprastumo paprastumas ir aiškumas. jo įgyvendinimo lankstumas, esminis vienodumas su didžiuliu pritaikymo spektru pačiais įvairiausiais. žanrų, tipiško universalumo su individo žmogiškumu. Plėtros dialektika, suponuojanti perėjimą nuo pradinės tezės (temos) pateikimo per jos neigimą ar antitezę (plėtojimą) prie Ch. mintys apie naujas savybes. lygiu, persmelkia daugelį homofoninių formų, ypač visapusiškai atsiskleidžia labiausiai išvystytoje iš jų – sonatos formoje. Būdingas homofoninės temos bruožas yra jos struktūros sudėtingumas ir daugiakomponavimas (homofoninė tema gali būti rašoma ne tik kaip laikotarpis, bet ir išplėsta paprasta dviejų ar trijų dalių forma). Tai pasireiškia ir tuo, kad homofoninėje temoje yra tokia dalis (motyvas, motyvinė grupė), kuri temos atžvilgiu atlieka tą patį vaidmenį, kaip ir pati tema visos formos atžvilgiu. Tarp polifoninių. ir homofoninės temos tiesioginės analogijos nėra, bet yra viena tarp motyvo arba pagrindinės. motyvų grupė (tai gali būti pirmasis taško sakinys arba sakinio dalis) homofonine tema ir polifonine. tema. Panašumas slypi tame, kad tiek homofoninė motyvų grupė, tiek dažniausiai trumpoji polifoninė. tema yra pirmasis ašies teiginys. motyvinė medžiaga prieš jos kartojimą (polifoninė priešprieša; kaip ir homofoninis akompanimentas, tai smulkus žingsnis. motyvacinė medžiaga). Esminiai skirtumai tarp polifonijos ir G. apibrėžti du tolesnio motyvuoto medžiagos tobulinimo būdus: 1) pagrindinės temos kartojimas. branduolys sistemingai perkeliamas į kitus balsus, o šiame atsiranda nedidelis žingsnis. teminis. medžiaga (polifoninis principas); 2) pagrindinio kartojimas. teminis. branduoliai atliekami tuo pačiu balsu (dėl to jis tampa pagrindiniu), o kituose. balsai skamba antraeiliai. teminis. medžiaga (homofoninis principas). „Imitacija“ (kaip „imitacija“, pakartojimas) čia taip pat yra, tačiau ji tarsi vyksta vienu balsu ir įgauna kitokią formą: homofonijai nebūdinga išsaugoti melodinį neliečiamumą. motyvo linijos kaip visuma. Vietoj „tonalinio“ ar linijinio „tikro“ atsako atsiranda „harmonika“. atsakymas“, ty motyvo (ar motyvų grupės) kartojimas kitoje harmonijoje, priklausomai nuo harmonikos. homofoninės formos raida. Motyvo atpažįstamumą kartojimo metu užtikrinantis veiksnys dažnai nėra melodingų dainų kartojimas. linijos (jis gali būti deformuotas), o bendrieji kontūrai melodingi. piešimas ir metroritmas. kartojimas. Labai išsivysčiusioje homofoninėje formoje motyviniam vystymuisi gali būti naudojamos bet kokios (įskaitant sudėtingiausias) motyvo pasikartojimo formas (atsukimas, padidinimas, ritminis keitimas).

Pagal turtingumą, įtampą ir susikaupimą tematiškai. tokio G. raida gali gerokai viršyti sudėtingą polifoninę. formų. Tačiau tai nevirsta polifonija, nes išlaiko pagrindines G.

L. Bethovenas. 3-ias koncertas fortepijonui ir orkestrui, I dalis.

Visų pirma, tai minties koncentracija ch. balsas, motyvinės raidos tipas (kartojimai teisingi akordo, bet ne linijų brėžimo požiūriu), homofoninėje muzikoje paplitusi forma (16 taktų tema yra ne- pakartotinė statyba).

Nuorodos: Asafjevas B., Muzikinė forma kaip procesas, 1-2 dalys, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., Pagrindinis homofoninės temos melodinės sandaros principas, M., 1940 (disertacija, Maskvos konservatorijos bibliotekos vedėjas); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunšveigas, 1863, Rus. vert., Sankt Peterburgas, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, Rus. per., M., 1931 m.

Yu. N. Cholopovas