Vaikinas |
graikiška armonija, lat. modulatio, modus, prancūzų ir anglų kalbomis. režimas, ital. modo, germ. Tongeschlecht; šlovė. harmonija – harmonija, ramybė, harmonija, tvarka
Turinys:
I. Režimo apibrėžimas II. Etimologija III. IV režimo esmė. Modulio garso medžiagos intonacinė prigimtis V. Pagrindinės modalinės sistemos kategorijos ir tipai, jų genezė VI. Organizmas ir dialektika VII. Fret formavimo mechanizmas VIII. Fret klasifikacija IX. Fret istorija X. Mokymų apie režimą istorija
I. Režimo apibrėžimas. 1) L. estetinėje. jausmas – ausiai malonus nuoseklumas tarp aukštų sistemos garsų (ty iš esmės tas pats, kas harmonija muzikine-estetine prasme); 2) L. muzikine-teorine prasme – aukštalipių jungčių sistemiškumas, kurį vienija centrinis garsas arba sąskambis, taip pat specifinė jį įkūnijanti garso sistema (dažniausiai skalės pavidalu). Taigi apie L. galima kalbėti kaip apie bet kokią tikslingai sutvarkytą intonacinę sistemą, o apie modus – kaip apie atskiras. tokios sistemos. Terminas „L“. taip pat vartojamas mažorui ar minorui (tiksliau – linksniui) žymėti, gamą primenančiai garsų sistemai (teisingiau – skalei) žymėti. Estetinis ir muzikinis-teorinis. aspektai sudaro dvi vienos L. ir estetinės sampratos puses. momentas pirmauja šioje vienybėje. Plačiąja sąvokos „L“ prasme. ir „harmonija“ yra labai artimi. Tiksliau sakant, harmonija dažniau siejama su sąskambiais ir jų eilėmis (daugiausia su vertikaliuoju tonų sistemos aspektu), o tiesiškumas – su sistemos garsų tarpusavio priklausomybe ir semantine diferenciacija (ty daugiausia su horizontaliuoju aspektu). Rusiški komponentai. „L“ sąvoka. atsakykite į aukščiau pateiktus klausimus graikų, lot., prancūzų, anglų, italų, vokiečių kalbomis. terminai, taip pat tokie terminai kaip „tonalumas“, „mastas“ ir kai kurie kiti.
II. Sąvokos „L“ etimologija. nėra iki galo aišku. čekų vaikinas – tvarka; lenkų vaikinas – harmonija, tvarka; Ukrainietė L. – sutikimas, įsakymas. Susiję rusai. „susitvarkyk“, „gerai“, „gerai“, kita rusiška. „laditi“ – susitaikyti; „Lada“ – vyras (žmona), taip pat mylimasis (meilužis). Galbūt šis terminas siejamas su žodžiais „lagoda“ (taika, tvarka, susitarimas, prisitaikymas), čekų kalba. lahoda (malonumas, žavesys), kita rusiška. lagoditi (padaryti ką nors gražaus). Sudėtingos žodžio „L“ reikšmės. artima graikiškajai armonijai (tvirtinimas, ryšys; harmonija, ramybė, tvarka; tvarka, harmonija; darna; harmonija, harmonija); atitinkamai pora formuojama „susiderinus“ (derinantis, derantis, tvarkant, pasistatant muzikos instrumentą; gyvenant taikiai, susitarus) ir armozo, armotto (derinimas, tvirtinimas, derinimas, derinimas, tvirtai prigludimas, susituokimas). Rus. „L“ sąvoka. taip pat apima graikų kalbą. Pavyzdžiui, kategorija „genus“ (genos). diatoninės, chromatinės, „enharmoninės“ gentys (ir atitinkamos jų grupės, modų savybės).
III. Harmonijos esmė. L. kaip susitarimas tarp garsų priklauso vietinei estetikai. muzikos kategorijų, šia prasme sutampančių su „harmonijos“ sąvoka (vok. Harmonie; priešingai nei Harmonik ir Harmonielehre). Bet kokia muzika. kūrinys, nepaisant konkretaus jo turinio, pirmiausia turi būti muzika, ty harmoninga garsų sąveika; ta pati estetika. L. kategorijos reikšmė (ir harmonija) įtraukta kaip esminė muzikos kaip gražios idėjos dalis (muzika yra ne kaip garso konstrukcija, o kaip tam tikra darna, teikianti malonumą ausiai). L. kaip estetinė. kategorija („sandarumas“) yra visuomenės atsiradimo ir konsolidavimosi pagrindas. sąmonė apibrėžta. sisteminiai santykiai tarp garsų. L. garsais išreikštas „tvarkos spindėjimas“ (loginė L. pusė) reiškia pagrindines jo estetikos priemones. poveikį. Todėl L. konkrečiame gaminyje. visada reprezentuoja miuziklo akcentą. Leksikos galia (atitinkamai jos estetinis poveikis) siejamas su estetizuojančiu gebėjimu organizuoti „žaliavinę“ garsinę medžiagą, ko pasekoje ji virsta harmoningomis „priebalsių garsų“ formomis. Kaip visuma L. atsiskleidžia struktūros pilnumu, apimančiu visą jos komponentų kompleksą – nuo garsinės medžiagos iki loginės. elementų išdėstymas kristalizacijai ypač estetinis. sisteminiai matavimo santykiai, proporcingumas, tarpusavio atitikimas (plačiąja prasme – simetrija). Taip pat svarbus yra individualus tam tikros L. sukonkretinimas tam tikroje kompozicijoje, atskleidžiantis jos galimybių turtingumą ir natūraliai išsiskleidžiantis į plačią modalinę konstrukciją. Iš L. estetinės esmės išplaukia pagrindinių teorinių problemų ratas: L. įkūnijimas garso konstrukcijoje; freto konstrukcija ir jos rūšys; loginis ir istorinis jų ryšys tarpusavyje; modalinės evoliucijos vienovės problema; L. kaip materialaus ir garsinio mūzų pagrindo veikimas. kompozicijos. Pirminė modalinių santykių įkūnijimo forma muzikos skambesyje yra melodinė. motyvas (garsine išraiška – horizontalios skalės formulė) – visada išlieka paprasčiausias (taigi ir svarbiausias, fundamentalus) L esmės pateikimas. Iš čia ir atsiranda ypatinga termino „L“ reikšmė. siejamas su melodiniu. svarstyklės, kurios dažnai vadinamos fretomis.
IV. Režimo garso medžiagos intonacinė prigimtis. Garso medžiaga, iš kurios pagamintas žibintas, yra būtina bet kuriai jo konstrukcijai ir bet kokio tipo žibintams. d1-c1, d1-e1, f1-e1 ir kt.) ir sąskambiai (pirmiausia c1-e1-g1 kaip centrinis), įkūnija jo charakterį ("etosą"), išraišką, koloritą ir kitą estetinę kokybę.
