Sonatos forma |

sonatos forma – labiausiai išsivysčiusi neciklinė. instr. muzika. Būdinga pirmosioms sonatos-simfonijos dalims. ciklai (iš čia dažnai vartojamas pavadinimas sonata allegro). Paprastai susideda iš ekspozicijos, kūrimo, pakartojimo ir kodo. S. t. kilmė ir raida. buvo siejami su harmonijos-funkcijų principų patvirtinimu. mąstymas kaip pagrindiniai formavimosi veiksniai. Laipsniška istorija. S. formavimo f. vadovavo paskutiniame XVIII amžiaus trečdalyje. pabaigti. jo griežtų kompozicijų kristalizacija. normos Vienos klasikų – J. Haydno, WA Mocarto ir L. Beethoveno – kūriniuose. Šioje epochoje susiformavę S. f. dėsningumai buvo paruošti dec. stilių, o laikotarpiu po Bethoveno sulaukė tolesnio įvairaus vystymosi. Visa istorija S. t. gali būti laikomas nuosekliu trijų istorinių ir stilistinių pokyčiu. galimybės. Jų sąlyginiai pavadinimai: senasis, klasikinis ir po Bethoveno S. f. brandi klasika S. f. Jai būdinga trijų pagrindinių principų vienybė. Istoriškai anksčiausiai iš jų buvo išplėsta toninių funkcijų struktūra, kuri yra didelė laiko atžvilgiu. santykiai T – D; D – T. Ryšium su tuo atsiranda savotiškas galūnių „rimas“, nes pirmą kartą dominuojančiu ar paraleliniu klavišu pateikta medžiaga pagrindiniame skamba antraeiliai (D – T; R – T). Antrasis principas – nenutrūkstama muzika. plėtra („dinaminė konjugacija“, anot Yu. N. Tyulin; nors šį apibrėžimą jis priskyrė tik S. f. ekspozicijai, jį galima išplėsti į visą S. f.); tai reiškia, kad kiekviena paskesnė mūzų akimirka. vystymąsi sukuria pirmtakas, kaip ir pasekmės išplaukia iš priežasties. Trečiasis principas – bent dviejų perkeltine prasme temų palyginimas. sferos, kurių santykis gali svyruoti nuo nedidelio skirtumo iki antagonistinio. kontrastas. Antrųjų teminių sferų atsiradimas būtinai derinamas su naujos tonacijos įvedimu ir vykdomas laipsniško perėjimo pagalba. Taigi trečiasis principas yra glaudžiai susijęs su dviem ankstesniais.

Senovės S. f. XVII amžiuje ir pirmuosius du XVIII amžiaus trečdalius. vyko laipsniškas S. kristalizavimas f. Jos kompozicija. principai buvo parengti fugos ir senovės dviejų dalių forma. Iš fugos kamieno tokie fugos bruožai kaip perėjimas prie dominuojančio rakto atidarymo dalyje, kitų klavišų atsiradimas viduryje ir pagrindinio rakto grįžimas į išvadą. formos skyriuose. Vystomasis fugos intarpų pobūdis parengė plėtrą S. f. Iš senosios dvibalsės formos senoji S. f. paveldėjo jos kompoziciją. dvibalsė su toniniu planu T – (P) D, (P) D – T, taip pat nuolatinis vystymasis, sklindantis iš pradinio impulso – teminis. branduoliai. Būdinga senajai dvidalei kadencijos formai – ant dominuojančios harmonijos (moll – ant paralelinio mažoro dominantės) pirmosios dalies pabaigoje ir tonikui antros pabaigoje – tarnavo kaip kompozicija. atrama senovės S. f.

Lemiamas skirtumas tarp senovės S. f. iš senosios dvibalsės buvo ta, kad kai dominuojančios tonacijos pirmoje dalyje S. f. atsirado nauja tema. medžiaga vietoj bendrų judėjimo formų – gruod. keleivių posūkiai. Tiek temos kristalizacijos metu, tiek jos nesant, pirmoji dalis susiformavo kaip dviejų sekcijų nuoseklumas. Pirmasis iš jų yra ch. vakarėlis, nustatantis pradinę temą. medžiaga sk. tonacija, antroji – šalutinė ir baigiamoji dalys, išdėstančios naują temą. medžiaga antriniu dominuojančiu arba (mažesniuose darbuose) paraleliniu raktu.

Antroji dalis senojo S. f. sukurta dviem versijomis. Pirmoje visos teminės. Ekspozicijos medžiaga buvo kartojama, tačiau atvirkštiniu tonų santykiu – pagrindinė dalis buvo pateikta dominuojančiu, o antrinė ir galutinė – pagrindiniu klavišu. Antrajame variante, antrojo skyriaus pradžioje, atsirado plėtra (daugiau ar mažiau aktyviu toniniu vystymu), kurioje buvo panaudota tematika. ekspozicijos medžiaga. Plėtra pavirto į reprizą, kuri prasidėjo tiesiogiai nuo šoninės dalies, išdėstytos pagrindiniame rakte.

