Iano Tamar |

Ianas Tamaras

Jos Medėjos negalima pavadinti didžiojo Marijos Callas skaitymo kopija – Yano Tamar balsas neprimena nepamirštamo legendinio pirmtako skambesio. Ir vis dėlto jos skaisčiai juodi plaukai ir storai išdažyti akių vokai – ne, ne, taip, ir jie nurodo įvaizdį, kurį prieš pusę amžiaus sukūrė nuostabi graikė. Jų biografijose yra kažkas bendro. Kaip ir Maria, Yano turėjo griežtą ir ambicingą mamą, kuri norėjo, kad jos dukra taptų garsia dainininke. Tačiau skirtingai nei Callas, Džordžijos gimtinė niekada nepykdė jai dėl šių išdidžių planų. Priešingai, Yano ne kartą apgailestavo, kad jos mama mirė per anksti ir nerado savo puikios karjeros pradžios. Kaip ir Maria, Yano turėjo siekti pripažinimo užsienyje, o jos tėvynė buvo panirusi į pilietinio karo bedugnę. Kai kuriems palyginimas su Callas kartais gali pasirodyti toli ir net skamba nemaloniai, panašiai kaip pigus reklaminis triukas. Pradedant nuo Elenos Souliočios, dar nebuvo metų, kad pernelyg išaukštinta publika ar ne per daug skrupulinga kritika nepaskelbtų dar vieno „naujojo Callo“ gimimo. Žinoma, dauguma šių „įpėdinių“ negalėjo lyginti su puikiu vardu ir labai greitai nusileido nuo scenos į užmarštį. Tačiau graikų dainininkės paminėjimas prie vardo Tamar, bent jau šiandien, atrodo visiškai pagrįstas – tarp daugybės dabartinių nuostabių sopranų, puošiančių įvairių pasaulio teatrų scenas, vargu ar rasi kitą, kurio vaidmenų interpretacija būtų tokia. gilus ir originalus, taip persmelktas atliekamos muzikos dvasia.

Yano Alibegashvili (Tamar – jos vyro pavardė) gimė Gruzijoje*, kuri tais metais buvo pietinis beribės sovietinės imperijos pakraštys. Nuo vaikystės studijavo muziką, o profesinį išsilavinimą įgijo Tbilisio konservatorijoje, baigusi fortepijono, muzikologijos ir vokalo studijas. Jauna gruzinė dainavimo įgūdžių tobulinti išvyko į Italiją, Osimo muzikos akademiją, kas savaime nenuostabu, nes buvusio Rytų bloko šalyse vis dar gaji nuomonė, kad tikri vokalo mokytojai gyvena gimtinėje. iš bel canto. Matyt, šis įsitikinimas nėra be pagrindo, nes jos europinis debiutas Rossini festivalyje Pezare 1992 m. kaip Semiramidas virto sensacija operos pasaulyje, o po to Tamar tapo laukiama viešnia pirmaujančiuose Europos operos teatruose.

Kas jaunosios gruzinų dainininkės pasirodyme nustebino reiklią publiką ir įtaigius kritikus? Europa seniai žino, kad Gruzija turtinga puikių balsų, nors šios šalies dainininkai dar visai neseniai Europos scenose pasirodydavo ne taip dažnai. „La Scala“ prisimena nuostabų Zurabo Anjaparidzės balsą, kurio Hermanas filme „Pikų karalienė“ italams padarė neišdildomą įspūdį dar 1964 m. Vėliau originali Zurabo Sotkilavos „Otelo“ vakarėlio interpretacija sukėlė daug ginčų tarp kritikų, bet vargu ar ji. paliko abejingus. Devintajame dešimtmetyje Makvala Kasrašvili sėkmingai atliko Mocarto repertuarą Covent Gardene, sėkmingai derindama jį su vaidmenimis Verdi ir Puccini operose, kuriose ji ne kartą buvo girdėta tiek Italijoje, tiek Vokietijos scenose. Paata Burchuladze – šiandien labiausiai žinomas vardas, kurio granitinis bosas ne kartą kėlė Europos melomanų susižavėjimą. Tačiau šių dainininkų poveikį publikai lėmė sėkmingas kaukazietiško temperamento derinys su sovietine vokalo mokykla, labiau tinkančia vėlyvojo Verdi ir veristinių operų partijoms, taip pat sunkiosioms rusų repertuaro partijoms (kurios Taip pat gana natūralu, nes iki sovietų imperijos žlugimo auksiniai Gruzijos balsai pripažinimo pirmiausia siekė Maskvoje ir Sankt Peterburge).