Savo ruožtu garso medžiagą lemia konkreti istorinė. muzikos egzistavimo sąlygos, jos turinys, socialiai nulemtos muzikavimo formos. Savotiškas L. „gimimas“ (ty muzikos, kaip emocinės patirties, perėjimo į garsinę formą momentas) aprėpia B. V. Asafjevo įvestą intonacijos (taip pat intonacijos) sampratą. Iš esmės būdama „ribine“ (stovi tiesioginio natūralaus gyvenimo ir meninio bei muzikinio sąlyčio vietoje), „intonacijos“ sąvoka taip fiksuoja socialinę ir istorinę įtaką. garso medžiagos raidos veiksniai – intonacija. kompleksus ir nuo jų priklausančias modalinio organizavimo formas. Iš čia ir modalinių formulių interpretacija kaip istoriškai nulemto muzikos turinio atspindys: „... intonacinių kompleksų atsiradimą ir egzistavimą būtinai lemia jų socialinės funkcijos“, vadinasi, konkretaus istorinio intonacinė (ir modalinė) sistema. epochą lemia „šios visuomenės darinio struktūra“ (BV Asafjevas). Taigi, turintis intonaciją embrione. jo epochos sfera, L. formulė yra intonacija. kompleksas, siejamas su savo laikmečio pasaulėžiūra (pavyzdžiui, viduramžiai. nerimas galų gale – feodalizmo epochos sąmonės atspindys su savo izoliuotumu, standumu; dur-moll sistema yra dinamiškumo išraiška vadinamųjų Europos naujųjų laikų muzikinė sąmonė ir pan.). Šia prasme modalinė formulė yra itin glaustas pasaulio modelis, vaizduojantis savo epochą, savotiškas „genetinis muzikos kodas“. Anot Asafjevo, L. yra „tonų, sudarančių muzikos sistemą, kurią tam tikros epochos sąveikoje sudaro, organizacija“, ir „ši sistema niekada nėra visiškai užbaigta“, bet „visada yra formavimosi ir transformacijos būsenoje. “; L. fiksuoja ir apibendrina kiekvienai istorijai, laikotarpiui būdingą „epochos intonacinį žodyną“ („visuomenės sąmonėje tvirtai įsitvirtinusios muzikos suma“ – Asafjevas). Tuo paaiškinamos ir „intonacijos krizės“, kurios daugiau ar mažiau radikaliai atnaujina abi garso intonacijas. medžiaga, taigi, vadovaujantis tuo, ir bendra kraštovaizdžio struktūra (ypač didelių epochų ribose, pvz., XVI–XVII ar XIX–XX a. sandūroje). Pavyzdžiui, vėlesniuose Skriabino kūriniuose pamėgtas romantiškas disonantinių dominantiškų harmonijų (L. garso medžiagos) kirčiavimas davė naują kokybinį rezultatą ir paskatino radikaliai pertvarkyti visą L. sistemą jo muzikoje. Istorinis faktas – modalinių formulių kaita – todėl yra išorinė (teorinėse schemose fiksuota) giluminių kalbotyros evoliucijos procesų, kaip gyvo ir nenutrūkstamo intonacijos formavimosi, išraiška. pasaulio modeliai.
V. Pagrindinės modalinės sistemos kategorijos ir tipai, jų genezė. Pagrindinės muzikos kategorijos ir rūšys susiformuoja veikiant muzikos raidai. sąmonė (bendrojo laipsniško sąmonės vystymosi proceso dalis, galiausiai veikiama žmogaus praktinės socialinės veiklos pasaulio raidoje). Nepakeičiama įgarsinimo sąlyga yra tvarkingas garsų „sutikimas“ (savotiška funkcinė skambėjimo konstanta) su laipsnišku (apskritai) kiekybiniu garsinės medžiagos apimties ir jos aprėpiamų ribų didinimu. Dėl to būtina suderinti. esminių kokybinių pokyčių evoliucijoje L. egzistavimo formose ir sukuria galimybę atsirasti naujų modalinių struktūrų tipų. Kartu pagal L. esmę trimis pagrindiniais jos aspektais – garsiniu (intonacija), loginiu (ryšis) ir estetiniu (darna, grožis) – yra vidinis. perestroika (realiai ši trejybė yra viena ir ta pati nedaloma esmė: sutikimas, L., bet tik svarstoma skirtingais aspektais). Vairavimo momentas – intonacijos atnaujinimas. sistema (iki L. slypinčios „intonacijų krizės“), todėl būtini tolesni pakeitimai. Konkrečiai, fonikos tipai ir tipai realizuojami kaip intervalų ir iš jų sudarytų horizontalių eilučių bei vertikalių grupių (akordų) sistemos (žr. Garso sistema). „Režimas yra visų epochos intonacijų apraiškų rodymas, redukuotas iki intervalų ir mastelių sistemos“ (Asafjevas). L. kaip tam tikra garso sistema formuojasi fizinio vartojimo pagrindu. Garsinės medžiagos (akustinės) savybės, pirmiausia jai būdingi garsų giminystės ryšiai, atsiskleidžiantys per intervalus. Tačiau intervalų, melodinių skalių ir kiti santykiai neveikia kaip grynai matematiniai. arba fizinis. duotas, bet kaip jų apibendrintų asmens „garsių teiginių“ „kvintesencija“ (Asafjevas). (Iš čia esminis netikslumas L. vadinamųjų tiksliųjų, ty kiekybinio matavimo metodų, „meno matavimo“ atžvilgiu.)
Pirmasis iš svarbiausių linijinių kategorijų evoliucijos etapų yra pagrindų formavimas primityvaus „ekmelinio“ (ty be tam tikro žingsnio) sklandymo rėmuose. Atkaklumas kaip modalinio mąstymo kategorija genetiškai yra pirmasis tiesiškumo tikrumo įtvirtinimas aukštyje (dominuojantis tonas kaip logiškai tvarkomas centrinis elementas) ir laike (pastovumo sau tapatybė, išsaugota nepaisant laiko sklandumo). grįžimas į tą patį atmintyje likusį toną); atsiradus pamatų kategorijai, iškyla pati L. kaip savotiškos garso struktūros samprata. Istorinis L. tipas – dainuojantis tonas (atitinkantis L. raidos „stabilumo stadiją“) aptinkamas etninėje. palyginti žemo išsivystymo lygio grupės. Kitas (logiškai ir istoriškai) lyrizmo tipas yra monodinė lyrika su išvystytu ir apibrėžtu melodiniu stiliumi. garsinė eilutė (modalinis tipas, modalinė sistema) būdinga senosioms Europos dainoms. žmonių, įskaitant. ir rusų, viduramžiais. Europos choralas, kiti rusiški. giedojimo ieškinys; randama ir daugelio ne europiečių tautosakoje. tautų. „Tono dainavimo“ tipas, matyt, yra greta modalo (nes jis taip pat yra monodinis). Ypatingas modalinis tipas yra vadinamasis. akordeonas h. tonalumas europ. naujųjų laikų muzika. Su juo siejami didžiausių pasaulio muzikos genijų vardai. harmoninga tonacija smarkiai skiriasi nuo dūdmaišio ar heterofoninio sandėlio polifonijos (senovės tautose, liaudies, neeuropietiškoje muzikoje). XX amžiuje (ypač Europos kultūros šalyse) paplito nuo visų ankstesnių (serialinėje, skambiojoje, elektroninėje muzikoje) besiskiriančių aukštuminių struktūrų tipai. Pati galimybė juos priskirti L. yra ginčų objektas; ši problema dar toli gražu neišspręsta. Be pagrindinių L. tipų, yra daug tarpinių, gana stabilių ir savarankiškų tipų (pvz., Europos renesanso, ypač XV–XVI a., modalinė harmonija).
