Johannesas Brahmsas |

Johanesas Brahmsas

Kol bus žmonių, gebančių reaguoti į muziką visa širdimi, ir kol būtent tokį atsaką juose sukels Brahmso muzika, tol ši muzika gyvuos. G. Ugnis

Į muzikinį gyvenimą įžengęs kaip R. Schumanno įpėdinis romantizmo srityje, J. Brahmsas ėjo plataus ir individualaus įvairių vokiečių-austrų muzikos ir apskritai vokiečių kultūros epochų tradicijų įgyvendinimo keliu. Naujų programinės ir teatro muzikos žanrų (F. Liszto, R. Wagnerio) kūrimosi laikotarpiu Brahmsas, daugiausia atsigręžęs į klasikines instrumentines formas ir žanrus, tarsi įrodė savo gyvybingumą ir perspektyvą, praturtindamas juos įgūdžiais ir šiuolaikinio menininko požiūris. Ne mažiau reikšmingos vokalinės kompozicijos (solo, ansamblio, chorinės), kuriose ypač jaučiamas tradicijos aprėpties diapazonas – nuo ​​Renesanso meistrų patirties iki šiuolaikinės kasdieninės muzikos ir romantiškų dainų tekstų.

Brahmsas gimė muzikinėje šeimoje. Jo tėvas, nuėjęs sunkų kelią nuo klajojančio amatininko muzikanto iki Hamburgo filharmonijos orkestro kontrabosininko, davė sūnui pradinius įgūdžius groti įvairiais styginiais ir pučiamaisiais instrumentais, tačiau Johanesą labiau traukė fortepijonas. Sėkmės studijose pas F. Kosselį (vėliau – pas garsųjį mokytoją E. Markseną) leido jam 10 metų dalyvauti kameriniame ansamblyje, o 15 metų – surengti solinį koncertą. Brahmsas nuo pat mažens padėjo tėvui išlaikyti šeimą grodamas pianinu uosto smuklėse, rengdamas aranžuotes leidyklai „Kranz“, dirbdamas pianistu operos teatre ir kt. Prieš išvykdamas iš Hamburgo (1853 m. balandį) į turą su Vengrų smuikininkas E. Remenyi (iš koncertuose atliekamų liaudies melodijų vėliau gimė garsieji „Vengrų šokiai“ fortepijonui 4 ir 2 rankomis), jis jau buvo daugybės įvairių žanrų kūrinių, daugiausia sunaikintų, autorius.

Patys pirmieji išleisti kūriniai (3 sonatos ir scherzo fortepijonui, dainos) atskleidė ankstyvą dvidešimtmečio kompozitoriaus kūrybinę brandą. Jie sukėlė susižavėjimą Schumannu, su kuriuo 1853 m. rudenį Diuseldorfe susitikimas nulėmė visą tolesnį Brahmso gyvenimą. Schumanno muzika (ypač tiesioginė jos įtaka buvo Trečiojoje sonatoje – 1853 m., Variacijose Schumanno tema – 1854 m. ir paskutinėje iš keturių baladžių – 1854 m.), visa jo namų atmosfera, meninių interesų artumas ( jaunystėje Brahmsas, kaip ir Šumanas, mėgo romantinę literatūrą – Jean-Paul, TA Hoffmann, Eichendorff ir kt.) jaunajam kompozitoriui padarė didžiulę įtaką. Tuo pat metu atsakomybė už vokiškos muzikos likimą, tarsi Schumano patikėta Brahmsui (jis rekomendavo jį Leipcigo leidykloms, parašė entuziastingą straipsnį apie jį „Nauji keliai“), o netrukus sekė katastrofa (savižudybė). Šumano bandymas 1854 m., buvimas psichikos ligonių ligoninėje, kur Brahmsas jį aplankė, galiausiai Šumano mirtis 1856 m.), romantiškas aistringos meilės jausmas Clarai Schumann, kuriai Brahmsas atsidavęs padėjo šiomis sunkiomis dienomis – visa tai paaštrino Brahmso muzikos dramatišką intensyvumą, audringą spontaniškumą (Pirmasis koncertas fortepijonui ir orkestrui – 1854-59; Pirmosios simfonijos eskizai, Trečiasis fortepijoninis kvartetas, baigtas gerokai vėliau).

Pagal mąstymo būdą Brahmsas tuo pat metu buvo būdingas klasikos menui būdingo objektyvumo, griežtos loginės tvarkos troškimo. Šios savybės ypač sustiprėjo Brahmsui persikėlus į Detmoldą (1857 m.), kur jis užėmė muzikanto pareigas kunigaikščių dvare, vadovavo chorui, studijavo senųjų meistrų G. F. Hendelio, J. S. Bacho, J. Haydno partitūras. ir WA Mozartas, kūrė kūrinius II amžiaus muzikai būdingais žanrais. (2 orkestrinės serenados – 1857-59, chorinės kompozicijos). Susidomėjimą chorine muzika skatino ir užsiėmimai su moterų mėgėjų choru Hamburge, kur Brahmsas grįžo 1860-ies (buvo labai prisirišęs prie tėvų ir gimtojo miesto, tačiau ten niekada negavo nuolatinio, jo siekius tenkinančio darbo). Kūrybiškumo rezultatas 50-aisiais – 60-ųjų pradžioje. kameriniai ansambliai, kuriuose dalyvauja fortepijonas, tapo didelės apimties kūriniais, tarsi Brahmsą pakeitę simfonijomis (2 kvartetai – 1862, kvintetas – 1864), taip pat variacijų ciklais (Variacijos ir fuga Hendelio tema – 1861, 2 sąsiuviniai). Variacijos Paganinio tema – 1862-63 ) yra puikūs jo fortepijoninio stiliaus pavyzdžiai.

