Muzikinis pasirodymas |
muzikinis pasirodymas – kūrybingas. muzikos atkūrimo procesas. darbai bus atliekami priemonėmis. įgūdžių. Skirtingai nuo erdvių. menas (tapyboje, skulptūroje) muzikoje kaip laikinas menas, atspindintis tikrovę garso mene. vaizdų, reikia perkūrimo akto, atlikėjo tarpininkavimo. Objektyviai egzistuojantis muzikinės notacijos, jos tikrojo skambesio ir, svarbiausia, visuomenės pavidalu. muzikos egzistavimas. kūrinys įgyja tik vykdymo procese, jo menas. interpretacija. Ji gyvena klausytojo galvoje kaip išgirsta, skambėjusi muzika. Šis muzikos bruožas būdingas jos pobūdžiui, dialektikai. muzikos vienybė. prod. ir vykdymas. Kaip nepriklausoma. meno rūšis. kūrybiškumas I. m. vystosi ant to istorinio. muzikinio vystymosi etapas. pretenzija-va, kai kalnų sąlygomis. atsiranda kultūros, muzikos fiksavimo sutartiniais ženklais sistemos. Muzikinėje notacijoje, atliekant tik semiotiką. funkcijas ir fiksuojant tik didelio aukščio ir ritmo derinį. garsų koreliacijas, tam tikrą meną fiksuoja kompozitorius. turinys. Muzikinio teksto intonacija, jo interpretacija yra kūrybinis veiksmas. Atlikėjo muzikanto raiškos priemonių laukas turi tam tikrą savarankiškumą ir specifiškumą. Atlikimo intonacija nuo kompozitoriaus (fiksuotos muzikinėje notacijoje) pirmiausia skiriasi improvizacija. gamta. Smulkiausi intonacijos niuansai, agogiška, dinamiška. ir tempo nukrypimai, įvairūs garso išgavimo būdai, neužfiksuoti muzikine notacija, sudaro atlikimo išraiškos priemonių kompleksą, papildantį muzikos elementų kompleksą. Kompozitoriaus vartojama kalba. Priklausomai nuo atlikėjo intonavimo būdo, dėl jo kūrybiškumo. individualumas, jautrumo muzikos suvokimui laipsnis, galbūt kitoks jos vaizdinio turinio ir emocinės struktūros atskleidimas. Tokį variantinį atlikimo daugialypiškumą lemia paties mūzų turinio variantinis daugialypiškumas. darbai. Meno prieinamumas. muzikos realybe. produktas, egzistuojantis muzikinio teksto pavidalu ir atkurtas atlikėjo (ar atlikėjų), remdamasis jam būdinga estetika. modelius, iš esmės išskiria I. m. nuo improvizacijos.
I formacija. m kaip prof. art-va, su jai būdingais bruožais, menais. ir technikas. uždaviniai, susiję su visuomenių evoliucija. muzikavimas, muzikos raida. žanrai ir stiliai, natos ir muzikos tobulinimas. įrankiai. I formacija. m viduramžiais daugiausia vyko tuo metu vyravusios kultinės muzikos rėmuose. Bažnyčia. ideologija savo asketizmo pamokslavimu apribojo jos raišką. muzikos galimybes, prisidedant prie „apibendrinto“ wok kūrimo. ir instr. garsas, nustatytas specifinis. atranka išreikš. atlikimo priemonės ir metodai, statinis stilius. Labai nuogas. polifoninis. kultinės muzikos sandėlis ir apytiksl. jo įrašymo formos, iš pradžių ne mentaline, o vėliau menstruacine žyma, viena vertus, nulėmė kolektyvinio muzikavimo dominavimą (sk. arr. choral a cappella), o kita vertus, jis atliks bruožus. praktika, pagrįsta iš anksto nustatytomis taisyklėmis ir sutartimis. IR. m laikomas tik šių taisyklių „įvykdymu“ tam tikro muzikinio teksto atžvilgiu, atlikėjas – savotišku „amatininku“. Naujas supratimas I. m išsivysto XVI-XVII a. Italijoje su humanistinėmis Renesanso tradicijomis. Augant kalnams buržuazinis. kultūra, naujų formų pasaulietinių muz.