VI. Modų evoliucijos proceso organizmas ir dialektika. Reiškinio evoliucijos procesas ir „L“ sąvoka. organiškas ir, be to, turi dialektiką. pobūdžio. Organinis proceso pobūdis slypi tų pačių pirminių tiesiškumo kategorijų išsaugojime ir vystyme, kitų kategorijų atsiradime jų pagrindu. kategorijas ir jų raida kaip santykinai nepriklausoma, kuriai visą evoliuciją taikomi tie patys bendrieji principai. Svarbiausias iš jų yra augimas (skaičius. padidinti, pvz. skalės augimas nuo tetrachordo iki heksakordo), susitarimo formų komplikacija, dydžių perėjimas. kokybiniai, vienakrypčiai visos evoliucijos pokyčiai. Taigi kokybiškai apibrėžto, nuolat atnaujinamo tono dainavimas, sklindantis į būrį kitų. tonai (augimas), būtinos naujos koordinavimo formos – gretimų tonų izoliavimas ir artimiausios melodijos parinkimas kaip antrasis pagrindas. sąskambiai (susitarimo formų sudėtingumas; žr. sąskambis); gautame aukštesniame L tipe. jau visi tonai (buvusi kokybė) yra kokybiškai apibrėžti ir periodiškai atnaujinami; tačiau daugumos jų savarankiškumas apsiriboja vieno, kartais dviejų ar trijų dominavimu (nauja savybė). Kvartinio ar kvinto, kaip vienfunkcinių freto strypo tonų, sustiprėjimas, brandinamas modalumo rėmuose, leidžia šiuos horizontalius sąskambius paversti vertikaliais. Istoriškai tai atitinka viduramžius. Taip, V. Odingtonas (apie. 1300) horizontalių ir vertikalių sąskambių lygybė kaip L kategorijos. savo apibrėžime užfiksuotas ta pačia sąvoka „harmonija“ (harmonia simplex ir harmonia multiplex). Konsonanso, kaip funkcinio tapatumo išraiškos, samprata tęsiasi iki kitų sudėtingumo intervalų – trečdalių (augimas); taigi visos L sistemos reorganizavimas. (susitarimo formų sudėtingumas). 20 colių. žengiamas naujas žingsnis ta pačia kryptimi: į estetiškai optimalių intervalų ratą įvedama ši intervalų grupė – sekundės, septintos ir tritonės (augimas), su tuo taip pat siejamas naujų garso priemonių naudojimas (sonoriškai interpretuojami sąskambiai). , vienos ar kitos intervalinės kompozicijos serijos ir kt.) ir atitinkamus garso elementų derinimo tarpusavyje formų pokyčius. Evoliucijos dialektika L. susideda iš to, kad genetiškai paskesnis, aukštesnis modalinės organizacijos tipas, galiausiai, yra ne kas kita, kaip ankstesnė, sukurta naujomis sąlygomis. Taigi modalumas yra tarsi aukštesnio laipsnio „giedojimas“: pagrindinį toną-išlaikymą puošia judėjimas per kitą. tonai, to-rugiai, savo ruožtu, gali būti interpretuojami kaip pamatai; harmonijoje. Kelios sistemos atlieka panašų tonalumo vaidmenį (skirtinguose modalinės struktūros lygiuose): atskaitos akordo tonas ir gretimi garsai (pagalbiniai), toniniai ir netoniniai akordai, vietinė ch. tonacija ir nukrypimai, bendroji sk. tonalumas ir pavaldūs tonalumai. Be to, vis aukštesnės modalinės formos tebėra vienos, melodingos prigimties pirminės formos – intonacijos („intonacijos esmė melodinga“ – Asafjevas) struktūrinės modifikacijos. Akordas taip pat intonacinis (sąskambis, suformuotas kaip laikinojo vieneto vertikalizacija, išlaiko pirminę kokybę „sulenkta“ forma – melodinga. judesys), ir tembro-garso kompleksas (ne „išdėstytas“ kaip akordas, o interpretuojamas naujos kokybės akordo pagrindu). Tas pats pasakytina ir apie kitus L komponentus. Iš čia ir kilo dialektinė pagrindinė metamorfozė. L kategorija.
ATSPARUMAS: – pagrindinis. pagrindinis garsas. pagrindinis intervalo priebalsis. pagrindinis akordas. diss. akordų serija – finalis tonikas centras. garsas arba sąskambis – tonas (=režimas) tonacija tam tikra intonacija. sfera – pagrindinis raktas pagrindinė intonacija. sfera
Taigi „L“ sąvokos dialektika. (jis sugeria ir savyje, kaip įvairūs semantiniai sluoksniai, talpina visą savo šimtmečių senumo formavimo-dislokavimo istoriją):
1) stabilumo ir nestabilumo santykis (nuo „tono dainavimo“ stadijos; iš čia ir tradicija reprezentuoti L. ch. garsą, pvz., „IV bažnyčios tonas“, ty tonas Mi),
2) kokybiškai diferencijuotų toninių santykių melodinė-garsinė sistema (nuo modalumo stadijos; iš čia susiklostė tradicija fonaciją pavaizduoti visų pirma skalės lentelės pavidalu, atskirti du foninius vienus pagrindinius tonus, ty savąją tonaciją ir tonalumą) ,
3) sistemų ir harmoninių akordų tipo priskyrimas L. kategorijai, nebūtinai diferencijuojamas atsižvelgiant į skalės apibrėžtumą ir pagrindinio vienareikšmiškumą. tonai (pavyzdžiui, vėlesniuose Skriabino kūriniuose; harmoninės tonacijos modeliu). L. reprezentuojančios garsų formulės taip pat vystosi dialektiškai. Prototipas (pernelyg primityvus) yra centrinis tono stovas, apsuptas melizmos. audinys (tono „variacija“). Senovinis melodijos modelio principas (įvairiose kultūrose: nom, raga, aguonos, patetas ir kt.; rusiškas balsių dainavimas) turėtų būti laikomas tikru L. pavyzdžiu. Melodijos modelio principas būdingas pirmiausia rytams. režimai (Indija, Sovietų Rytai, Artimųjų Rytų regionas). Harmonikoje. tonalumas – skalės judėjimas, reguliuojamas centras. triada (atskleista G. Schenkerio darbuose). Analogu galima laikyti dodekafonų seriją, kuri lemia intonaciją. serijinės kompozicijos struktūra ir tono struktūra (žr. Dodekafonija, Serija).
VII. Fretos susidarymo mechanizmas. L. formuojančių veiksnių veikimo mechanizmas nevienodas dekomp. sistemos. Bendras fret formavimo principas gali būti vaizduojamas kaip kūrybiškumo įgyvendinimas. veikti aukštaūgėmis priemonėmis, pasinaudojant šiame garse, intonacijoje esančiomis rikiuotės galimybėmis. medžiaga. Iš technikos. Kita vertus, tikslas – pasiekti prasmingą garsų darną, kuri jaučiama kaip kažkas muzikiškai harmoningo, ty L. Seniausias L. kompozicijos principas grindžiamas pirmojo sąskambio – unisono (1) savybėmis. : 1; atramos formavimas ir melizminis jos dainavimas). Senojoje melodinėje L. pagrindiniu struktūros veiksniu, kaip taisyklė, taip pat tampa šie paprasčiausi intervalai. Iš tų, kurie duoda skirtingos kokybės garsus, tai yra penktasis (3:2) ir ketvirtasis (4:3); dėka sąveikos su linijine melodija. dėsningumai jie keičiasi vietomis; dėl to ketvirtas tampa svarbesnis už penktą. Kvartinė (kaip ir penkta) tonų derinimas organizuoja skalę; taip pat reglamentuoja kitų L. atskaitos tonų (būdingų daugeliui liaudies dainų) nustatymą ir fiksavimą. Iš čia ir diatoninė struktūra, panaši į L. Atskaitos tonas gali būti pastovus, bet ir kintantis (modalinis kintamumas), kurį iš dalies lemia melodijų žanrinis pobūdis. Atskaitos tono buvimas ir jo kartojimas yra pagrindinė L. esmė; ketvirtosios kvintos diatonika yra paprasčiausios modalinės visos struktūros jungties išraiška.