1862 m. Brahmsas išvyko į Vieną, kur palaipsniui apsigyveno nuolatiniam gyvenimui. Duoklė Vienos (taip pat ir Schuberto) kasdienio muzikos tradicijai buvo valsai fortepijonui 4 ir 2 rankose (1867), taip pat „Meilės dainos“ (1869) ir „Naujos meilės dainos“ (1874) – valsai fortepijonui. fortepijonas 4 rankose ir vokalinis kvartetas, kuriame Brahmsas kartais susiliečia su „valsų karaliaus“ – I. Strausso (sūnaus), kurio muziką labai vertino, stiliumi. Brahmsas garsėja ir kaip pianistas (koncertavo nuo 1854 m., ypač noriai grojo fortepijono partiją nuosavuose kameriniuose ansambliuose, grojo Bacho, Bethoveno, Schumanno, savo kūrinius, akompanavo dainininkams, keliavo į Vokietijos Šveicariją, Daniją, Olandiją, Vengriją , į įvairius Vokietijos miestus), o po 1868 m. Brėmene atlikto „Vokiečių Requiem“ – didžiausio jo kūrinio (chorui, solistams ir orkestrui pagal Biblijos tekstus) – ir kaip kompozitoriaus. Brahmso autoriteto Vienoje stiprinimas prisidėjo prie jo darbo dainavimo akademijos choro vadovu (1863–64), vėliau – Muzikos mėgėjų draugijos choru ir orkestru (1872–75). Brahmso veikla buvo intensyvi redaguojant WF Bacho, F. Couperino, F. Chopino, R. Schumanno kūrinius fortepijonui leidykloms „Breitkopf“ ir „Hertel“. Jis prisidėjo prie A. Dvorako, tuomet dar mažai žinomo kompozitoriaus, kūrybos, kuris buvo skolingas Brahmsui už šiltą paramą ir dalyvavimą jo likime.

Visiška kūrybinė branda pasižymėjo Brahmso patrauklumu simfonijai (Pirmoji – 1876, Antroji – 1877, Trečia – 1883, Ketvirta – 1884-85). Kalbėdamas apie šio pagrindinio savo gyvenimo kūrinio įgyvendinimo būdus, Brahmsas tobulina savo įgūdžius trijuose styginių kvartetuose (pirmasis, antrasis – 1873, trečiasis – 1875), orkestrinėse variacijose Haidno tema (1873). Simfonijoms artimi įvaizdžiai įkūnyti „Likimo giesmėje“ (pagal F. Hölderliną, 1868-71) ir „Parkų dainoje“ (pagal IV Goethe, 1882). Lengva ir įkvepianti Koncerto smuikui (1878) ir Antrojo fortepijono (1881) harmonija atspindėjo kelionių į Italiją įspūdžius. Su savo prigimtimi, taip pat su Austrijos, Šveicarijos, Vokietijos gamta (Brahmsas dažniausiai kūrė vasaros mėnesiais) siejasi daugelio Brahmso kūrinių idėjos. Jų plitimą Vokietijoje ir užsienyje paskatino iškilių atlikėjų veikla: G. Bülow, vieno geriausių Vokietijoje – Meiningeno orkestro dirigentas; smuikininkas I. Joachimas (artimiausias Bramso draugas), kvarteto vadovas ir solistas; dainininkas J. Stockhausenas ir kt. Įvairių kompozicijų kameriniai ansambliai (3 sonatos smuikui ir fortepijonui – 1878-79, 1886, 1886-88; Antroji sonata violončelei ir fortepijonui – 1886; 2 trio smuikui, violončelei ir fortepijonui – 1880-82 , 1886 m.; 2 kv. – 1882, 1890), Koncertas smuikui ir violončelei bei orkestrui (1887), kūriniai chorui a cappella buvo verti simfonijų palydovai. Tai yra 80-ųjų pabaigos. parengė perėjimą į vėlyvąjį kūrybos laikotarpį, paženklintą kamerinių žanrų dominavimu.