-visuomenių atsiradimas. gyvenimas (akademijos, operos teatras) prof. muzika reiškia. mažiausiai išsivadavęs iš bažnyčios valdžios. Homofoninio stiliaus pritarimas, instrumentalizmo, ypač grojimo lenkiniais instrumentais, raida paveikė I. m Naujoji estetinė Renesanso epochos principai skatina mūzų išraiškingumą. isk-va. Lemiamos įtakos I. m atlieka operos ir smuiko meną. Priešingai savo estetika susiduria ir viena kitai įtakoja. tendencijos kryptis: dainavimo „instrumentalizacija“, būdinga bel canto operos stiliui. balsų, kurie ypač ryškiai pasireiškė XVII-XVIII amžiaus kastratų dainininkų kostiume, ir instrumentalizmo „sužmoginimas“, kuris visiškai išreiškė italų kalbos „dainavimo“ kostiumą. smuikininkai, kurių prielaida buvo klasikos kūrimas. smuiko tipas kaip platus melodinis instrumentas. kvėpavimas. Pirmaujanti estetinė tendencija yra instr. skamba žmogaus išraiškingumui. balsai („Kad gerai grotum, privalai gerai dainuoti“, – skelbė Dž. Tartini), tiesiogiai susijęs su noru suteikti jai individą. dažymas. Smuikas, leidžiantis labiau individualizuoti skambesį nei pučiamieji ir plėšiami instrumentai, tampa naujo, demokratiško, nešikliu. atlikti. kultūra, lemianti I raidą. m didesnio raiškos išsamumo ir įvairovės kryptimi. Nei vargonais, nei klavesinu ar liutnia, grojančia XVII-XVIII a. pasiekė aukštą techninį lygį. ir menai. lygio, tokios įtakos atlikėjui neturėjo. pretenzija Tai smuiko melodija – ilga ir išplėsta, turtinga moduliacija. atspalviai, galintys išreikšti skirtingą psichologo žmogaus būseną, lemia naujų priemonių kūrimą. žanrai – ikiklasikiniai. sonata ir koncertas, osn. apie kontrastingų mūzų sąjungą. vaizdus į vieną ciklą. figūra. Tai buvo solo pasirodymo suklestėjimo, atlikėjų turtėjimo pradžia. išraiškos priemones. Tai atspindi Renesanso estetikos reikalavimą atskleisti art-ve ext. asmenybės ramybė visame jo individe. originalumas. Atsiranda naujas muzikantų praktikų tipas. Tai nebėra siauras „amatininkas“, veikiantis pagal patriarchą. viduramžių tradicijų, bet universalus menininkas, turintis įvairiapusių žinių ir įgūdžių. Jai būdingas atlikėjo ir muzikos kūrėjo susiliejimas viename asmenyje; jos centre atliks. įgūdžiai slypi kūryboje. improvizacija. Vykdė „grojančio kompozitoriaus“ veiklą vaido sąlygomis. visuomenė apsiribojo „uždaro muzikavimo“ rėmais, jis koncertavo prieš atrinktą klausytojų ratą mažame kambaryje (aristokratiškame. salonas, rūmų salė, iš dalies bažnyčia). Iš esmės tai buvo kamerinis muzikavimas, su Kromu nebuvo ryškios linijos tarp atlikėjo ir publikos – juos vienijo intymi jausmų empatija. Iš čia tokia būdinga detalė kaip scenos nebuvimas. Priešingai nei šiuolaikinis menininkas, koncertuojantis prieš didelę auditoriją su iš anksto parengta programa, kurią sudaro kitų kūriniai. autorių, „grojantis kompozitorius“ kalbino siaurą muzikos „gurmanų“ ir „gurmanų“ ratą ir dažniausiai atlikdavo savo. esė. Jis pasiekė sėkmės ne tiek techninės. žaidimo tobulumas, kiek yra improvizacijos meno. muzikos atkūrimas. Virtuoziškumas buvo suprantamas ne kaip tobulas techninių įgūdžių visumos turėjimas. atlikimo technikas, bet kaip gebėjimą „kalbėti“ su publika naudojant įrankį. Tai buvo laikomas aukščiausiu I tikslu. m Panaši muzika. praktika buvo siejama su epocha, kai „grojantis kompozitorius“ buvo pagrindinis kūrėjas. figūra ir muzika. prod. dar nebuvo laikomas visiškai, iki paskutinio garso, iš anksto įdiegtu jo kūrybiškumo. muzikinėje notacijoje fiksuotas veiksmas. Iš čia ir vyrauja XVII-XVIII a. neišsamios muzikos notacijos formos (nors 5 eilučių notacija, pakeitusi nemenzinę ir menzūrinę, fiksavo tikslų garsų aukštį ir trukmę) ir jos improvizacijos tradicijos. atgaminimas bendrojo boso ir ornamentikos meno rėmuose. Muzikantas turėjo turėti specialų. žinių ir įgūdžių, nuo kūrybos meno. improvizacija reikalavo iš atlikėjo paklusti tam tikroms taisyklėms. Meninis reikalavimas. improvizacija suvaidino didžiulį vaidmenį praturtindama ekspresą. ir technikas. pusės I. m., prisidėjo prie meno elementų stiprinimo joje. subjektyvizmas, virtuoziškumo ugdymas. Baigti iki XVIII amžiaus pabaigos. klasikinio simfoninio orkestro sukūrimas, siejamas su simfoninio žanro formavimusi, o kiek vėliau – naujo solinio instrumento – plaktuku valdomo instrumento, prisidėjusio prie klasikinių formų raidos, propagavimas. sonatos ir koncertai žymėjo svarbų I raidos etapą. m Nauji sudėtingi žanrai ir formos, apimantys platesnį mūzų spektrą. vaizdai ir emocijos. būsenų nei ikiklasikinės, prisidėjo prie tolesnio atlikėjų gilinimosi ir turtėjimo. išraiškos priemones. Muzikos sudėtingumas. turinys privertė ne tik visiškai ir tiksliai įrašyti kompozitorių muzikinį tekstą, bet ir fiksuoti specialų. atlikti. instrukcijos. Generalinė bosinė sistema nyksta, kūrybinis menas griūna. improvizacija, išsigimstanti į išorinį pagražinimą. Sentimentalizmo su jausmo ir individualumo kultu įtakoje vystosi solo dainų tekstai, instr. muzika įgauna didesnį emocinį sodrumą, dinamiškumą, kontrastą, atsiranda naujas orkestro atlikimo stilius, žymintis revoliuciją atlikimo dinamikos srityje. Baroko epochoje vyravusi aidą primenanti dinamika, besiremianti Ch. arr. architektoniniais principais užleidžia vietą sklandžiai, laipsniškai dinamikai. perėjimai, subtiliai skiriasi. dinaminiai niuansai – „jausmo dinamika“. Naujojo stiliaus estetika I. m atsispindi afektų doktrinoje (plg. afekto teorija). Ryšio tarp atlikimo ir afekto nustatymas, būdingas I mokyklose. Quantz ir F. E. Bachas, nepaisant mechaninio apibendrinimų pobūdžio, prisidėjo prie atlikėjų emocijų supratimo gilinimo. muzikos turinį. darbas ir išsamesnis jo identifikavimas atlikimo procese. Perėjęs baroko, rokoko ir sentimentalizmo stilių įtaką, I. m pabaigos iki XX a. patiria vis didesnį socialinių pokyčių poveikį, kurį sukelia buržuazijos tvirtinimas. visuomenės. santykiai. Iki to laiko nat formavimosi procesas. atlikti. mokyklos. Didžiosios prancūzų revoliucijos įtakoje, kuri nutraukė senąsias „uždaras“ mūzų organizavimo formas. gyvenimas, pagrindinis akademikas. privilegijų, dėl amžių vyraujančio vaidų. bajorai ir bažnyčia, ji demokratizuojama. Nauja atvirojo buržuazijos forma. muzikavimas – viešas koncertas (su jo apmokėjimo principais ir iš anksto parengta programa), atliepiantis esminius socialinius pokyčius, įvykusius publikos sudėtyje. Naujasis