„Opekalovskajos“ rankraštis (XVII a.?). „Ateik, įtikkime Juozapui“.
Stovas – garsas g1; a1 – greta g1 ir glaudžiai su juo susijęs per d1 (g:d=d:a). Be to, a1 ir g1 sukuria tetrakordą a1-g1-f1-e1 ir antrą, žemesnį dainavimo garsą f1 (vietinis palaikymas). Gama linijos tęsinys suteikia tetrachordą f1-e1-d1-c1 su vietine stotele d1. Pamatų g1-d1 sąveika sudaro L karkasą. Pavyzdžio pabaigoje pateikiama bendra visos stichijos L. schema (kurios čia pateikta tik 1/50 jo dalies). Modalinės struktūros ypatumas yra „plūduriuojantis“ pobūdis, judėjimo energijos ir gravitacijos nebuvimas (gravitacijos nebuvimas nepaneigia tiesiškumo, nes stabilumo ir gravitacijos buvimas yra pagrindinė ne visų rūšių savybė. tiesiškumas).
dur-moll tipo L. remiasi ne „troikos“ (3:2, 4:3), o „penkių“ (5:4, 6:5) santykiais. Vienas laiptelis garsinių santykių skalėje (po ketvirčio kvinto artimiausias tretas) vis dėlto reiškia gigantišką L. struktūros ir raiškos skirtumą, muzikinį-istorinį pokytį. epochos. Kaip kiekvienas senosios L. tonas buvo reguliuojamas tobulais priebalsių ryšiais, taip čia jį reguliuoja netobuli priebalsių santykiai (žr. toliau pateiktą pavyzdį; n – perdavimas, c – pagalbinis garsas).
Vienos klasikų muzikoje šiuos santykius pabrėžia ir ritmų taisyklingumas. kirčių poslinkiai ir simetrija (2 taktas ir jo harmonija D – sunkus laikas, 4 – jo T – dvigubai sunkus).
(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|
Todėl tikros modalinės proporcijos byloja apie toniko dominavimą. harmonija virš dominuojančio. (Šiuo atveju S nėra, Vienos klasikai būdinga vengti šoninių žingsnių, kurie praturtina L., bet kartu atima iš jos mobilumą.) L. ypatumas – eliminuoja. centralizacija, dinamika, efektyvumas; labai apibrėžta ir stipri gravitacija; sistemos daugiasluoksniškumas (pavyzdžiui, viename sluoksnyje duotas akordas yra stabilus į jį gravituojančių garsų atžvilgiu, kitame – nestabilus, pats gravituojantis vietinio toniko link ir pan.).
WA Mocartas. Stebuklinga fleita, Papageno arija.
Šiuolaikinėje muzikoje vyrauja polinkis į L. individualizavimą, ty sutapatinimą su individualiu konkrečiam kūriniui ar tematikai būdingu intonacijų kompleksu (melodinė, akordinė, tembrinė-koloristinė ir kt.). Skirtingai nuo tipinių modalinių formulių (melodijos modelis senovėje L., tipiškos melodinės ar akordų sekos viduramžiais L., klasikinėje mažoro-modalinėje sistemoje), pagrindas yra individualus kompleksinis modelis, kartais visiškai. pakeičiant tradicinį . L. elementų, net tarp kompozitorių, kurie paprastai laikosi toninio principo. Tokiu būdu formuojamos modalinės struktūros, kurios bet kokiomis proporcijomis sujungia bet kokius modalinius elementus (pvz., mažorinis režimas + viso tono gamos + švelniai disonuojančios akordų progresijos už mažor-moll sistemos ribų). Tokios struktūros kaip visuma gali būti priskirtos polimodalinėms (ne tik vienu metu, bet ir paeiliui bei jas sudarančių elementų deriniu).
Individualų fragmento charakterį suteikia ne triada T C-dur, o styga cgh-(d)-f (plg. su 1-uoju pagrindinės temos akordu: chdfgc, skaičius 3). Harmonijų parinkimas tik su mažoriniu pagrindu ir su aštriais disonansais, taip pat sonoruojantis (tembrinis-koloristinis) melodiją dubliuojančių sąskambių koloritas duoda tam tikrą efektą, nors ir būdingą tik šiam fragmentui – itin intensyvų ir aštrų. mažoras, kur šviesus mažorui būdingas garso atspalvis paryškinamas iki akinančio ryškumo.
WA Mocartas. Stebuklinga fleita, Papageno arija.
VIII. Režimų klasifikacija yra labai sudėtinga. Ją lemiantys veiksniai yra: genetinė modalinio mąstymo raidos stadija; struktūros sudėtingumas intervalais; etniniai, istoriniai, kultūriniai, stiliaus bruožai. Tik visumoje ir galutinėje analizėje L. raidos linija pasirodo vienakryptė. Daugybė pavyzdžių, kaip perėjimas prie aukštesnės bendros genetinės. žingsniai tuo pačiu metu reiškia dalies ankstesnių verčių praradimą ir šia prasme judėjimą atgal. Taigi, Vakarų Europos polifonijos užkariavimas. civilizacija yra didžiausias žingsnis į priekį, tačiau jį lydėjo (1000–1500 metų) chromatinės gerovės praradimas. ir „enarmoninis“. monodinio antikvaro gentys. fret sistema. Užduoties sudėtingumą lemia ir tai, kad daugelis kategorijų yra glaudžiai susijusios ir negali būti visiškai atskirtos: L., tonacija (tonų sistema), garso sistema, skalė ir tt Patartina apsiriboti nurodant svarbiausius modalinių sistemų tipus kaip pagrindinių koncentracijos taškus. fret formavimo modeliai: ecmelica; anhemitoniniai vaistai; diatoninis; spalvingumas; mikrochromatinis; specialios rūšys; mišrios sistemos (skirstymas į šiuos tipus iš esmės sutampa su genčių diferenciacija, graikų genn).
Ekmelika (iš graikų exmelns – ekstramelodinė; sistema, kurioje garsai neturi tam tikro tikslaus aukščio) kaip sistema tikrąja to žodžio prasme beveik nerandama. Jis naudojamas tik kaip technika labiau išsivysčiusioje sistemoje (slenkanti intonacija, kalbos intonacijos elementai, ypatinga atlikimo maniera). Ekmelik apima ir melizmatišką (neribotą aukštį) tiksliai fiksuoto tono – upstoi – dainavimą (pagal Yu. N. Tyulin, armėnų kurdų dainavime „vienas ištęstas tonas... apgaubtas įvairiomis malonėmis, prisotintomis nepaprastos ritminės energijos“); “).