Labai reiklus sau, Brahmsas, bijodamas kūrybinės vaizduotės išsekimo, galvojo apie savo komponavimo veiklos nutraukimą. Tačiau 1891 m. pavasarį įvykęs susitikimas su Meiningeno orkestro klarnetininku R. Mülfeldu paskatino jį sukurti trio, kvintetą (1891), o vėliau – dvi sonatas (1894) su klarnetu. Paraleliai Brahmsas parašė 20 fortepijoninių kūrinių (op. 116-119), kurie kartu su klarneto ansambliais tapo kompozitoriaus kūrybinių ieškojimų rezultatu. Tai ypač pasakytina apie kvintetą ir fortepijoninį intermezzo – „liūdnų natų širdis“, jungiančias lyrinės raiškos griežtumą ir pasitikėjimą, rašymo rafinuotumą ir paprastumą, visa persmelkiantį intonacijų melodingumą. 1894 metais išleistas rinkinys „49 German Folk Songs“ (balsui ir fortepijonui) liudija apie nuolatinį Brahmso dėmesį liaudies dainai – savo etiniam ir estetiniam idealui. Brahmsas visą gyvenimą užsiėmė vokiečių liaudies dainų aranžuotėmis (taip pat ir a cappella chorui), domėjosi ir slaviškomis (čekų, slovakų, serbų) melodijomis, atkurdamas jų charakterį savo dainose pagal liaudies tekstus. „Keturios griežtos melodijos“ balsui ir fortepijonui (savotiška solo kantata pagal Biblijos tekstus, 1895 m.) ir 11 chorinių vargonų preliudų (1896) papildė kompozitoriaus „dvasinį testamentą“ kreipdamiesi į Bacho žanrus ir menines priemones. epochos, lygiai taip pat artima jo muzikos struktūrai, taip pat liaudies žanrams.

Brahmsas savo muzikoje sukūrė tikrą ir sudėtingą žmogaus dvasios gyvenimo vaizdą – audringą staigių impulsų metu, tvirtą ir drąsų, įveikiantį vidines kliūtis, linksmą ir linksmą, elegiškai švelnų ir kartais pavargusį, išmintingą ir griežtą, švelnų ir dvasiškai jautrų. . Potraukis pozityviai spręsti konfliktus, pasikliauti stabiliomis ir amžinomis žmogaus gyvenimo vertybėmis, kurias Brahmsas matė gamtoje, liaudies dainoje, didžiųjų praeities meistrų mene, savo tėvynės kultūrinėje tradicijoje. , paprastuose žmogiškuose džiaugsmuose, savo muzikoje nuolat derinamas su nepasiekiamumo harmonijos jausmu, augančiais tragiškais prieštaravimais. 4 Brahmso simfonijos atspindi skirtingus jo požiūrio aspektus. Pirmojoje, tiesioginėje Bethoveno simfonizmo įpėdinėje, iš karto blykstelėjusių dramatiškų kolizijų aštrumas išsprendžiamas džiaugsmingame himno finale. Antroji simfonija, tikrai vienietiška (jos ištakose – Haidnas ir Šubertas), galėtų būti vadinama „džiaugsmo simfonija“. Trečiasis – romantiškiausias iš viso ciklo – nuo ​​entuziastingo gyvenimo svaigimo pereina į niūrų nerimą ir dramą, staiga nutolstančią prieš „amžinąjį gamtos grožį“, šviesų ir giedrą rytą. Ketvirtoji simfonija, Brahmso simfonizmo vainikavimas, pagal I. Sollertinskio apibrėžimą vystosi „nuo elegijos iki tragedijos“. Brahmso – didžiausio XIX amžiaus antrosios pusės simfonisto – pastatyta didybė. – pastatai neatmeta bendro gilaus tono lyrizmo, būdingo visoms simfonijoms ir kuris yra jo muzikos „pagrindinis raktas“.

E. Tsareva

Gilus turinys, tobulas įgūdžiai, Brahmso kūryba priklauso nuostabiems vokiečių kultūros meniniams pasiekimams antroje XNUMX amžiaus pusėje. Sunkiu vystymosi laikotarpiu, ideologinio ir meninio sumaišties metais, Brahmsas veikė kaip įpėdinis ir tęsėjas. klasikinis tradicijos. Jis praturtino juos vokiečio pasiekimais romantizmas. Kelyje iškilo didelių sunkumų. Brahmsas siekė jas įveikti, atsigręžęs į tikrosios liaudies muzikos dvasios, turtingiausių praeities muzikos klasikos raiškos galimybių suvokimą.

„Liaudies daina yra mano idealas“, - sakė Brahmsas. Dar jaunystėje dirbo su kaimo choru; vėliau jis ilgą laiką dirbo choro dirigentu ir, nuolat remdamasis vokiečių liaudies daina, ją propaguodamas, perdirbo. Todėl jo muzika turi tokių savitų tautinių bruožų.

Su dideliu dėmesiu ir susidomėjimu Brahmsas traktavo kitų tautybių liaudies muziką. Kompozitorius nemažą savo gyvenimo dalį praleido Vienoje. Natūralu, kad tai paskatino nacionaliniu mastu išskirtinius austrų liaudies meno elementus įtraukti į Brahmso muziką. Viena taip pat nulėmė didelę vengrų ir slavų muzikos svarbą Brahmso kūryboje. Jo kūryboje aiškiai juntama „slavizmai“: dažnai vartojamuose čekų polkos posūkiuose ir ritmuose, kai kuriose intonacijos kūrimo, moduliavimo technikose. Vengrų liaudies muzikos intonacijos ir ritmai, daugiausia verbunkos stiliaus, tai yra miesto folkloro dvasia, aiškiai paveikė ne vieną Brahmso kompoziciją. V. Stasovas pažymėjo, kad garsieji Brahmso „Vengriški šokiai“ yra „verti savo didelės šlovės“.

Jautriai įsiskverbti į kitos tautos mentalinę struktūrą gali tik menininkai, kurie organiškai susiję su savo nacionaline kultūra. Tokia yra Glinka ispaniškose uvertiūrose arba Bizet Karmen. Toks yra Brahmsas, iškilus vokiečių tautos menininkas, atsigręžęs į slavų ir vengrų liaudies elementus.