Senovės S. f. randama daugelyje J. S. Bacho ir kitų jo epochos kompozitorių kūrinių. Jis plačiai ir įvairiapusiškai naudojamas D. Scarlatti sonatose klavieriui.

Labiausiai išvystytose Scarlatti sonatose pagrindinės, antrinės ir paskutinės dalių temos plaukia viena nuo kitos, ekspozicijos skyriai aiškiai atskirti. Kai kurios Scarlatti sonatos yra ties pačia riba, skiriančia senuosius pavyzdžius nuo Vienos klasikos kompozitorių sukurtų. mokyklos. Pagrindinis skirtumas tarp pastarojo ir senovės S. f. slypi aiškiai apibrėžtų individualizuotų temų kristalizavime. Didelė įtaka šios klasikos atsiradimui. tematiškumo suteikė operos arija su jai būdingomis atmainomis.

Klasikinis S. f. S. f. Vienos klasika (klasika) turi tris aiškiai atskirtas dalis – ekspoziciją, plėtojimą ir reprizą; pastarasis yra greta kodo. Ekspoziciją sudaro keturi poskyriai, sujungti poromis. Tai pagrindinė ir jungiamoji, šalutinis ir galutinis vakarėlis.

Pagrindinė dalis – pirmosios temos pateikimas pagrindiniu raktu, kuris sukuria pradinį impulsą, o tai reiškia. laipsnis, lemiantis tolesnės raidos pobūdį ir kryptį; tipinės formos yra laikotarpis arba pirmasis jo sakinys. Jungiamoji dalis yra pereinamoji dalis, kuri moduliuojasi į dominuojantį, lygiagretų ar kitą jas pakeičiantį raktą. Be to, jungiamojoje dalyje atliekamas laipsniškas antrosios temos intonacijos paruošimas. Jungiamojoje dalyje gali iškilti savarankiška, bet nebaigta tarpinė tema; sekcija paprastai baigiasi laidu į šoninę dalį. Kadangi šoninėje dalyje kūrimo funkcijos derinamos su naujos temos pristatymu, ji, kaip taisyklė, yra mažiau stabili kompozicijos ir vaizdų požiūriu. Pabaigoje jos raidoje įvyksta lūžis, vaizdinis poslinkis, dažnai susijęs su pagrindinės ar jungiamosios dalies intonacijų proveržiu. Šalutinė dalis kaip ekspozicijos poskyris gali apimti ne vieną, o dvi ar daugiau temų. Jų forma yra preim. laikotarpis (dažnai pratęsiamas). Nuo posūkio prie naujo rakto ir naujos temos. sfera sukuria žinomą disbalansą, DOS. paskutinės dalies užduotis yra nukreipti plėtrą į ryšius. subalansuokite, sulėtinkite ir laikinai sustokite. Daryti išvadą. dalis gali apimti naujos temos pristatymą, bet taip pat gali būti pagrįsta bendrais galutiniais kadencijos posūkiais. Tai parašyta šoninės dalies klavišu, kuris taip pataisomas. Vaizdinis pagrindinis santykis. ekspozicijos elementai – pagrindiniai ir šalutiniai vakarėliai gali būti skirtingi, bet įtaigi menas. sukelia tam tikrą kontrastą tarp šių dviejų poveikio „taškų“. Dažniausias aktyvaus efektyvumo (pagrindinės partijos) ir lyrikos santykis. koncentracija (šalutinė partija). Šių figūrinių sferų konjugacija tapo labai paplitusi ir koncentruota išraiška buvo, pavyzdžiui, XIX a. simfoje. PI Čaikovskio darbas. Ekspozicija klasikinėje S. f. iš pradžių pakartotas visiškai ir be pakeitimų, o tai buvo nurodyta ženklais ||::||. Tik Bethovenas, pradedant Appassionata sonata (op. 19, 53), kai kuriais atvejais atsisako kartoti ekspoziciją, siekdamas plėtros ir dramaturgijos tęstinumo. bendra įtampa.