Daugeliui būdinga anhemitonika (tiksliau anhemitoninė pentatonika). senosioms Azijos, Afrikos ir Europos kultūroms, matyt, sudaro bendrą modalinio mąstymo raidos etapą. Konstruktyvus anhemitonikos principas – bendravimas paprasčiausiais sąskambiais. Struktūrinė riba yra pustonis (taigi penkių žingsnių oktavoje apribojimas). Tipiška intonacija yra trichordas (pvz. ega). Anhemitonika gali būti nepilna (3-4, kartais net 2 žingsniai), užbaigta (5 žingsniai), kintamoji (pvz., perėjimai iš cdega į cdfga). Pustoninė pentatonika (pavyzdžiui, hcefg tipas) pereinamąją formą priskiria diatoninei. Anhemitonikos pavyzdys yra daina „Rojus, rojus“ (AK Lyadovo „50 rusų liaudies dainų“).
Diatoninė (gryna forma – 7 žingsnių sistema, kur tonai gali būti išdėstyti kvintomis valandomis) – svarbiausia ir labiausiai paplitusi L sistema. Struktūrinė riba yra chromatizmas (2 pustoniai iš eilės). Dizaino principai skiriasi; svarbiausi yra kvintoji (pitagoriškoji) diatoninė (struktūrinis elementas – grynas kvint arba kvartas) ir triadinis (struktūrinis elementas – priebalsio trečiasis akordas), pavyzdžiai – senovės graikų modai, viduramžių modai, europietiški modai. nar. muzika (taip pat daugelis kitų ne Europos tautų); bažnytinė polifoninė L. europ. renesanso muzika, L. mažor-moll sistema (be chromatizacijos). Tipiškos intonacijos yra tetrachordas, pentachordas, heksakordas, užpildančios tarpus tarp tretinių akordų tonų ir kt. Diatonikoje gausu tipų. Jis gali būti neišsamus (3–6 žingsniai; žr., pavyzdžiui, guidono heksakordus, liaudies ir graikų tetrachordus; 6 žingsnių diatonikos pavyzdys yra himnas „Ut queant laxis“), užbaigtas (7 žingsnių hcdefga tipas arba oktava cdefgahc; pavyzdžių yra begalė), kintamieji (pvz., ahcd ir dcba svyravimai 1 bažnyčios tonu), sudėtiniai (pvz., rusiškai kasdienė L.: GAHcdefgab-c1-d1), sąlyginiai (pvz., „hemiol“ frets su prieaugine sekunde – harmoninis minoras ir mažoras, „vengriška“ skalė ir kt.; „Podgalų skalė“: gah-cis-defg; melodinis minoras ir mažoras ir kt.), polidiatoninis (pvz., B. Bartoko kūrinys „Rusiškai“ kolekcija „Mikrokosmosas“, Nr. 90). Dėl tolesnių komplikacijų atsiranda chromatika.
Chromatika. Specifinis ženklas – dviejų ar daugiau pustonių iš eilės seka. Struktūrinė riba yra mikrochromatika. Dizaino principai skiriasi; svarbiausia – melodinga. chromatinė (pvz., Rytų monodijoje), akordinė-harmoninė (alteracija, D ir S pusės, akordai su chromatiniais linijiniais tonais Europos mažoro-moll sistemoje), enharmoninė. Chromatika XX amžiaus Europos (ir toliau neeuropietiškoje) muzikoje. remiantis vienodu temperamentu. Chromatika gali būti nepilna (gr. chromatinė; europietiškos harmonijos pakitimas; L. simetriška struktūra, ty 20 oktavos pustonių padalijimas į lygias dalis) ir užbaigtoji (papildomoji polidiatoninė, kai kurios chromatinės tonacijos rūšys, dodekafoninės, mikroserijinės ir nuoseklios struktūros).
Mikrochromatinis (mikrointervalinis, ultrachromatinis). Ženklas – intervalų, mažesnių už pustonį, naudojimas. Jis dažniau naudojamas kaip ankstesnių trijų sistemų L. komponentas; gali susilieti su ecmelica. Tipiškas mikrochromatinis – graikiškas. enharmoninė gentis (pvz., tonais – 2, 1/4, 1/4), indėnų šruti. Šiuolaikinėje muzikoje naudojama kitu pagrindu (ypač A. Khaba; taip pat V. Lutoslavskis, SM Slonimskis ir kt.).
Pavyzdžiui, Rytų Azijos slindras ir pylogas (atitinkamai – 5 ir 7 žingsnių, santykinai vienodas oktavos padalijimas) gali būti priskirti specialioms L.. Bet kokios modalinės sistemos (ypač anhemitoninės, diatoninės ir chromatinės) gali būti maišomos tarpusavyje. , tiek vienu metu, tiek iš eilės (toje pačioje konstrukcijoje).
IX. Režimų istorija galiausiai yra nuoseklus garsų „susitarimo“ („L.“) galimybių atskleidimas; iš tikrųjų istorija nėra tik dekomp kaitaliojimas. L. sistemos ir laipsniškas vis labiau nutolusių ir sudėtingesnių garso santykių aprėptis. Jau Dr. pasaulyje atsirado (ir tam tikru mastu išsaugojo) Rytų šalių: Kinijos, Indijos, Persijos, Egipto, Babilonijos ir kt. modalinės sistemos (žr. atitinkamus straipsnius). Plačiai paplito nepusiautoninės pentatoninės gamos (Kinija, Japonija, kitos Tolimųjų Rytų šalys, iš dalies Indija), 7 žingsnių (diatoninė ir nediatoninė) fonika; nes daugelis kultūrų yra būdingos L. su padidėjimu. antra (arabiška muzika), mikrochromatinė (Indija, Rytų arabų šalys). Modų ekspresyvumas buvo pripažintas prigimtine jėga (paralelės tarp tonų ir dangaus kūnų pavadinimų, gamtos stichijų, metų laikų, žmogaus kūno organų, etinių sielos savybių ir kt.); buvo akcentuojamas L. poveikio žmogaus sielai betarpiškumas, kiekvienas L. buvo apdovanotas tam tikra išraiška. prasmė (kaip šiuolaikinėje muzikoje – mažoras ir minoras). A. Jami (XV a. 2 pusė) rašė: „Kiekvienas iš dvylikos (maqams), kiekvienas avaze ir shu'be turi savo ypatingą poveikį (klausytojams), be jiems visiems bendros savybės teikti malonumą“. Svarbiausi Europos kalbotyros istorijos etapai yra senovės modalinė sistema (ne tiek europietiška, kiek Viduržemio jūros; iki I tūkstantmečio vidurio) ir „tinkamai europietiška“ IX–XX amžių modalinė sistema istorinėje ir kultūrinėje. tipologiniai terminai. prasmė – „vakarietiška“ sistema, vok. abendländische, skirstoma į ankstyvuosius viduramžius. modalinė sistema (istorinės ribos neapibrėžtos: ji atsirado ankstyvosios krikščionių bažnyčios melodijose, įsitvirtino VII-IX a., vėliau pamažu peraugo į renesanso modalinę harmoniją; tipologiškai čia priklauso ir kita rusiška modalinė sistema), plg. modalinė IX–XIII amžių sistema, Renesanso sistema (sąlygiškai XIV–XVI a.), Toninė (mažoro-moll) sistema (XVII–XIX a.; modifikuota forma ji naudojama ir XX a.), nauja aukščio sistema 15 d. (Žr. straipsnius Raktas, Natūralūs režimai, Simetriniai režimai).