Smunkančiais metais Brahmsas atsisakė reikšmingos frazės: „Du didžiausi mano gyvenimo įvykiai yra Vokietijos suvienijimas ir Bacho kūrinių publikavimo pabaiga“. Čia toje pačioje eilėje, atrodytų, nesulyginami dalykai. Tačiau Brahmsas, paprastai šykštus žodžių, įteikė šiai frazei gilią prasmę. Aistringas patriotizmas, gyvybiškai svarbus domėjimasis tėvynės likimu, karštas tikėjimas žmonių jėgomis natūraliai derinamas su susižavėjimo jausmu ir susižavėjimu nacionaliniais vokiečių ir austrų muzikos pasiekimais. Bacho ir Hendelio, Mocarto ir Bethoveno, Schuberto ir Schumanno kūriniai buvo jo kelrodės. Jis taip pat atidžiai studijavo senovės polifoninę muziką. Stengdamasis geriau suvokti muzikinio vystymosi modelius, Brahmsas daug dėmesio skyrė meninių įgūdžių klausimams. Į savo sąsiuvinį jis įrašė išmintingus Gėtės žodžius: „Forma (mene... MD).

Tačiau Brahmsas nenusisuko nuo naujosios muzikos: atmesdamas bet kokias dekadanso apraiškas mene, su tikra užuojauta kalbėjo apie daugelį savo amžininkų kūrinių. Brahmsas labai vertino „Meistersingers“ ir daug ką „Valkirijoje“, nors turėjo neigiamą požiūrį į „Tristaną“; žavėjosi Johano Strausso melodinga dovana ir skaidria instrumentacija; šiltai kalbėjo apie Grigą; opera „Karmen“ Bizet pavadino savo „mėgstamiausia“; Dvorake jis rado „tikrą, turtingą, žavingą talentą“. Brahmso meninis skonis rodo jį kaip gyvą, tiesioginį muzikantą, kuriam svetima akademinė izoliacija.

Taip jis pasirodo savo kūryboje. Jis pilnas jaudinančio gyvenimo turinio. Sunkiomis XNUMX amžiaus vokiečių tikrovės sąlygomis Brahmsas kovojo už asmens teises ir laisvę, dainavo iš drąsos ir moralinės ištvermės. Jo muzika kupina nerimo dėl žmogaus likimo, neša meilės ir paguodos žodžius. Jos tonas neramus, susijaudinęs.

Brahmso muzikos širdingumas ir nuoširdumas, artimas Schubertui, labiausiai atsiskleidžia vokaliniuose tekstuose, kurie užima reikšmingą vietą jo kūrybiniame pavelde. Brahmso kūryboje taip pat gausu Bachui taip būdingų filosofinių lyrikos puslapių. Plėtodamas lyrinius įvaizdžius, Brahmsas dažnai rėmėsi esamais žanrais ir intonacijomis, ypač austrų folkloru. Jis griebėsi žanrinių apibendrinimų, naudojo landlerio, valso, čardšo šokio elementus.

Šių vaizdų yra ir instrumentiniuose Brahmso kūriniuose. Čia labiau išryškėja dramos, maištingos romantikos, aistringo veržlumo bruožai, kurie jį suartina su Schumannu. Brahmso muzikoje taip pat yra vaizdų, persmelktų žvalumo ir drąsos, drąsios jėgos ir epinės jėgos. Šioje srityje jis pasirodo kaip Bethoveno tradicijos tęsėjas vokiečių muzikoje.

Labai prieštaringas turinys būdingas daugeliui kamerinių instrumentinių ir simfoninių Brahmso kūrinių. Jie atkuria jaudinančias emocines dramas, dažnai tragiško pobūdžio. Šie kūriniai pasižymi pasakojimo jauduliu, jų pateikime yra kažkas rapsodiško. Tačiau išraiškos laisvė vertingiausiuose Brahmso kūriniuose derinama su geležine raidos logika: verdančią romantiškų jausmų lavą jis stengėsi apvilkti griežtomis klasikinėmis formomis. Kompozitorius buvo priblokštas daugybės idėjų; jo muzika buvo prisotinta figūrinio turtingumo, kontrastingos nuotaikų kaitos, atspalvių įvairovės. Jų organiniam susiliejimui reikėjo griežto ir tikslaus minties darbo, aukštos kontrapunktinės technikos, užtikrinančios nevienalyčių vaizdų ryšį.

Tačiau ne visada ir ne visuose savo kūriniuose Brahmsas sugebėjo subalansuoti emocinį jaudulį su griežta muzikinio tobulėjimo logika. jo artimieji romantiškas vaizdai kartais susikirsdavo su klasikinis pateikimo metodas. Sutrikusi pusiausvyra kartais lėmė neapibrėžtumą, miglotą išraiškos sudėtingumą, lėmė nebaigtus, netvirtas vaizdų kontūrus; kita vertus, kai minties kūrinys buvo viršesnis už emocionalumą, Brahmso muzika įgavo racionalių, pasyvių-kontempliatyvių bruožų. (Čaikovskis įžvelgė tik šias, jam tolimas, Brahmso kūrybos puses, todėl negalėjo jo teisingai įvertinti. Brahmso muzika, jo žodžiais tariant, „tarsi erzintų ir dirgintų muzikinį jausmą“; jis pastebėjo, kad ji buvo sausa, šalta, miglota, neapibrėžta.).