klausytojas, išėjęs atšiaurią gyvenimo mokyklą, išgyvenęs didžiosios revoliucijos įvykius ir Napoleono epochą, giliai kurstančius žmogiškąsias aistras, dovanoja I. m nauji reikalavimai. Jam labiau patinka jausmų pilnatvė, ryškus išraiškingumas, emocijos, o ne išgyvenimų intymumas. ruožas. Jį žavi atlikėjas-oratorius, kalbantis gausiai auditorijai. Konc. salėje atsiranda scena, savotiška oratorija, atskirianti menininką nuo publikos, tarsi pastatanti virš jos. Prancūzijoje muzikoje. spektaklis ugdo herojišką stilių. klasicizmas, numatantis artėjantį romantizmą. Nuo pat pradžių 19 in. IR. m įgyja vis daugiau nepriklausomybės. Išplitus simfoniniam ir operos orkestrams, reikia gausesnio. personalas prof. atlikėjai. Muzikantų masėje yra darbo pasidalijimas tarp kompozitoriaus ir atlikėjo. Tačiau naujose visuomenėse. sąlygomis formuojasi ir kitoks muzikanto tipas – „komponavimo virtuozas“, vis dar jungiantis atlikėją ir kompozitorių viename asmenyje. Prekybos ir kultūrinių ryšių tarp šalių plėtra, mūzų skverbimasis. kultūrų platesnė, demokratinė. gyventojų ratai keičia atlikėjo veiklos pobūdį. Ekonomiškas jo veiklos pagrindas nėra meno mecenato ar bažnyčios jam mokamas atlyginimas. kurijos, o pajamos iš prof. koncertinė veikla. Privalumai. domėjimasis opera užleidžia vietą augančiam susidomėjimui instr. muzika. Tai prisideda prie naujos konc. auditorija. Atsikratęs poreikio įtikti kilmingiems muzikos „gurmanams“ ir „gurmanams“, koncertuojantis menininkas priverstas atsižvelgti į buržuazijos skonį. koncerto bilietus perkantiems žmonėms. T. apie., nors ir buržuazinis. visuomenės. sistema išlaisvino atlikėją iš pusiau nesantaika. priklausomybę ir padarė jį lygiaverčiu visuomenės nariu, ši laisvė iš esmės buvo iliuzinė. Pasikeitė tik priklausomybės formos: jos tapo platesnės, lankstesnės, ne tokios akivaizdžios ir grubios. Veiks masto išplėtimas. veikla neleidžia koncertuojančiam atlikėjui asmeniškai vadovauti savo pasirodymų organizavimui. Tai skatina jį ieškoti pagalbos iš kitų. asmenys. Atsiranda impresario profesija. Pagal sutartį gavęs tam tikrą pajamų dalį, atlikėjas įsipareigoja pasirodyti impresarijaus organizuojamuose koncertuose. Pirmasis „koncertininkas“, sudaręs tokią sutartį su privačiu asmeniu, buvo N. Paganini. Taip prasidėjo šiuolaikinės konc. pramonės šakos kapitalistinėje. šalys, kapitalistinės įteisinimas. menininko išnaudojimo formos. Muzikanto talentas tampa pelno objektu, pelninga kapitalo investicija. „Dainininkė, kuri parduoda savo dainavimą savo rizika, yra neproduktyvi darbuotoja. Tačiau ta pati dainininkė, pakviesta verslininko, kuris, norėdamas susigrėbti pinigus, verčia ją dainuoti, yra produktyvi darbuotoja, nes ji gamina kapitalą“ (K. Marksas, Perteklinės vertės teorija, sk. 1 TO. Marksas ir F. Engelsas, Soch., red. 2-as, t. 26, val. 1, M., 1962, p. 410). Kreipimasis į masinę publiką (nors to meto supratimu) iškelia naują atlikėjo kūrybiškumą. užduotys. Muzikos estetika formuojasi. spektaklis, kuris pasiekė savo pabaigą. raiška teiginyje „kūrybos virtuozas“ – pirmaujantis kūrėjas. Romantiškos figūros. Tarp jo ir „grojančio kompozitoriaus“ XVII–XVIII a. yra esminis esminis skirtumas: „grojančiam