Stretta |

Stretta, stretto

ital. stretta, stretto, iš stringere – suspausti, sumažinti, trumpinti; Vokiečių eng, gedrängt – glaustai, glaudžiai, Engfuhrung – glaustai

1) Simuliacijos laikymas (1) polifoninis. temos, kurioms būdingas mėgdžiojamojo balso ar balsų įvedimas prieš temos pabaigą pradiniame balse; bendresne prasme – imitacinis temos įvedimas su trumpesniu įvadiniu atstumu nei pirminiame modeliavime. S. gali būti atliktas paprastos imitacijos forma, kur temoje yra melodinių pokyčių. piešimas arba atliktas nepilnai (žr. a, b toliau pateiktame pavyzdyje), taip pat kanonine forma. imitacija, kanonas (žr. c, d tame pačiame pavyzdyje). Būdingas S. atsiradimo bruožas – ausiai akivaizdus įėjimo atstumo trumpumas, lemiantis imitacijos intensyvumą, daugiabalsiškumo sluoksniavimosi proceso pagreitį. balsų.

J. S. Bachas. Preliudas ir fuga f-moll vargonams, BWV 534.

PI Čaikovskis. Siuita Nr. 1 orkestrui. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda G.

YRA Baksas. Gerai temperuotas klavieras, 2 tomas. Fuga D-dur.

S. yra grynai kontrapunktinis. garso tirštinimo ir tankinimo priemonės, itin efektyvus teminis priėmimas. koncentracija; tai iš anksto nulemia ypatingą jo semantinį turtingumą – jis išreikš pagrindinį dalyką. kokybė C. Jis plačiai naudojamas dekomp. polifonines formas (taip pat ir polifoninėse homofoninių formų atkarpose), pirmiausia fugoje, ricercare. Fugoje S., pirma, vienas iš pagrindinių. sudarantys „pastato“ elementus kartu su tema, opozicija, intarpu. Antra, S. yra technika, padedanti atskleisti temos esmę kaip pagrindinės mūzos. mintys diegimo procese ir tuo pačiu žymintys esminius gamybos momentus, ty būti varomuoju ir kartu fiksuojančiu faktoriumi polifonišku. forma (kaip „tapimo“ ir „tapimo“ vienybė). Fugoje S. yra neprivalomas. Bacho „Gerai temperuotame klavieryje“ (toliau sutrumpintai „HTK“) jis pasitaiko maždaug pusėje fugų. S. dažniausiai nėra ten, kur yra būtybių. vaidmenį atlieka arba toninis (pvz. e-moll fugoje iš „HTK“ 1 tomo – tik S. panašumas 39-40 taktuose), arba kontrapunktinis. plėtra vykdoma be S. (pavyzdžiui, c-moll fugoje nuo 1 tomo, kur temos intarpuose ir vediniuose formuojasi darinių junginių sistema su išlaikytomis kontrapozicijomis). Fugose, kur akcentuojamas toninio vystymosi momentas, seka, jei tokia yra, dažniausiai yra toninėse stabiliosios reprizų dalyse ir dažnai derinama su kulminacija, ją pabrėžiant. Taigi f-moll fugoje iš 2 tomo (trijų dalių su sonatos klavišų ryšiais) S. skamba tik išvadoje. dalys; besivystančioje fugos dalyje g-moll nuo 1 tomo (17 takto) S. yra gana neįkyrus, o reprise 3 įvarčiai. S. (28 priemonė) sudaro tikrąją kulminaciją; trijų dalių fugoje C-dur op. 87 No 1 pagal Šostakovičių su savotiška harmonija. S. plėtra buvo įvesta tik reprize: 1-oji su antrąja priešprieša išlaikyta, 2-oji su horizontaliu poslinkiu (žr. Kilnojamąjį kontrapunktą). Toninis vystymasis neatmeta S. vartojimo, tačiau kontrapunktinis. S. prigimtis lemia svarbesnį jos vaidmenį tose fugose, kuriose kompozitoriaus intencija apima kompleksinį kontrapunktinį. medžiagos raida (pavyzdžiui, fugose C-dur ir dis-moll iš „HTK“ 1 tomo, c-moll, Cis-dur, D-dur iš 2 tomo). Juose S. gali būti bet kuriame formos skyriuje, neišskiriant ekspozicijos (E-dur fuga iš I tomo, Nr. 1 iš Bacho Fugos meno – S. padidinta ir apyvartoje). Fugos, ekspozicijos to-rykh daromos S. forma, vadinamos stretta. Bacho 7-ojo moteto (BWV 2) stretos fugos porinės įžangos primena griežtų meistrų, plačiai naudojusių tokį pateikimą, praktiką (pvz., Kyrie iš Palestrinos mišių „Ut Re Mi Fa Sol La“).