Tačiau apskritai jo raštai žavi nepaprastu meistriškumu ir emociniu betarpiškumu perduodant reikšmingas idėjas, logiškai pagrįstą jų įgyvendinimą. Nes, nepaisant individualių meninių sprendimų nenuoseklumo, Brahmso kūryba persmelkta kova už tikrąjį muzikos turinį, už aukštus humanistinio meno idealus.

Gyvenimas ir kūrybos kelias

Johannesas Brahmsas gimė 7 m. gegužės 1833 d. Vokietijos šiaurėje, Hamburge. Jo tėvas, kilęs iš valstiečių šeimos, buvo miesto muzikantas (hornininkas, vėliau kontrabosininkas). Kompozitoriaus vaikystė prabėgo vargingai. Nuo mažens, trylikos metų, šokių vakarėliuose jau koncertuoja kaip pianistas. Vėlesniais metais jis uždarbiauja iš privačių pamokų, teatro pertraukose groja pianistu, retkarčiais dalyvauja rimtuose koncertuose. Tuo pačiu metu, baigęs kompozicijos kursą pas gerbiamą mokytoją Eduardą Markseną, kuris jam įskiepijo meilę klasikinei muzikai, daug kuria. Bet jaunųjų Brahmsų kūryba niekam nežinoma, o norint užsidirbti pinigų, tenka rašyti salonines pjeses ir transkripcijas, kurios publikuojamos įvairiais slapyvardžiais (iš viso apie 150 opusų.) „Mažai kas gyveno taip sunkiai, kaip Aš tai padariau“, – prisimindamas savo jaunystės metus sakė Brahmsas.

1853 m. Brahmsas paliko savo gimtąjį miestą; kartu su smuikininku Eduardu (Ede) Remenyi, Vengrijos politiniu tremtiniu, išvyko į ilgą koncertinį turą. Šis laikotarpis apima jo pažintį su Lisztu ir Schumannu. Pirmasis iš jų su jam įprastu geranoriškumu pasielgė su iki šiol nežinomu, kukliu ir droviu dvidešimties metų kompozitoriumi. Dar šiltesnis priėmimas jo laukė „Schumann“. Praėjo dešimt metų, kai pastarasis nustojo dalyvauti savo kuriamame Naujajame muzikiniame žurnale, tačiau, nustebęs originalaus Brahmso talento, Schumannas nutraukė tylą – parašė paskutinį savo straipsnį pavadinimu „Nauji keliai“. Jaunąjį kompozitorių jis pavadino visišku meistru, „puikiai išreiškiančiu laiko dvasią“. Brahmso kūryba, o tuo metu jis jau buvo reikšmingų fortepijoninių kūrinių (tarp jų trijų sonatų) autorius, patraukė visų dėmesį: jį savo gretose norėjo matyti tiek Veimaro, tiek Leipcigo mokyklų atstovai.

Brahmsas norėjo atsiriboti nuo šių mokyklų priešiškumo. Tačiau jis pateko į nenugalimą Roberto Schumanno ir jo žmonos, garsios pianistės Claros Schumann, asmenybės žavesį, kuriai Brahmsas išlaikė meilę ir tikrą draugystę per ateinančius keturis dešimtmečius. Šios nuostabios poros meninės pažiūros ir įsitikinimai (taip pat išankstiniai nusistatymai, ypač prieš Lisztą!) jam buvo neginčytini. Taigi, kai šeštojo dešimtmečio pabaigoje, mirus Schumannui, įsiplieskė ideologinė kova už jo meninį paveldą, Brahmsas negalėjo joje nedalyvauti. 50 m. jis pasisakė spaudoje (vienintelį kartą savo gyvenime!) prieš naujosios vokiečių mokyklos teiginį, kad jos estetiniai idealai dalijasi visi geriausi vokiečių kompozitoriai. Dėl absurdiškos nelaimingo atsitikimo kartu su Brahmso vardu prie šio protesto buvo parašyti tik trys jauni muzikantai (tarp jų ir puikus smuikininkas Josefas Joachimas, Brahmso draugas); likusieji, garsesni vardai laikraštyje buvo praleisti. Be to, ši ataka, sukomponuota šiurkščiai, netinkamai, daugelio, ypač Wagneri, buvo sutikta priešiškai.

Netrukus prieš tai Brahmso pasirodymas su Pirmuoju fortepijoniniu koncertu Leipcige buvo paženklintas skandalinga nesėkme. Leipcigo mokyklos atstovai į jį reagavo taip pat neigiamai kaip į „Veimarą“. Taigi, staigiai atitrūkęs nuo vienos pakrantės, Brahmsas negalėjo prilipti prie kitos. Drąsus ir kilnus žmogus, nepaisant egzistavimo sunkumų ir žiaurių karingų Vagnerių puolimų, kūrybinių kompromisų nedarė. Brahmsas pasitraukė į save, atsitvėrė nuo ginčų, išoriškai nutolo nuo kovos. Tačiau savo darbe jis tai tęsė: pasisemdamas geriausio iš abiejų mokyklų meninių idealų, su savo muzika įrodė (nors ir ne visada nuosekliai) ideologijos, tautiškumo ir demokratijos principų, kaip gyvenimiško meno pagrindų, neatskiriamumą.