Yano Tamar ryžtingai sugriovė šį stereotipą jau pirmuoju savo pasirodymu, demonstruodama tikrą bel canto mokyklą, puikiai tinkančią Bellini, Rossini ir ankstyvojo Verdi operoms. Jau kitais metais ji debiutavo „La Scala“, šioje scenoje dainuodama Alisą Falstafe ir Liną Verdi „Stiffelio“ bei sutikdama du mūsų laikų genijus – dirigentus Riccardo Muti ir Gianandrea Gavazeni. Tada buvo eilė Mocarto premjerų – Elektra Idomeneo Ženevoje ir Madride, Vitellia iš Tito gailestingumo Paryžiuje, Miunchene ir Bonoje, Donna Anna Venecijos teatre La Fenice, Fiordiligi Palm Byče. Tarp pavienių jos rusiško repertuaro** dalių liko Antonida Glinkos „Gyvenimas carui“, atliktame 1996 m. Brėgenco festivalyje, dirigavo Vladimiro Fedosejevo ir taip pat atitinkančiame jos kūrybinio kelio „belkanto“ pagrindą: kaip žinote, iš visos rusiškos muzikos būtent Glinkos operos yra artimiausios „gražaus dainavimo“ genijų tradicijoms.

1997-ieji debiutavo garsiojoje Vienos operos scenoje kaip Lina, kur Yano partneris buvo Placido Domingo, taip pat susitikimas su ikonine Verdi heroje – kraujo ištroškusia ledi Makbeth, kurią Tamar pavyko įkūnyti itin originaliai. Stefanas Schmöhe, išgirdęs Tamar šioje dalyje Kelne, rašė: „Jaunojo gruzino Yano Tamaro balsas yra palyginti mažas, bet nepriekaištingai sklandus ir visuose registruose dainininkės valdomas. Ir būtent toks balsas labiausiai tinka dainininkės kuriamam įvaizdžiui, kuri savo kruviną heroję parodo ne kaip negailestingą ir puikiai veikiančią žudymo mašiną, o kaip itin ambicingą moterį, kuri visais įmanomais būdais siekia panaudoti. likimo suteiktas šansas. Vėlesniais metais Verdi vaizdų seriją tęsė Leonora iš Il trovatore festivalyje, kuris tapo jos namais Apulijoje, Dezdemonoje, dainavo Bazelyje, markizė iš retai skambančio Karaliaus valandą, su kuriuo ji debiutavo Covent Garden scena, Elisabeth of Valois Kelne ir, žinoma, Amelia kaukių baliuje Vienoje (kur jos tautietis Lado Ataneli, taip pat debiutantas Staatsoper, atliko Yano partnerio Renato vaidmenį), apie kurį Birgit Popp rašė: „Jano Tamar sceną ant kartuvių kalno kiekvieną vakarą dainuoja vis nuoširdžiau, todėl jos duetas su Neilu Shicoffu melomanams teikia didžiausią malonumą.

Gilindama savo specializaciją į romantinę operą ir papildydama grojamų burtininkių sąrašą, 1999 metais Tamar Schwetzingen festivalyje dainavo Haydno „Armidą“, o 2001 m. Tel Avive pirmą kartą patraukė į bel canto operos viršūnę – Bellini „Normą“. . „Normas vis dar yra tik eskizas“, - sako dainininkė. „Tačiau džiaugiuosi, kad turėjau galimybę prisiliesti prie šio šedevro. Yano Tamar bando atmesti pasiūlymus, neatitinkančius jos vokalinių sugebėjimų, ir iki šiol tik kartą pasidavė atkakliam impresario įtikinėjimui, vaidindama veristinėje operoje. 1996 metais Romos operoje, vadovaujama maestro G. Gelmetti, ji atliko titulinį vaidmenį Mascagni operoje Iris, tačiau stengiasi nekartoti tokios patirties, bylojančios apie profesinę brandą ir gebėjimą protingai atsirinkti repertuarą. Jaunosios dainininkės diskografija dar nėra puiki, tačiau ji jau įrašė geriausias savo partijas – Semiramide, Lady Macbeth, Leonorą, Medea. Tame pačiame sąraše yra Ottavia dalis retoje G. Pacini operoje „Paskutinė Pompėjos diena“.