kompozitoriui“ jis atliks. menas yra tik priemonė realizuoti savo kūrybiškumą. siekius, o priešingai – „kūrybos virtuozui“ kompozitoriaus kūrybiškumas tėra vaidinimo demonstravimo priemonė. įgūdžių. Nauja erdvinė-akustinė. didelės koncertų salės, kurioje atlikėjas gyvena, sąlygos. „komponavimo virtuozo“ veikla turi įtakos visiems I aspektams. m., taip pat apie muziką. įrankiai. Dėl didesnio garso stiprumo ir intensyvumo silpno klavesino pakeičiamas dinamiškesnis plaktuko veiksmas. Bendras kamertono aukščio padidėjimas lėmė stipresnę smuiko stygų įtempimą, o tai savo ruožtu lėmė būtinybę pakeisti jo laikiklį (patobulinti stovą, homies ir pan.). Tai paaiškina smuikininkų ir violončelininkų plačiai naudojamą vibrato techniką, kuri prisideda prie geresnio garso sklidimo didelėje patalpoje, ir precedento neturintį virtuozinės technikos, kaip dinamiškos technikos, klestėjimą. muzikos perdavimo formos. judėjimas. Akustika didelis konc. popmuzika skatina ieškoti naujų išraiškų. ir technikas. lėšos atliks. isk-va. Siekiant sustiprinti psichologinį poveikį klausytojų masėms, spektaklyje įvedami pramoginiai elementai. Vaidybos reinkarnacija, ekspresas. Gestas yra svarbus romantizmo elementas. veiklos. Menininko veido ir rankų „žaidimas“ tampa muzikos atlikėjo erdvinio „skulptūravimo“ priemone. vaizdas, kuris sustiprina klausytojo suvokimą („Klausytis Liszto pjesės už užuolaidos būtų tik pusė malonumo“, – rašė R. Šumanas). Iš čia ir neįprasta, „teatriška“ menininko išvaizda, kuri dažnai šiurpindavo „gerbiamas“ buržujus. Tai atsispindėjo ir romantikų proteste prieš buržuaziją. geranoriškumas. Mišri koncentracija taip pat paremta pramogomis. programa, kurioje „kūrybos virtuozas“ koncertuoja kartu su dainininkais, instrumentiniais solistais ir orkestru. Atlieka tik savo. Prod., „komponavimo virtuozas“ apsiriboja virtuoziško koncerto, fantazijos ir populiarių operos temų variacijų žanrais, genialiu charakteringu žaidimu, lėkštu turiniu, tačiau pateikiant dėkingą medžiagą individo demonstravimui. atlikti. įgūdžių. Žiūrovams įtaką daro virtuoziška žaidimo apimtis, drąsus fantazijos polėkis, spalvinga emocinių atspalvių gama. Jos entuziazmas vainikuojasi privalomo galutinio programos numerio – laisvos fantazijos tam tikra tema atlikimu. Jame, anot romantiko. estetika, visapusiškiausiai, ryškiausiai ir tiesmukai reiškėsi menininko jausmas, reiškėsi jo asmenybė. Daugelis romantiško spektaklio užkariavimų, ypač naujų spalvų. ir virtuoziškos grojimo technikos, tvirtai įėjo į mūzas. praktika Tačiau „komponuojančio virtuozo“ teiginys turėjo gilų prieštaravimą, kurį sudarė atotrūkis tarp išraiškos turtingumo. priemonės ir dažnai nereikšmingos mūzos. medžiaga, kurios įkūnijimui jie buvo išsiųsti. Tik su tokiais menininkais kaip Paganini tai iš esmės atpirko didžiulis kūrybiškumas. jų individualumo stiprybė. Daugelis jų imitatorių I. m išsigimsta į saloną-pramogą. menas, kurį progresyvūs epochos žmonės laikė moralės rodikliu. puolęs buržujus. visuomenės. K ser. 19 in didėjantis prieštaravimas tarp stilistinės „komponavimo virtuozo“ meno orientacijos ir bendrųjų menų. muzikos raidos tendencijos veda į romantinę krizę. veiklos. Formuojasi naujas muzikanto tipas – interpretatorius, svetimo kompozitoriaus kūrybos interpretatorius. Yra radikali stilistika. revoliucija konc. repertuaras. Fantazijas ir variacijas operos temomis keičia pastatymai. IR. C. Baha, W. A. Mocartas, L. Bethovenas, F. Šuberto, senųjų meistrų darbai atgyja. Įtakos sferoje atliks.