60-ųjų pradžia tam tikra prasme Brahmsui buvo krizės metas. Po audrų ir kovų jis pamažu ateina į savo kūrybinių užduočių įgyvendinimą. Būtent tuo metu jis pradėjo ilgalaikį darbą su pagrindiniais vokalinio-simfoninio plano kūriniais ("Vokiečių Requiem", 1861-1868), prie Pirmosios simfonijos (1862-1876), intensyviai reiškėsi kamerinėje srityje. literatūra (fortepijoniniai kvartetai, kvintetas, sonata violončelei). Bandydamas įveikti romantišką improvizaciją, Brahmsas intensyviai studijuoja liaudies dainą, taip pat Vienos klasiką (dainas, vokalinius ansamblius, chorus).

1862-ieji yra lūžis Brahmso gyvenime. Neradęs naudos savo jėgoms tėvynėje, jis persikelia į Vieną, kur lieka iki mirties. Nuostabus pianistas ir dirigentas, ieško nuolatinio darbo. Gimtasis Hamburgas jam tai neigė, padarydamas negyjančią žaizdą. Vienoje jis du kartus bandė įsitvirtinti tarnyboje kaip Dainuojamosios kapelos vadovas (1863-1864) ir Muzikos bičiulių draugijos dirigentas (1872-1875), tačiau šias pareigas paliko: neatnešė. jam daug meninio pasitenkinimo ar materialinio saugumo. Brahmso padėtis pagerėjo tik aštuntojo dešimtmečio viduryje, kai pagaliau sulaukė visuomenės pripažinimo. Brahmsas daug koncertuoja su savo simfoniniais ir kameriniais kūriniais, aplanko daugybę miestų Vokietijoje, Vengrijoje, Olandijoje, Šveicarijoje, Galicijoje, Lenkijoje. Jis mėgo šias keliones, pažinti naujas šalis ir, kaip turistas, aštuonis kartus buvo Italijoje.

70–80-ieji – Brahmso kūrybinės brandos metas. Per šiuos metus parašyta simfonijos, koncertai smuikui ir antrajam fortepijonui, daug kamerinių kūrinių (trys smuiko sonatos, antroji violončelė, antrasis ir trečiasis fortepijoninis trio, trys styginių kvartetai), dainų, chorų, vokalinių ansamblių. Kaip ir anksčiau, Brahmsas savo kūryboje nurodo pačius įvairiausius muzikinio meno žanrus (išskyrus tik muzikinę dramą, nors ketino rašyti operą). Jis siekia derinti gilų turinį su demokratiniu suprantamumu, todėl kartu su sudėtingais instrumentiniais ciklais kuria paprasto kasdieninio plano muziką, kartais ir namų muzikavimui (vokaliniai ansambliai „Meilės dainos“, „Vengrų šokiai“, valsai fortepijonui). ir kt.). Be to, dirbdamas abiem atžvilgiais, kompozitorius nekeičia savo kūrybos būdo, pasitelkdamas nuostabų kontrapunktinį meistriškumą populiariuose kūriniuose ir neprarasdamas paprastumo bei širdingumo simfonijose.

Brahmso ideologinės ir meninės pasaulėžiūros platumas taip pat pasižymi savotišku paralelumu sprendžiant kūrybines problemas. Taigi beveik vienu metu jis parašė dvi skirtingos kompozicijos orkestrines serenadas (1858 ir 1860), du fortepijoninius kvartetus (op. 25 ir 26, 1861), du styginių kvartetus (op. 51, 1873); iš karto po Requiem pabaigos imamasi „Meilės dainos“ (1868-1869); kartu su „Šventine“ kuria „Tragišką uvertiūrą“ (1880-1881); Pirmoji, „patetiška“ simfonija greta antrosios „pastoracinės“ (1876–1878); Trečia, „herojiška“ – su ketvirta, „tragiška“ (1883–1885) (Siekiant atkreipti dėmesį į dominuojančius Brahmso simfonijų turinio aspektus, čia nurodyti sąlyginiai jų pavadinimai.). 1886 m. vasarą tokie kontrastingi kamerinio žanro kūriniai kaip dramatiška Antroji sonata violončelei (op. 99), lengvos, idiliškos nuotaikos Antroji smuiko sonata (op. 100), epinis Trečiasis fortepijoninis trio (op. 101). ir aistringai susijaudinusi, patetiška Trečioji smuiko sonata (op. 108).

Į gyvenimo pabaigą – Brahmsas mirė 3 m. balandžio 1897 d. – kūrybinė veikla silpsta. Jis sukūrė simfoniją ir daugybę kitų svarbių kūrinių, tačiau buvo atliekami tik kameriniai kūriniai ir dainos. Susiaurėjo ne tik žanrų, bet ir vaizdų spektras. Neįmanoma tame neįžvelgti vienišo, gyvenimo kova nusivylusio žmogaus kūrybinio nuovargio apraiškos. Įtakos turėjo ir skaudi liga, atvedusi jį į kapus (kepenų vėžys). Tačiau ir šie paskutiniai metai pasižymėjo tikros, humanistinės, aukštus moralinius idealus šlovinančios muzikos kūryba. Užtenka kaip pavyzdžius paminėti fortepijoninius intermezzos (op. 116-119), klarneto kvintetą (op. 115) arba keturias griežtas melodijas (op. 121). O Brahmsas savo neblėstančią meilę liaudies menui užfiksavo nuostabiame keturiasdešimt devynių vokiečių liaudies dainų balsui ir fortepijonui rinkinyje.