2002 m. pasirodymas Berlyno Deutsche Oper scenoje nėra pirmas kartas, kai Yano Tamar sutinka titulinį vaidmenį Luigi Cherubini trijų veiksmų muzikinėje dramoje. 1995 m. ji jau dainavo „Medea“ – vieną kruviniausių pasaulio operos repertuaro dalių tiek dramatišku turiniu, tiek vokaliniu sudėtingumu – festivalyje „Martina Francia“ Apulijoje. Tačiau pirmą kartą ji pasirodė scenoje originalioje prancūziškoje šios operos versijoje su šnekamaisiais dialogais, kuriuos dainininkė laiko daug sudėtingesniais nei gerai žinoma itališka versija su vėliau autoriaus pridėtais akompanuojančiais rečitatyvais.

Po puikaus debiuto 1992 m., per dešimtmetį savo karjeros, Tamar išaugo į tikrą primadoną. Yano nenorėtų būti dažnai – visuomenės ar žurnalistų – lyginamas su garsiais kolegomis. Negana to, dainininkė turi drąsos ir ambicijų savaip interpretuoti pasirinktas partijas, turėti savo, originalų atlikimo stilių. Šios ambicijos puikiai dera ir su feministine Medėjos partijos interpretacija, kurią ji pasiūlė Deutsche Oper scenoje. Tamar pavydžią burtininkę ir apskritai žiaurią savo vaikų žudiką parodo ne kaip žvėrį, o kaip labai įžeistą, beviltišką ir išdidžią moterį. Yano teigia: „Tik jos nelaimė ir pažeidžiamumas pažadina joje keršto troškimą“. Toks gailestingas požiūris į vaikų žudiką, pasak Tamar, yra įkomponuotas į visiškai modernų libretą. Tamar atkreipia dėmesį į vyro ir moters lygybę, kurios idėja glūdi Euripido dramoje ir kuri veda heroję, priklausančią tradicinei, archajiškai, Karlo Popperio žodžiais tariant, „uždarai“ visuomenei. į tokią beviltišką situaciją. Tokia interpretacija įgauna ypatingą skambesį būtent šiame Karlo Ernsto ir Urzelio Herrmanno pastatyme, kai režisieriai pokalbio dialoguose bando išryškinti trumpas intymumo akimirkas, kurios praeityje egzistavo tarp Medėjos ir Jasono: ir net juose Medėja pasirodo kaip moteris, kuri nepažįsta, kad niekas nebijo.

Kritikai gyrė paskutinį dainininkės kūrinį Berlyne. Eleonore Büning iš Frankfurter Allgemeine pažymi: „Sopranas Jano Tamar įveikia visas nacionalines kliūtis savo širdį paliečiančiu ir tikrai gražiu dainavimu, todėl prisimename didžiojo Callas meną. Ji apdovanoja savo Medėją ne tik tvirtu ir itin dramatišku balsu, bet ir suteikia vaidmeniui įvairių spalvų – grožį, neviltį, melancholiją, įniršį – visa tai, kas burtininkę paverčia išties tragiška figūra. Klausas Geitelis Medėjos partijos skaitymą pavadino labai šiuolaikišku. "Ponia. Tamar net ir tokiame vakarėlyje daugiausia dėmesio skiria grožiui ir harmonijai. Jos Medėja yra moteriška, neturi nieko bendra su baisiu vaikų žudiku iš senovės graikų mito. Ji stengiasi, kad jos herojės veiksmai būtų suprantami žiūrovui. Ji randa spalvų depresijai ir sąžinės priekaištams, ne tik kerštui. Ji dainuoja labai švelniai, su didele šiluma ir jausmais. Savo ruožtu Piteris Volfas rašo: „Tamara sugeba subtiliai perteikti būrėjos ir atstumtosios žmonos Medėjos kančias, bandydama sutramdyti savo kerštingus impulsus vyrui, kurį ji padarė galingą savo magija, apgaudama savo tėvą ir nužudydama brolį. padėti Jasonui pasiekti tai, ko jis norėjo. Antiherojė, dar labiau atstumianti nei ledi Makbet? Taip ir ne tuo pačiu metu. Dažniausiai raudonai apsirengusi, tarsi kruvinais upeliais maudoma Tamar klausytoją apdovanoja dainavimu, kuris dominuoja, užvaldo tave, nes tai gražu. Balsas, net ir visuose registruose, pasiekia didžiulę įtampą mažų berniukų nužudymo scenoje ir net tada sukelia tam tikrą žiūrovų simpatiją. Žodžiu, scenoje – tikra žvaigždė, kuri turi visas galimybes ateityje tapti idealia „Fidelio“ Leonora, o gal net ir Wagnerio heroje. Kalbant apie Berlyno muzikos mylėtojus, jie nekantriai laukia gruzinų dainininkės sugrįžimo 2003 metais į Deutsche Oper sceną, kur ji vėl pasirodys prieš publiką Cherubini operoje.