Po ekspozicijos seka antroji didžioji dalis S. f. – plėtra. Jis aktyviai plėtoja temą. ekspozicijoje pristatoma medžiaga – bet kokia jos tema, bet kokia tema. apyvarta. Vystymas taip pat gali apimti naują temą, kuri vadinama kūrimo epizodu. Kai kuriais atvejais (ch. arr. sonatos ciklų finale) toks epizodas yra gana išvystytas ir netgi gali pakeisti plėtrą. Visumos forma šiais atvejais vadinama sonata su epizodu, o ne plėtra. Svarbus vaidmuo vystymuisi tenka toniniam vystymuisi, nukreiptam nuo pagrindinio rakto. Plėtros apimtis ir trukmė gali būti labai skirtinga. Jei Haydno ir Mocarto raida paprastai neviršydavo ekspozicijos ilgio, tai Bethovenas pirmoje Herojiškos simfonijos dalyje (1803 m.) sukūrė daug didesnę už ekspoziciją plėtrą, kurioje vyksta labai įtempta drama. plėtra, vedanti į galingą centrą. kulminacija. Sonatos plėtrą sudaro trys nevienodo ilgio dalys – trumpa įžanginė konstrukcija, osn. sekcija (faktinė raida) ir predikatas – konstrukcija, rengiant pagrindinio rakto grąžinimą reziumuojant. Viena iš pagrindinių predikato technikų – intensyvaus laukimo būsenos, dažniausiai sukuriamos harmonijos priemonėmis, perkėlimas, ypač dominuojantis organo taškas. Dėl šios priežasties perėjimas nuo kūrimo prie pakartotinio vyksta nesustojant diegiant formą.

Reprise yra trečioji pagrindinė S. f dalis. – sumažina ekspozicijos toninį skirtumą iki vienybės (šoninė ir baigiamoji dalys pateikiamos pagrindiniu klavišu arba artėjant prie jo). Kadangi jungiamoji dalis turi nukreipti į naują raktą, ji paprastai yra apdorojama.

Iš viso visos trys pagrindinės S. t. – ekspozicija, plėtra ir reprizė – sudaro 3 dalių A1BA2 tipo kompoziciją.

Be aprašytų trijų skyrių, dažnai yra įvadas ir kodas. Įvadas gali būti sukurtas pagal atskirą temą, ruošiant pagrindinės dalies muziką tiesiogiai arba kontrastingai. In con. 18 – elgetauti. XIX a. išsamus įvadas tampa tipišku programinių uvertiūrų bruožu (operai, tragedijai ar savarankiškoms). Įvado dydžiai yra skirtingi – nuo ​​plačiai naudojamų konstrukcijų iki trumpų replikų, kurių prasmė yra dėmesio raginimas. Kodas tęsia slopinimo procesą, kuris prasidėjo išvadoje. pakartoti dalis. Pradedant nuo Bethoveno, jis dažnai yra labai pažengęs, susidedantis iš kūrimo skyriaus ir tikrosios kodos. Skyriaus atvejais (pvz., Bethoveno Appassionata pirmoje dalyje) kodas toks didelis, kad S. f. tampa nebe 19, o 3 dalių.

S. f. sukurta kaip pirmosios sonatos ciklo dalies, o kartais ir paskutinės ciklo dalies forma, kuriai būdingas greitas tempas (allegro). Jis taip pat naudojamas daugelyje operų uvertiūrų ir dramų programinių uvertiūrų. pjesės (Egmonto ir Bethoveno Koriolanas).

Ypatingą vaidmenį atlieka nepilna S. f., susidedanti iš dviejų skyrių – ekspozicijos ir reprizų. Tokia sonata be raidos greitu tempu dažniausiai naudojama operos uvertiūrose (pvz., Mocarto „Figaro vedybų“ uvertiūroje); bet pagrindinė jos taikymo sritis yra lėtoji (dažniausiai antroji) sonatos ciklo dalis, kuri vis dėlto gali būti rašoma ir pilna S. f. (su vystymusi). Ypač dažnai S. f. abiejose versijose Mocartas jį panaudojo lėtoms savo sonatų ir simfonijų dalims.

Taip pat yra S. f variantas. su veidrodine repriza, kurioje abu pagrindiniai. Ekspozicijos skyriai seka atvirkštine tvarka – iš pradžių šoninė, paskui pagrindinė dalis (Mocartas, Sonata fortepijonui D-dur, K.-V. 311, 1 dalis).