Stiliaus bruožai

Brahmsas yra paskutinis didelis XNUMX amžiaus vokiečių muzikos atstovas, sukūręs pažangios nacionalinės kultūros ideologines ir menines tradicijas. Tačiau jo kūryba neapsieina be prieštaravimų, nes jis ne visada sugebėjo suprasti sudėtingus modernybės reiškinius, nebuvo įtrauktas į socialinę-politinę kovą. Tačiau Brahmsas niekada neišdavė aukštų humanistinių idealų, nesileido į kompromisus su buržuazine ideologija, atmetė viską, kas netikra, trumpalaikė kultūroje ir mene.

Brahmsas sukūrė savo originalų kūrybos stilių. Jo muzikinė kalba pasižymi individualiais bruožais. Jam būdingos su vokiečių liaudies muzika siejamos intonacijos, paveikiančios temų struktūrą, melodijų panaudojimą pagal triados tonus, senoviniams dainų rašymo klodams būdingus plagališkus posūkius. Ir plagiatas vaidina didelį vaidmenį harmonijoje; dažnai mažoryje taip pat vartojamas minorinis subdominantas, o mažorinis – mažoras. Brahmso kūriniai pasižymi modaliniu originalumu. Jam labai būdingas mažoro – minoro „mirksėjimas“. Taigi pagrindinį Brahmso muzikinį motyvą galima išreikšti tokia schema (pirmoji schema apibūdina Pirmosios simfonijos pagrindinės dalies temą, antroji – panašią Trečiosios simfonijos temą):

Nurodytas trečdalių ir šeštų santykis melodijos struktūroje, taip pat trečdalio ar šeštos padvigubinimo technikos yra Brahmso mėgstamiausios. Apskritai jai būdingas trečiojo laipsnio akcentavimas – jautriausias modalinės nuotaikos koloritas. Netikėti moduliacijos nukrypimai, modalinis kintamumas, mažor-moll režimas, melodinis ir harmoninis mažoras – visa tai pasitelkiama norint parodyti kintamumą, turinio atspalvių turtingumą. Tam pasitarnauja ir sudėtingi ritmai, lyginių ir nelyginių metrų derinimas, trijulių įvedimas, punktyrinis ritmas, sinkopavimas į sklandžią melodinę liniją.

Skirtingai nuo apvalių vokalinių melodijų, Brahmso instrumentinės temos dažnai yra atviros, todėl jas sunku įsiminti ir suvokti. Tokią tendenciją „atverti“ temines ribas lemia noras kuo labiau prisotinti muziką tobulėjimo. (Tanejevas irgi to siekė.). B. V. Asafjevas teisingai pažymėjo, kad Brahmsas net lyrinėse miniatiūrose „visur jaučiasi plėtra".

Brahmso formavimo principų interpretacija pasižymi ypatingu originalumu. Jis puikiai žinojo apie didžiulę Europos muzikinės kultūros sukauptą patirtį ir kartu su šiuolaikinėmis formaliomis schemomis griebėsi seniai, atrodytų, nebenaudojamas: tokia yra senoji sonatos forma, variacinė sita, basso ostinato technikos. ; jis kartu davė dvigubą ekspoziciją, taikė concerto grosso principus. Tačiau tai buvo daroma ne dėl stilizavimo, o ne dėl estetinio žavėjimosi pasenusiomis formomis: toks visapusiškas nusistovėjusių struktūrinių raštų panaudojimas buvo giliai fundamentalaus pobūdžio.

Priešingai nei Liszto-Wagnerio krypties atstovai, Brahmsas norėjo įrodyti savo sugebėjimus senas kompozicinės priemonės perkelti modernus konstruodamas mintis ir jausmus ir praktiškai savo kūrybiškumu tai įrodė. Be to, vertingiausia, gyvybiškai svarbia išraiškos priemone, įsitvirtinusia klasikinėje muzikoje, jis laikė kovos su formos nykimu, menine savivale instrumentu. Subjektyvizmo mene priešininkas Brahmsas gynė klasikinio meno priesakus. Jis kreipėsi į juos dar ir todėl, kad siekė pažaboti nesubalansuotą savo paties vaizduotės protrūkį, kuris užvaldė susijaudinusius, nerimastingus, neramius jausmus. Ne visada jam tai pavykdavo, kartais iškildavo didelių sunkumų įgyvendinant didelio masto planus. Tuo labiau atkakliai Brahmsas kūrybiškai išvertė senąsias formas ir nusistovėjusius vystymosi principus. Jis atnešė daug naujų dalykų.

Didelę vertę turi jo pasiekimai plėtojant variacinius raidos principus, kuriuos jis derino su sonatos principais. Remdamasis Bethovenu (žr. jo 32 variacijas fortepijonui arba Devintosios simfonijos finalą), Brahmsas savo ciklais pasiekė kontrastingą, bet kryptingą „per“ dramaturgiją. Tai liudija Variacijos Hendelio tema, Haydno tema arba nuostabioji Ketvirtosios simfonijos passacaglia.