Antich. modalinė sistema paremta tetrachordais, iš kurių tarpusavyje susijungus susidaro oktavos Ls. Tarp kvorto tonų galimi patys įvairiausi aukščio viduriniai tonai (trijų rūšių tetrachordai: diatonas, chromas, „enarmonija“). L. vertinama jų tiesioginė juslinė įtaka (pagal tą ar tą „etosą“), visų galimų L. atmainų įvairovė, margumas (pavyzdys: Skoliya Seikila).
L. pradžios vakarų-europiečių. Viduramžiai dėl istorinių epochos ypatybių pas mus atėjo Ch. arr. ryšium su bažnyčia. muzika. Jie, kaip kitokios intonacijos sistemos atspindys, pasižymi griežtu (iki asketizmo) diatonizmu ir atrodo bespalviai bei emociškai vienpusiški, lyginant su senųjų jusline pilnatve. Tuo pačiu metu viduramžiai. L. išsiskiria didesniu susitelkimu į vidinį momentą (iš pradžių net pakenkiant tikrajai meninei meno pusei, remiantis bažnyčios gairėmis). Trečiadienis-amžius. L. parodyti tolesnę diatonikos sandaros komplikaciją. L. (guidoniškasis heksakordas vietoj senovės tetrachodo; Vakarų Europos harmoninė polifonija atskleidžia iš esmės skirtingą prigimtį, palyginti su senovės heterofonija). Liaudies ir pasaulietinė viduramžių muzika, matyt, išsiskyrė skirtinga L. struktūra ir išraiškingumu.
Panaši programa. Trečiadienis-amžius. choralinė kultūra kita-rus. chanter art-va apima ir senoviškesnius modalinius komponentus ("kasdienės skalės" kvarta ekstraoktava; stipresnė senovinio melodijos modelio principo įtaka yra giesmėse, balsuose).
Viduramžiais (IX-XIII a.) iškilo ir suklestėjo nauja (lyginant su senąja) polifonija, reikšmingai paveikusi modalinę sistemą ir jos kategorijas, parengusi istorinę. iš esmės kitokio tipo. L. (L. kaip polifoninė struktūra).
Renesanso modalinė sistema, išlaikiusi daug ką iš viduramžių sistemos, išsiskiria naujais pagrindais išsivysčiusiu emociniu pilnakrauju, žmogiškumo šiluma ir turtingu specifiškumo išvystymu. L. bruožai (ypač būdingi: sodri polifonija, įžanginis tonas, triadų dominavimas).
Vadinamųjų epochoje. Naujasis laikas (XVII–XIX a.) dominuoja Renesanso epochoje atsiradusi mažoji modalinė sistema. Estetiškai turtingiausia, palyginti su visa ankstesne (nepaisant minimalaus fonikos skaičiaus apribojimo) mažor-moll sistema, yra kitokio tipo lyrika, kur polifonija, akordas yra ne tik pateikimo forma, o svarbus li komponentas. . dur-moll sistemos principas, kaip ir L., yra ryškūs „mikrorežimų“ arba akordų pokyčiai. Tiesą sakant, „harmoninė tonacija“ yra speciali L kategorijos „vieno režimo“ (Asafjevas) modifikacija su dviem nuotaikomis (dur ir minora).
Lygiagrečiai su besitęsiančia harmoninės tonacijos raida XIX–XX a. vyksta kaip nepriklausomas atgimimas. kategorija ir L. melodinis. tipo. Iš besiplečiančios ir besikeičiančios mažor-moll toninės sistemos specialusis diatoninis L. (nubrėžtas jau Mocarto ir Bethoveno, XIX a. ir XX a. pradžioje plačiai naudotas romantikų ir naujųjų tautinių mokyklų kompozitorių – F. Šopeno, E. Grigo, MP Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovas, AK Lyadovas, IF Stravinskis ir kt.), taip pat anhemitoninė pentatoninė skalė (F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, ankstyvuosiuose Stravinskio darbuose ir kt.). Didėjanti L. chromatizacija skatina simetriškos L. augimą, kurios skalė 19 oktavos pustonių padalija į vienodo dydžio dalis; tai suteikia visą tonizuojančią, vienodo terminio ir tritono sistemas (Šopenas, Lisztas, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Čaikovskis, Rimskis-Korsakovas, AN Skriabinas, Stravinskis, AN Čerepninas ir kt. ).
XX amžiaus Europos muzikoje greta ir maišosi visokios L. ir sistemos rūšys iki mikrochromatinės (A. Haba), vartojamos neeuropietiškos. modalumas (Messian, J. Cage).
X. Mokymų apie režimą istorija. L. teorija, atspindinti jų istoriją, yra seniausias muzikos tyrinėjimų objektas. mokslas. Problema dėl L. įeina į harmonijos teoriją ir iš dalies sutampa su harmonijos problema. Todėl nagrinėjant L. iš pradžių buvo atliktas kaip harmonijos problemos tyrimas (armonija, harmonija). Pirmasis mokslinis paaiškinimas L. (harmonija) Europoje. muzikologija priklauso pitagoriečių mokyklai (6-4 a. pr. Kr.). BC.). Aiškindamas harmoniją ir L. remdamiesi skaičiaus teorija, pitagoriečiai pabrėžė paprasčiausių garsinių ryšių svarbą (vadinamosiose. tetradas) kaip ledo susidarymą reguliuojantis veiksnys (atspindys L teorijoje. tetrachordų ir „stabilių“ ketvirtojo sąskambių garsų reiškiniai). Pitagoro mokslą aiškino L. ir muzika. harmonija kaip pasaulio harmonijos atspindys, be kurios pasaulis subyrėtų (t iš tikrųjų pažiūrėjo į L. kaip pasaulio modelis – mikrokosmosas). Iš čia vėliau (Boetijus, Kepleris) išsivystė kosmologinė. идеи pasaulietinė muzika ir žmonių muzika. Pats kosmosas (pagal pitagoriečių ir Platono) buvo tam tikru būdu sureguliuotas (dangaus kūnai buvo lyginami su graikų tonais. Dorian režimas: e1-d1-c1-hagfe). Graikų mokslas (pitagoriečiai, Aristoksenas, Euklidas, Bakchijus, Kleonidas ir kt.) kūrė ir plėtojo muziką. teorija L. ir specifinius režimus. Ji sukūrė svarbiausias L. – tetrachordas, oktavų eilė (armonia), pamatai (nstotes), centrinis (vidurinis) tonas (mesn), dinamis (dunamis), ecmelika (intervallų regionas su sudėtingais santykiais, taip pat garsai be tam tikro aukščio) ir kt. Tiesą sakant, visa graikų harmonijos teorija buvo L. ir fretai kaip monofoninės aukšto tono konstrukcijos. Muzika. ankstyvųjų viduramžių mokslas naujais pagrindais perdirbo antiką. (Pitagoro, Platono, Neoplatonijos) idėjos apie harmoniją ir L. kaip estetinės kategorijos. Naujoji interpretacija siejama su krikščioniškuoju-teologiniu. Visatos harmonijos aiškinimas. Viduramžiai sukūrė naują nervingumo doktriną. Pirmą kartą pasirodžiusi Alcuino, Aureliano Reome ir Regino iš Priumo kūriniuose, juos pirmą kartą tiksliai muzikine notacija įrašė anoniminis traktato „Alia musica“ (apie m. 9 amžiuje). Iš graikų kalbos pasiskolinta vardo teorija L. (Dorianas, Frygas ir kt.), vidurio amžiaus. mokslas priskyrė juos kitoms skalėms (visur paplitusi versija; tačiau buvo išreikštas ir kitoks požiūris; žr. darbas M. Dabo-Peranycha, 1959). Su viduramžių struktūra. L. terminų „finalis“, „atgarsis“ (tenoras, tūba; nuo XVII a. iki ir „dominuojantis“), „ambitus“ kilmė, išlaikiusi savo reikšmę vėlesniam monofoniniam L. Lygiagrečiai su oktavų teorija L. nuo XI amžiaus (iš Guido d'Arezzo) išplėtojo praktinį. solmizacijos sistema, pagrįsta didžiuoju heksakordu kaip modalinės sistemos struktūriniu vienetu (žr. Solmization, Hexachord). Solmizacijos praktika (egzistavo iki XVIII a. ir paliko pastebimą pėdsaką L teorijos terminologijoje.) parengė kai kurias istoriškai sekant Viduramžių ir Renesanso didorinės-modalinės sistemos modalų kategorijas. Glareano traktate „Dodecachord“ (1547) du L. – Joninės ir Eolinės (su jų plagalinėmis atmainomis). Nuo XVII amžiaus dominavo L. dur-moll toninė-funkcinė sistema. Pirmasis daugialypis sisteminis mažorų ir mažųjų struktūros paaiškinimas (priešingai ir iš dalies prieštarauja jų pirmtakams – Jonijos ir Eolijos bažnyčioms). tonai) yra pateikta J. F. Rameau, ypač „Traktate apie harmoniją“ (1722). Naujoji L. Europ.