Įvaizdžio susiliejimas su dainininko asmenybe, bent jau iki vaikžudystės akimirkos, atrodo neįprastai tikėtinas. Apskritai Yano jaučiasi šiek tiek nepatogiai, jei ji vadinama primadona. „Šiandien, deja, tikrų primadonų nėra“, – daro išvadą ji. Ją vis labiau apima jausmas, kad tikroji meilė menui pamažu nyksta. „Išskyrus kelias išimtis, tokias kaip Cecilia Bartoli, vargu ar kas nors dainuoja širdimi ir siela“, – sako dainininkė. Yano mano, kad Bartoli dainavimas yra tikrai grandiozinis, ko gero, vienintelis pavyzdys, vertas pamėgdžioti.

Medea, Norma, Donna Anna, Semiramide, Lady Macbeth, Elvira („Ernani“), Amelia („Un ballo in maschera“) – iš tikrųjų dainininkė jau yra padainavusi daug didelių dalių stipraus soprano repertuaro, kurį galėjo tik svajonė, kai ji paliko savo namus tęsti studijų į Italiją. Šiandien Tamar bando atrasti naujas puses pažįstamose dalyse su kiekviena nauja produkcija. Toks požiūris ją sieja su didžiuoju Callasu, kuris, pavyzdžiui, vienintelis sunkiausią Normos vaidmenį atliko apie keturiasdešimt kartų, nuolat įnešdamas naujų niuansų kuriamam įvaizdžiui. Yano tikina, kad kūrybiniame kelyje jai pasisekė, nes visada abejonių ir skausmingų kūrybinių ieškojimų metu ji sutikdavo reikalingus žmones, tokius kaip Sergio Segalini (festivalio Martina Francia meno vadovas – red.), kuris patikėjo jaunam dainininkui. atlikęs sudėtingiausią Medėjos partiją festivalyje Apulijoje ir jame neklydo; arba Alberto Zedda, debiutui Italijoje pasirinkęs Rossini „Semiramidą“; ir, žinoma, Riccardo Muti, su kuriuo Yano teko laimė dirbti „La Scala“ iš Alisos pusės ir kuris jai patarė neskubėti plėsti repertuaro, sakydamas, kad laikas yra geriausias dainininkės profesinio augimo pagalbininkas. Yano jautriai klausėsi šio patarimo, laikydamas tai didele privilegija darniai derinti karjerą ir asmeninį gyvenimą. Sau ji nusprendė kartą ir visiems laikams: kad ir kokia būtų meilė muzikai, pirmiausia šeima, o tik tada profesija.

Rengiant straipsnį buvo panaudota vokiečių spaudos medžiaga.

A. Matusevičius, operanews.ru

Informacija iš Kutsch-Riemens dainininkų Didžiojo operos žodyno:

* Yano Tamar gimė 15 m. spalio 1963 d. Kazbegyje. Ji pradėjo vaidinti scenoje 1989 metais Gruzijos sostinės operos teatre.

** Kai buvo Tbilisio operos teatro solistė, Tamar atliko nemažai rusiško repertuaro dalių (Zemfira, Nataša Rostova).