Aiškindamas sonatos formą, Brahmsas pateikė ir individualių sprendimų: raiškos laisvę derino su klasikine raidos logika, romantišką jaudulį su griežtai racionalia minties eiga. Vaizdų gausa įkūnijant dramatišką turinį yra tipiškas Brahmso muzikos bruožas. Todėl, pavyzdžiui, fortepijoninio kvinteto pirmosios dalies ekspozicijoje yra penkios temos, pagrindinė Trečiosios simfonijos finalo dalis yra trijų skirtingų temų, dvi šalutinis temos yra ketvirtosios simfonijos pirmoje dalyje ir kt. Šie vaizdai kontrastuojami kontrastingai, o tai dažnai pabrėžia modaliniai santykiai (pvz., Pirmosios simfonijos pirmoje dalyje šoninė dalis pateikta es-dur, o paskutinė dalis es-moll; analogiškoje dalyje Trečiosios simfonijos, lyginant tas pačias dalis A-dur – a-moll; įvardintos simfonijos finale – C-dur – c -moll ir kt.).

Brahmsas ypatingą dėmesį skyrė pagrindinės partijos įvaizdžių kūrimui. Jos temos visame judesyje dažnai kartojasi be pakeitimų ir tuo pačiu tonu, būdingu rondo sonatos formai. Tuo pasireiškia ir Brahmso muzikos baladiniai bruožai. Pagrindinė partija aštriai priešinasi finalui (kartais susiejančiam), kuriam būdingas energingas punktyrinis ritmas, žygiavimas, dažnai išdidžiais posūkiais, paimtais iš vengrų folkloro (žr. Pirmosios ir Ketvirtosios simfonijų pirmąsias dalis, smuikui ir antrąjį fortepijoninį koncertą ir kiti). Šoninės dalys, paremtos Vienos kasdieninės muzikos intonacijomis ir žanrais, yra nebaigtos ir netampa lyriniais judesio centrais. Tačiau jie yra veiksmingas vystymosi veiksnys ir dažnai patiria didelių pokyčių. Pastarasis vyksta glaustai ir dinamiškai, nes ekspozicijoje jau buvo pristatyti plėtros elementai.

Brahmsas buvo puikus emocijų perjungimo meno meistras, jungiantis skirtingų savybių vaizdus į vieną plėtrą. Tam padeda daugiašaliai išplėtoti motyviniai ryšiai, jų transformacijos panaudojimas, plačiai paplitusios kontrapunktinės technikos. Todėl jam nepaprastai sekėsi sugrįžti prie pasakojimo pradžios taško – net paprastos trišalės formos rėmuose. Tai dar sėkmingiau pasiekiama sonatoje allegro artėjant prie reprizos. Be to, siekdamas paaštrinti dramą, Brahmsas, kaip ir Čaikovskis, mėgsta perstumti vystymosi ir reprizų ribas, o tai kartais lemia visiško pagrindinės dalies atlikimo atmetimą. Atitinkamai išauga kodo, kaip didesnės įtampos momento, reikšmė detalės kūrime. Įspūdingi to pavyzdžiai randami pirmuosiuose Trečiosios ir Ketvirtosios simfonijų dalyse.

Brahmsas yra muzikinės dramaturgijos meistras. Tiek vienos partijos ribose, tiek per visą instrumentinį ciklą jis nuosekliai išdėstė vieną idėją, tačiau visą dėmesį sutelkė į vidaus muzikinės raidos logika, dažnai nepaisoma išoriškai spalvinga minties išraiška. Toks Brahmso požiūris į virtuoziškumo problemą; tokia jo interpretacija apie instrumentinių ansamblių, orkestro galimybes. Jis nenaudojo grynai orkestrinių efektų ir, linkęs į pilnas ir tirštas harmonijas, padvigubino partijas, derino balsus, nesiekė jų individualizavimo ir priešpriešos. Nepaisant to, kai to reikalavo muzikos turinys, Brahmsas rado neįprastą skonį, kurio jam reikėjo (žr. aukščiau pateiktus pavyzdžius). Tokiame savęs santūrioje atsiskleidžia vienas būdingiausių jo kūrybos metodo bruožų, pasižyminčių kilniu raiškos santūrumu.

Brahmsas pasakė: „Nebegalime rašyti taip gražiai kaip Mocartas, stengsimės rašyti bent taip pat švariai kaip jis“. Kalbama ne tik apie techniką, bet ir apie Mocarto muzikos turinį, jos etinį grožį. Brahmsas kūrė daug sudėtingesnę muziką nei Mocartas, atspindinčią jo laikmečio sudėtingumą ir nenuoseklumą, tačiau vadovavosi šiuo šūkiu, nes aukštų etinių idealų troškimas, gilios atsakomybės už viską, ką jis padarė, jausmas žymėjo Johanneso Brahmso kūrybinį gyvenimą.

M. Druskinas

• Brahmso vokalinė kūryba →
• Kamerinė-instrumentinė Brahmso kūryba →
• Brahmso simfoniniai kūriniai →

• Brahmso fortepijoninis kūrinys →

• Brahmso kūrinių sąrašas →