hcdefga skamba pagrindiniais GCCFCF tonais. | – || – |
Režimas (režimas) yra ir garsų sekos dėsnis, ir jų sekos tvarka.
Kaip harmonijos doktrinos dalis 18-19 a. Tonalumo teorija išsivystė kaip tonalumo teorija su jai būdingomis sąvokomis ir terminais (terminą „tonalumas“ pirmą kartą pavartojo FAJ Castile-Blaz 1821 m.).
Naujos modalinės sistemos (tiek nediatoninės, tiek diatoninės) Vakarų Europoje. teorijos atsispindėjo F. Busoni („113 skirtingų mastelių“, mikrochromatika), A. Schoenbergo, J. Setaccioli, O. Messiaeno, E. Lendvai, J. Vincento, A. Danielu, A. Khabos ir kt.
Išsami teorija apie L. sukurta tyrinėjant Nar. muzika V. F. Odojevskis A. N. Serova, P. AP Sokalskis A. C. Famintsyna, A. D. Kastalskis, B. M. Belyaeva X. C. Kušnareva, K. AT. Bilietai ir kt. Rusijoje vienas pirmųjų darbų, aprėpiančių L. reiškinius. buvo „Muzikanto idėjų gramatika...“, kurią sukūrė N. AP Diletsky (2-oji pusė. 17 amžiuje). Autorius patvirtina trejopą muzikos skirstymą („pagal prasmę“): į „linksmą“ (akivaizdi paralelė su Zarlino įvestu mažoro pavadinimu – harmonija „allegra“), „apgailėtiną“ (atitinka minorą; Tsarlino – „mesta“; muzikiniame pavyzdyje Diletsky harmoninis minoras) ir „mišrus“ (kai abu tipai pakaitomis). „Linksmos muzikos“ pagrindas yra „tonas ut-mi-sol“, „apgailėtinas“ – „tonas re-fa-la“. 1-oje lytyje. 19 in M. D. Friskis (kuris, anot Odojevskio, „pirmą kartą nustatė mūsų techninę muzikinę kalbą“) užsitikrino tėvynes. ledo terminologijoje pats terminas „L.“. Modalinės sistemos plėtra, susijusi su rusų kalba. bažnyčia. muzika XIX–XX a. darė D. AT. Razumovskis, I. IR. Voznesenskis, V. M. Metalovas, M. AT. Bražnikovas, N. D. Uspenskis. Razumovskis susistemino istoriškai besivystančias L. bažnyčia. muzika, plėtojo rusų kalbos teoriją. susitarimas dėl „regiono“, „dominuojančių“ ir „galutinių“ garsų kategorijų (zap analogija. „ambitus“, „reperkusse“ ir „finalis“). Metallovas pabrėžė giesmių visumos svarbą charakterizuojant balsą. N. A. Lvovas (1790 m.) atkreipė dėmesį į konkrečius apdovanojimus, dar žinomus kaip L. iš Europos sistemos. Odojevskis (1863, 1869) tyrė būdingus fretų formavimosi bruožus rusų kalba. Nar (ir bažnytinė) muzika ir savybės, išskiriančios ją iš programos. melodika (tam tikrų šuolių vengimas, įžanginės tono gravitacijos nebuvimas, griežtas diatonizmas), siūloma vartoti terminą „glamor“ (diatonika. heptachord) vietoj vakarietiško „tono“. Už harmonizavimą rusų dvasia. Fretsas Odojevskis laikė tinkamomis grynas triadas be septintos akordų. Neatitikimas tarp lentų struktūros. pasirodymas ir „bjauriai tempered skalė“ fp. privedė jį prie idėjos „aranžuoti netemperuotą fortepijoną“ (Odojevskio instrumentas buvo išsaugotas). Serovas, studijuojantis modalinę Rusijos pusę. Nar dainos „priešingai Vakarų Europos muzikai“ (1869-71), priešinosi Vakarų „prietarui“. Mokslininkai visą muziką vertina tik „dviejų klavišų požiūriu (ty režimai) – mažoras ir minoras. Jis pripažino dviejų skalės „grupavimo“ (struktūros) tipų – oktavos ir ketvirtosios (remiantis graikų kalbos teorija) – lygybę. L.). Rus. L kokybė. jis (kaip ir Odojevskis) laikė griežtą diatonizmą – priešingai nei zap. mažoras ir minoras (su nata protinga), moduliacijos trūkumas („rusiška daina nežino nei mažoro, nei minoro ir niekada nemoduliuoja“). L struktūra. jis interpretavo kaip tetrachordų sankabą („krūvas“); vietoj moduliavimo jis tikėjo „laisvu tetrachordų disponavimu“. Harmonizuojant dainas, kad būtų galima stebėti rusų kalbą. charakterio, jis prieštaravo toninių, dominuojančių ir subdominuojančių akordų naudojimui (ty I, V ir IV pakopos), rekomenduojamos šoninės („minor“) triados (dur – II, III, VI pakopos). Famintsyn (1889) tyrinėjo seniausių (vis dar pagoniškų) sluoksnių liekanas Nare. muzikos ir režimo formavimas (iš dalies numatant kai kurias B. Bartoka ir Z. Kodaya). Jis iškėlė trijų „sluoksnių“ teoriją istoriškai besivystančioje fretų formavimo sistemoje – „seniausias“ – pentatoninis, „naujesnis“ – 7 žingsnių diatoninis ir „naujausias“ – mažoras ir minoras. Kastalskis (1923) parodė „Rusijos sistemos originalumą ir nepriklausomybę. Nar polifonija iš Europos taisyklių ir dogmų. sistemas.