Post-Beethovenskaya S. f. XIX amžiuje S. f. žymiai išsivystė. Priklausomai nuo kompozitoriaus stiliaus, žanro, pasaulėžiūros ypatybių, atsirado daug įvairių stilių. kompozicijos parinktys. Konstravimo principai S. f. patiria būtybes. pokyčius. Toniniai santykiai tampa laisvesni. Ekspozicijoje lyginamos nutolusios tonacijos, kartais reprizoje nėra visiškos toninės vienybės, galbūt net padidėjus dviejų partijų toniniam skirtumui, kuris išsilygina tik reprizos pabaigoje ir kodoje (AP Borodin , Bogatyro simfonija, 19 dalis). Formos išsiskleidimo tęstinumas arba kiek susilpnėja (F. Schubertas, E. Grigas), arba, priešingai, didėja, kartu sustiprėja intensyvios raidos, skverbiasi į visas formos atkarpas, vaidmuo. Figūrinis kontrastas osn. tai kartais labai sustiprėja, o tai veda į tempų ir žanrų priešpriešą. S. f. prasiskverbia programinės, operinės dramaturgijos elementai, sukeldami ją sudarančių skyrių vaizdinio savarankiškumo didėjimą, išskirdami jas į uždaresnes konstrukcijas (R. Schumann, F. Liszt). Dr. tendencija – liaudies dainų ir tautinių šokių žanro skverbtis į tematizmą – ypač ryški rusų kompozitorių – MI Glinkos, NA Rimskio-Korsakovo – kūryboje. Dėl abipusės ne programinės įrangos ir programinės įrangos instr. muzika, operos meno poveikis-va yra vientisos klasikos stratifikacija. S. f. į dramatiškus, epinius, lyrinius ir žanrinius polinkius.

S. f. XIX amžiuje atskirtas nuo ciklinių formų – daugelis kuriama savarankiškai. produktai, naudojantys jo kompozicijas. normų.

XX amžiuje kai kuriuose S. f. stiliuose. praranda prasmę. Taigi atonalioje muzikoje dėl toninių santykių nykimo tampa neįmanoma įgyvendinti svarbiausių jos principų. Kituose stiliuose jis išsaugomas bendrais bruožais, tačiau derinamas su kitais formavimo principais.

Pagrindinių XX a. kompozitorių kūryboje. yra nemažai individualizuotų S. t. Taigi Mahlerio simfonijoms būdingas visų dalių augimas, tarp jų ir pirmoji, parašyta S. f. Pagrindinės vakarėlio funkciją kartais atlieka ne viena tema, o holistinė tematika. kompleksas; ekspozicija gali būti variantiškai kartojama (20-oji simfonija). Vystantis dažnai atsiranda keletas nepriklausomų. epizodai. Honeggerio simfonijos išsiskiria raidos skverbimu į visas S. f. dalis. 3-iosios 1-ojoje dalyje ir 3-osios simfonijos finale visas S. f. virsta nuolatiniu kūrimo dislokavimu, dėl kurio reprizė tampa specialiai organizuota plėtros dalimi. Dėl S. f. Prokofjevui būdinga priešinga tendencija – į klasikinį aiškumą ir harmoniją. Savo S. f. svarbų vaidmenį atlieka aiškios teminės ribos. skyriuose. Šostakovičiaus ekspozicijoje S. f. dažniausiai vyksta nuolatinis pagrindinių ir šalutinių partijų vystymas, perkeltinė kontrastas tarp to-rymi b.ch. išlygintas. Surišti ir uždaryti. partijos yra nepriklausomos. skyrių dažnai trūksta. Pagrindinis konfliktas kyla plėtojant, kurio plėtra lemia galingą pagrindinės partijos temos kulminaciją. Šoninė dalis reprize skamba po bendro įtampos smukimo tarsi „atsisveikinimo“ aspektu ir susilieja su koda į vieną dramatišką-holistinę konstrukciją.

Nuorodos: Catuar GL, Muzikinė forma, 2 dalis, M., 1936, p. 26-48; Sposobin IV, Muzikinė forma, M.-L., 1947, 1972, p. 189-222; Skrebkov S., Muzikos kūrinių analizė, M., 1958, p. 141-91; Mazel LA, Muzikos kūrinių struktūra, M., 1960, p. 317-84; Berkov VO, Sonatos forma ir struktūra sonatos-simfonijos ciklo, M., 1961; Muzikinė forma (pagal generalinę Yu. N. Tyulin redakciją), M., 1965, p. 233-83; Klimovitsky A., Sonatos formos kilmė ir raida D. Scarlatti kūryboje, in: Muzikinės formos klausimai, t. 1, M., 1966, p. 3-61; Protopopovas V. V., Bethoveno muzikinės formos principai, M., 1970; Goryukhina HA, Sonatos formos raida, K., 1970, 1973; Sokolovas, Apie individualų sonatos principo įgyvendinimą, in: Muzikos teorijos klausimai, t. 2, M., 1972, p. 196-228; Evdokimova Yu., Sonatos formos formavimasis ikiklasikinėje eroje, rinkinyje: Muzikinės formos klausimai, t. 2, M., 1972, p. 98; Bobrovsky VP, Funkciniai muzikinės formos pagrindai, M., 1978, p. 164-178; Rrout E., Taikomosios formos, L., (1895) Hadow WH, Sonata forma, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, „Allgemeine Musikzeitung“, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, „AfMw“, 1896 m., Jahrg. 1902 m.; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, „StMw“, 1925 m., Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Blume ir Kaselis, 7.

VP Bobrovskis