J. S. Bachas. Motetas.

Gana dažnai fugoje susidaro keli S., besivystantys tam tikrame. sistema (fugos dis-moll ir b-moll iš „HTK“ 1 tomo; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga iš Glinkos operos „Ivanas Susaninas“ įvado). Norma yra laipsniškas praturtėjimas, stretto dirigavimo komplikacija. Pavyzdžiui, fugoje b-moll iš 2-ojo „HTK“ tomo 1-asis (27 taktas) ir 2-asis (33 taktas) S. parašyti tiesioginio judesio tema, 3-asis (67 taktas) ir 4- I (73 taktas) – pilname apverčiamajame kontrapunkte, 5-oje (80 takto) ir 6-oje (89 takto) – nepilname reversiniame kontrapunkte, finale 7-ajame (96 taktas) – nepilname reversibe su dubliuojančiais balsais; S. šios fugos įgauna panašumų su išsklaidyta polifonine. variacijų ciklas (taigi ir „2-osios eilės formos“ reikšmė). Fugose, kuriose yra daugiau nei vienas S., natūralu šiuos S. laikyti pirminiais ir išvestiniais junginiais (žr. Kompleksinį kontrapunktą). Kai kuriuose kūriniuose. sudėtingiausias S. iš tikrųjų yra originalus derinys, o likusios S. yra tarsi supaprastinti vediniai, „ištraukimai“ iš originalo. Pavyzdžiui, fugoje C-dur iš „HTK“ 1 tomo originalas yra 4 įvarčiai. S. 16-19 taktuose (aukso ruožo zona), vediniai – 2, 3 įvarčiai. S. (žr. 7, 10, 14, 19, 21, 24 juostas) su vertikaliomis ir horizontaliomis permutacijomis; galima daryti prielaidą, kad šią fugą kompozitorius pradėjo kurti būtent su sudėtingiausios fugos dizainu. Fugos padėtis, jos funkcijos fugoje yra įvairios ir iš esmės universalios; be minėtų atvejų, galima nurodyti S., kurie visiškai lemia formą (dviejų dalių fuga c-moll nuo 2-o tomo, kur skaidrioje, beveik 3-galvėje. 1-oji S dalis vyraujant klampioms keturioms dalims, ją sudaro tik S.), taip pat S., atliekančios vystymo vaidmenį (fuga iš Čaikovskio 2-osios orkestrinės siuitos) ir aktyvųjį predikatą (Kyrie Mocarto Requiem, 14 taktų). 1). S. balsai gali įeiti į bet kokį intervalą (žr. pavyzdį žemiau), tačiau dažniausiai pasitaiko paprasti santykiai – įėjimas į oktavą, kvintą ir ketvirtą, nes tokiais atvejais išsaugomas temos tonas.

JEI Stravinskis. Koncertas dviem fortepijonams, 4 dalis.

S. veikla priklauso nuo daugelio aplinkybių – nuo ​​tempo, dinamikos. lygį, prisistatymų skaičių, bet daugiausia – nuo ​​kontrapunktinės. S. sudėtingumas ir balsų įvedimo atstumas (kuo jis mažesnis, tuo S. efektyvesnis, visi kiti dalykai vienodi). Dviejų galvų kanonas tiesioginio judėjimo tema – dažniausia C forma. Į 3 įvarčius. S. 3 balsas dažnai įeina po temos pabaigos pradžios balsu, o tokie S. susidaro kaip kanonų grandinė:

J. S. Bachas. Gerai temperuotas klavieras, 1 tomas. Fuga F-dur.

S. yra palyginti nedaug, kuriuose tema ištisai vykdoma visais balsais kanono pavidalu (paskutinė risposta įeina iki propostos pabaigos); Tokio pobūdžio S. vadinami pagrindiniais (stretto maestrale), tai yra, meistriškai pagamintais (pavyzdžiui, fugose C-dur ir b-moll iš 1-ojo tomo, D-dur iš 2-ojo „HTK“ tomo). Kompozitoriai noriai naudoja S. su dekomp. polifonines transformacijas. Temos; konvertavimas naudojamas dažniau (pavyzdžiui, fugos d-moll iš 1 tomo, Cis-dur iš 2 tomo; inversija S. būdinga WA Mocarto fugoms, pvz., g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) ir didėja, retkarčiais mažėja (E-dur fuga iš „HTK“ 2 tomo), o dažnai derinamos kelios. transformacijos būdai (fuga c-moll iš 2 tomo, 14-15 taktai – tiesioginiame judėjime, apyvartoje ir padidėjime; dis-moll iš 1 tomo, 77-83 taktuose – savotiška stretto maestrale: tiesioginiame judėjime , didėjant ir keičiantis ritminiams santykiams). S. garsas pasipildo kontrapunktais (pavyzdžiui, fuga C-dur iš 1 tomo 7-8 taktuose); kartais priešpriešinis priedas ar jo fragmentai išlaikomi S. (28 taktas g-moll fugoje iš I tomo). S. yra ypač svarūs, kur vienu metu imituojama tema ir išlaikyta opozicija arba kompleksinės fugos temos (1 taktas ir toliau cis-moll fugoje iš KTK 94 tomo; reprizė – numeris 1 – fuga iš kvinteto Šostakovičiaus op. 35). Cituojamame S. jis papildys dviem temomis. balsų praleista (žr. 57 b.l.).

A. Bergas. „Wozzek“, 3 veiksmas, 1 paveikslas (fuga).

Ypatingas bendrosios naujosios polifonijos raidos tendencijos pasireiškimas yra dar viena streto technikos komplikacija (įskaitant nepilno grįžtamojo ir dvigubai judančio kontrapunkto derinį). Įspūdingi pavyzdžiai yra S. triguboje fugoje Nr. 3 iš Tanejevo kantatos „Perskaičius psalmę“, fugoje iš Ravelio siuitos „Kuperino kapas“, dviguboje fugoje A (58-68 taktai). ) iš Hindemith'o Ludus tonalis ciklo, dviguboje fugoje e -moll op. 87 Nr. 4 Šostakovičiaus (reprizų sistema S. su dvigubu kanonu 111 taktu), fugoje iš koncerto 2 kadrams. Stravinskis. Gamyboje Šostakovičius S., kaip taisyklė, koncentruojasi į reprizes, o tai išskiria jų dramaturgą. vaidmenį. Aukšto lygio techninis išprusimas pasiekia S. serijinės technologijos pagrindu pagamintuose gaminiuose. Pavyzdžiui, reprizoje S. fuga iš K. Karajevo 3-iosios simfonijos finalo tema yra niūriu judesiu; kulminacinė giesmė Prologe iš Lutosławskio laidotuvių muzikos yra dešimties ir vienuolikos balsų imitacija su padidinimu ir apversimu; Daugelyje šiuolaikinių kompozicijų polifoninės stretos idėja baigiasi logiškai, kai įeinantys balsai „suspaudžiami“ į vientisą masę (pavyzdžiui, keturbalsis begalinis II kategorijos kanonas kūrinio pradžioje). K. Chačaturiano styginių kvarteto 2 dalis).

Visuotinai priimta S. klasifikacija neegzistuoja. S., kuriame naudojama tik temos pradžia arba tema su priemonėmis. melodiniai pokyčiai kartais vadinami nepilnais arba daliniais. Kadangi pamatinis S. pagrindas yra kanoniniai. formų, nes S. būdingas osn taikymas yra pagrįstas. šių formų apibrėžimai. S. dviem temomis gali būti vadinamas dvigubu; „Išskirtinių“ formų kategorijai (pagal SI Tanejevo terminologiją) priskiriami S., kurių technika peržengia judriojo kontrapunkto reiškinių diapazoną, ty S., kur naudojamas didinimas, mažėjimas, grėbtas judėjimas; pagal analogiją su kanonais S. išsiskiria tiesioginio judėjimo, apyvartoje, kombinuotoje, 1 ir 2 kategorijos ir kt.