BL Yavorskii pateikė specialų mokslinį tiesiškumo sampratos ir teorijos vystymą. Jo nuopelnas buvo L. kategorijos parinkimas kaip nepriklausomas. Mūzos. kūrinys, anot Javorskio, yra ne kas kita, kaip ritmo išsiskleidimas laike (Javorskio koncepcijos pavadinimas – „Modalinio ritmo teorija“; žr. Modalinis ritmas). Priešingai nei tradicinis dual fret europietiškas Didor-moll sistemoje, Javorskis pagrindė L. daugumą (padidintas, grandininis, kintamasis, sumažintas, dvigubas mažoras, dvigubas minoras, dvigubai padidintas, X režimai ir kt.). Iš modalinio ritmo teorijos kyla rusų kalbos tradicija. muzikologija turėtų ne mažoro ir minoro ribas peržengusias aukštumų sistemas priskirti kažkokiam neorganizuotam „atonalizmui“, o aiškinti jas kaip specialius modusus. Javorskis suskirstė tiesiškumo ir tonalumo sąvokas (konkreti aukštuminė organizacija ir jos padėtis tam tikrame aukštumos lygyje). B. V. Asafjevas savo raštuose išsakė nemažai gilių minčių apie L.. L. struktūros siejimas su intonacija. muzikos prigimtį, jis iš esmės sukūrė originalios ir vaisingos L. koncepcijos branduolį (taip pat žr. pradines šio straipsnio dalis).
Asafjevas taip pat plėtojo tonalijų įvedimo Europoje problemas. L., jo evoliucija; vertingas teoriškai. kalbant apie jo atskleidimą apie Glinkos Ruslano ir Liudmilos modalinę įvairovę, Asafjevo 12 žingsnių L. interpretaciją, L. supratimą kaip intonacijų kompleksą. Reiškia. indėlį į L. problemų tyrimą įnešė ir kitų pelėdų darbai. teoretikai – Beliajevas (12 žingsnių ritmo idėja, rytietiškos muzikos režimų sisteminimas), Yu. sekundės; modalinių kintamųjų funkcijų teorija ir kt.),
AS Ogolevets (nepriklausomybė – „diatoniškumas“ – 12 toninės sistemos garsų; žingsnių semantika; modalinės genezės teorija), IV Sposobina (modalinio toninio funkcionalumo formuojamojo vaidmens studija, sisteminga modų dermė be mažoro ir minoro, ritmo ir metro, kaip ledo susidarymo veiksnių, aiškinimas), VO Berkova (daugelio ledo susidarymo reiškinių sistematika). L. problema skirta. AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanovo, HF Tiftikidi ir kitų kūriniai (ir darbų skyriai).
Nuorodos: Odojevskis V. F., laiškas V. F. Odojevskis leidėjui apie pirmykštę didžiąją rusų muziką, šeštadienį: Crossing Kaliki. Sat. eilėraščiai ir tyrinėjimai P. Bessonova, h. 2, ne. 5, Maskva, 1863; jo paties, Mirskajos daina, parašyta aštuoniais balsais su kabliukais su cinobro žymėmis, rinkinyje: Pirmojo archeologijos kongreso Maskvoje darbai, 1869, t. 2, M., 1871; savo, („Rusijos paprasti“). Fragmentas, 1860 m., knygoje: B. F. Odojevskis. Muzikinis ir literatūrinis paveldas, M., 1956 (apima minėtų straipsnių pakartotinius leidimus); Razumovskis D. V., Bažnytinis giedojimas Rusijoje, t. 1-3, M., 1867-69; Serovas A. N., Rusų liaudies daina kaip mokslo dalykas, „Muzikinis sezonas“, 1869-71, tas pats, Izbr. straipsniai ir kt. 1, M., 1950; Sokalskis P. P., Rusų liaudies muzika..., Har., 1888; Famintsyn A. S., Senovės Indokinijos gama Azijoje ir Europoje ..., Šv. Sankt Peterburgas, 1889 m.; Metalovas V. M., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Javorskis B. L., Muzikinės kalbos struktūra. Medžiagos ir užrašai, Nr. 1-3, M., 1908; Kastalskis A. D., Liaudies-rusų muzikinės sistemos bruožai, M.-P., 1923, M., 1961; Rimskis-Korsakovas G. M., Ketvirtinių tonų muzikinės sistemos pagrindimas, knygoje: De Musica, t. 1, L., 1925; Nikolskis A., Liaudies dainų garsai, knygoje: Giesmės etnografinės dalies kūrinių rinkinys, t. 1, M., 1926; Asafjevas B. V., Muzikinė forma kaip procesas, knyga. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; jo paties, Pratarmė. į rusų per. knyga: Kurt E., Linijinio kontrapunkto pagrindai, M., 1931; jo paties, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazelis L. A. Ryžkinas I. Ya., Esė apie teorinės muzikologijos istoriją, t. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulinas Yu. N., Harmonijos doktrina, t. 1, L., 1937, M., 1966; jo paties, Gamtos ir keitimo režimai, M., 1971; Gruberis R. I., Muzikinės kultūros istorija, t. 1, val. 1, M., 1941; Ogolevetsas A. S., Įvadas į šiuolaikinį muzikinį mąstymą, M.-L., 1946; Dolžanskis A. N., Modaliniu Šostakovičiaus kūrinių pagrindu, „SM“, 1947, Nr. 4; Kušnarevas X. S., Armėnijos monodinės muzikos istorijos ir teorijos klausimai, L., 1958; Beliajevas V. M., Komentarai, knygoje: Jami Abdurakhman, Traktatas apie muziką, vert. iš persų kalbos, red. ir su komentarais. AT. M. Belyaeva, Tash., 1960; jo, Esė apie SSRS tautų muzikos istoriją, t. 1-2, Maskva, 1962-63; Berkovas V. O., Harmonija, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimskis S. M., Prokofjevo simfonijos, M.-L., 1964; Kholopovas Yu. N., Apie tris svetimas harmonijos sistemas, in: Muzika ir modernybė, t. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Chromatinė sistema, in: Muzikologija, t. 3, A.-A., 1967 m. Skorikas M. M., Ladovaya sistema S. Prokofjeva, K., 1969; Sposobinas I. V., Paskaitos apie harmonijos eigą, M., 1969; Aleksejevas E., Apie režimo dinamiškumą, „SM“, 1969, Nr. 11; Nerimo problemos, Šešt. Art., M., 1972; Tarakanovas M. E., Nauja tonalumas XNUMX amžiaus muzikoje, in: Problems of Musical Science, t. 1, M., 1972; Bilietas K. V., Esk. veikia, t 1-2, M., 1971-73; Harlapas M. G., Liaudies-rusų muzikos sistema ir problema: muzikos kilmė, rinkinyje: Ankstyvosios dailės formos, M., 1972; Silenok L., rusų muzikantas teoretikas M. D. Rezvoy, „Tarybų muzikantas“, 1974 m., balandžio 30 d.; cm.
Yu. N. Cholopovas