Homofoninėse formose pasitaiko polifoninių konstrukcijų, kurios nėra S. visa prasme (dėl akordinio konteksto, kilmės iš homofoninio laikotarpio, padėties formoje ir pan.), bet skambesiu į ją panašios; tokių stretų įžangų ar stretą primenančių konstrukcijų pavyzdžiai gali būti pagrindiniai. I simfonijos 2 dalies tema, Bethoveno V simfonijos 1 dalies trio pradžia, menueto fragmentas iš Mocarto simfonijos C-dur („Jupiteris“) (nuo 3 takto), fugato in. Šostakovičiaus 5-osios simfonijos 44-osios dalies (žr. numerį 1) raida. Homofonine ir mišria homofonine-polifonine. formuoja tam tikrą S. analogiją. yra kontrapuniškai sudėtingos išvados. konstrukcijos (kanonas Gorislavos kavatinos reprizoje iš Glinkos operos „Ruslanas ir Liudmila“) ir sudėtingi temų deriniai, kurie anksčiau skambėjo atskirai (Vagnerio operos „Niurnbergo meistrai“ uvertiūros reprizos pradžia, užbaigiama dalis Koda derėjimosi scenoje iš 19-osios operos scenos- Rimskio-Korsakovo epo „Sadko“, Tanejevo simfonijos finalo kodą c-moll).

2) Spartus judėjimo pagreitis, tempo padidėjimas Ch. arr. baigiant. didžiosios muzikos skyrius. prod. (muzikiniame tekste nurodoma piъ stretto; kartais nurodoma tik tempo kaita: piъ mosso, prestissimo ir kt.). S. – paprastas ir menas. santykis yra labai veiksminga priemonė, naudojama kuriant dinamiką. produktų kulminacija, dažnai lydima ritminio aktyvavimo. pradėti. Anksčiausiai jos paplito ir tapo beveik privalomu žanro bruožu italų kalboje. G. Paisiello ir D. Cimarosa laikų opera (rečiau kantatoje, oratorijoje) kaip paskutinė ansamblio sekcijos (arba dalyvaujant chorui) finalas (pavyzdžiui, finalinis ansamblis po Paolino arijos Cimarosos p. Slapta santuoka). Ryškūs pavyzdžiai priklauso WA Mocartui (pavyzdžiui, „Prestissimo“ operos „Le nozze di Figaro“ 2-ojo veiksmo finale kaip kulminacinis epizodas plėtojant komišką situaciją; operos „Don Džovanis“ 1-ojo veiksmo finale piъ stretto sustiprina stretta imitacija ). S. finale taip pat būdinga gaminiui. ital. kompozitoriai – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (pvz., piъ mosso operos „Aida“ II veiksmo finale; specialiame skyriuje kompozitorius išskiria C. operos „Traviata“ įvadas). S. taip pat dažnai buvo naudojamas komiškose arijose ir duetuose (pavyzdžiui, accelerando garsiojoje Basilio arijoje apie šmeižtą iš Rossini operos „Sevilijos kirpėjas“), taip pat lyriškai aistringas (pvz., vivacissimo Gildos ir Hercogas 19-oje scenoje Verdi operoje „Rigoletas“) arba dramoje. personažas (pavyzdžiui, Amnerio ir Radameso duete iš Verdžio operos Aida IV veiksmo). Nedidelė dainos charakterio arija ar duetas su pasikartojančia melodinga-ritmiška. posūkiai, kur vartojamas S., vadinamas cabaletta. S. kaip specialią išraiškos priemonę naudojo ne tik italai. kompozitorių, bet ir kitų Europos šalių meistrų. Visų pirma S. op. MI Glinka (žr., pvz., Prestissimo ir piъ stretto Įvade, piъ mosso Farlafo rondo iš operos Ruslanas ir Liudmila).

Rečiau S. skambučio pagreitį išvadoje. instr. greitu tempu parašytas produktas. Ryškių pavyzdžių galima rasti op. L. Bethovenas (pvz., kanonu komplikuotas presto 5-osios simfonijos finalo kodoje, „daugiapakopis“ S. 9-osios simfonijos finalo kodoje), fp. R. Schumanno muzika (pvz., replikuoja schneller, noch schneller prieš kodą ir fortepijoninės sonatos 1-osios dalies kodoje g-moll op. 22 arba prestissimo ir immer schneller und schneller tos pačios sonatos finale; in 1-oji ir paskutinė karnavalo dalys, naujų temų įvedimas lydimas judėjimo pagreitėjimo iki galutinio piъ streto), op. P. Liszt (simfoninė poema „Vengrija“) ir kt. Plačiai paplitusi nuomonė, kad epochoje po G. Verdi S. išnyksta iš kompozitoriaus praktikos, nėra visiškai teisinga; muzikoje con. 19 a. ir gamyboje 20 a. Puslapiai taikomi itin įvairiai; Tačiau technika modifikuojama taip stipriai, kad kompozitoriai, plačiai taikydami S. principą, beveik nustojo vartoti patį terminą. Tarp daugybės pavyzdžių galima paminėti Tanejevo operos „Orestėja“ 1 ir 2 dalių finalą, kur kompozitorius aiškiai vadovaujasi klasika. tradicija. Ryškus S. vartojimo muzikoje pavyzdys yra giliai psichologinis. planas – Inolo ir Golo scena (3 veiksmo pabaiga) Debussy operoje Pelléas et Mélisande; sąlygos." pasitaiko Bergo „Wozzeck“ partitūroje (2 veiksmas, intarpas, 160 numeris). XX amžiaus muzikoje S. pagal tradiciją dažnai tarnauja kaip būdas perteikti komiškumą. situacijos (pvz., Nr. 20 „In taberna guando sumus“ („Kai sėdime smuklėje“) iš Orffo „Carmina burana“, kur pagreitis kartu su nenumaldomu crescendo sukuria spontaniškumu beveik stulbinantį efektą). Su linksma ironija jis naudoja klasiką. SS Prokofjevo priėmimas Chelijos monologe nuo operos „Meilė trims apelsinams“ 14 veiksmo pradžios (ant vienintelio žodžio „Farfarello“), Dono Džeromo ir Mendozos „Šampano scenoje“ (2 veiksmo pabaiga) opera „Sužadėtuvės vienuolyne“). Ypatinga neoklasikinio stiliaus apraiška turėtų būti laikoma kvazi stretto (2 priemonė) balete „Agonas“, Anos kabaletė Stravinskio operos „Gėrėlio pažanga“ I veiksmo pabaigoje.

3) Imitacija redukcijoje (ital. Imitazione alla stretta); terminas šia prasme paprastai nevartojamas.

Nuorodos: Zolotarevo V. A. fuga. Praktinių studijų vadovas, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polifoninė analizė, M.-L., 1940; jo paties, Polifonijos vadovėlis, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Muzikos kūrinių struktūra, M., 1960; Dmitriev AN, Polifonija kaip formavimo veiksnys, L., 1962; Protopopovas V. V., Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. Rusų klasikinė ir sovietinė muzika, M., 1962; jo, Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose. Vakarų Europos klasika XVIII–XIX a., M., 18; Dolžansky AN, 19 preliudai ir fugos D. Šostakovičius, L., 1965, 24; Yuzhak K., Kai kurie J. S. Bacho fugos struktūros bruožai, M., 1963; Chugaev AG, Bacho klavierinių fugų struktūros bruožai, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (vertimas į rusų k. – Richter E., Fugos vadovėlis, Sankt Peterburgas, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (vertimas į rusų k. – Bussler L., Griežtas stilius. Kontrapunkto ir fugos vadovėlis, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (vertimas į rusų k. – Prout E., Fugue, M., 1885); taip pat žr. prie str. Polifonija.

VP Frajonovas