Pradiniu mūzų pretenzijų patvirtinimo laikotarpiu. Didžiulį vaidmenį interpretavo daugybė iškilių muzikantų. Kartu su tokiais atlikėjais kaip smuikininkai F. Davidas ir Y. Joachimas arba dirigentas F. A. Khabeneckas ir kiti, tai taip pat universalūs menininkai, kurie pirmiausia buvo kompozitoriai, bet kartu ir nuostabūs pianistai bei dirigentai – F. Sąrašas ir A. G. Rubinšteinas, arba tik dirigentai – G. Berliozas ir R. Vagneris. Atlikta šių muzikantų veikla pažymėta svarbiausia istorine. vystymosi stadija. m., kuris žymėjo moderniojo pradžią. atlikti. reikalavimas. IR. m pakyla į aukštesnį ir kokybiškai skirtingą meną. lygiu, patvirtinamas naujas atlikėjo tipas. „Kompozicijos virtuozas“ – savo paties atlikėjas. prod., atsispindi jo pretenzijoje-ve tik siauras emocijų ratas. būsenos ir nuotaikos, kurios atitiko jo asmeninę estetiką. siekius. Iš esmės jis buvo ne kas kita, kaip improvizatorius, išreiškiantis savo. jausmus, be to, riboja subjektyvios idėjos apie atlikimo galimybes. isk-va. Naujo tipo atlikėjui – svetimo kompozitoriaus kūrybos interpretatoriui išskirtinai subjektyvus žaidimo pobūdis užleidžia vietą interpretacijai, kuri iškelia objektyvius menus prieš atlikėją. užduotys – mūzų vaizdinės struktūros atskleidimas, interpretavimas ir perdavimas. prod. ir jo autoriaus ketinimas. Vykdomojo failo vertė auga. isk-ve objektyviai-žinoti. elementai, sustiprinamas intelektualus principas. Vystantis art-va interpretacijai muzikoje. spektaklis formuojasi atlikėjas. mokyklos, tendencijos, stiliai, susiję su decomp. I užduočių ir metodų supratimas. m., senosios muzikos atlikime iškyla problemų, gimsta fiksuojančios interpretacijos formos – atlikėjas. redagavimas ir transkripcija. Išradimas XIX–XX amžių sandūroje. Įrašant atsirado galimybė užfiksuoti bet kokį konkretų produkcijos spektaklį. Studijos įrašų sąlygomis atsirado naujas atlikimo tipas – savotiškas atlikėjas. „žanras“, kuris turi savo estetiką. dėsningumai ir bruožai, išskiriantys jį iš įprastos konc. vykdymas. Įrašymas paveikė visus I aspektus. m., iškeliant naują estetinę, psichologinę. ir technikas. problemos, susijusios su muzikos įkūnijimu, perdavimu ir suvokimu. Šiuolaikinės visuomenės. gyvenimas stengiasi su ja. Tempas, anksčiau negirdėtas technologijos vaidmuo, daro didelę įtaką I. m., kurio plėtra vyksta sunkiomis sąlygomis. Kapitalistinėse šalyse neigiamai veikia bendros šiuolaikinei būdingos nužmogėjimo tendencijos. buržuazinis reikalavimas. 1920-30-aisiais. ir. m atsiranda urbanistika. stilius „Neue Sachlichkeit“ („naujas efektyvumas“, „naujas daiktas“) savo emocionalumu, apsichologiškumu, technologijų fetišizavimu, konstruktyviu sausumu, šlovinimo siekiais. tempą ir sportinę ištvermę. Nuo 1950-ųjų. žalinga buržuazijos įtaka, viena vertus, didėja. „masinė“ kultūra, meno-va komercializacija, o iš kitos – muzikos. avangardistas, neigiantis I. m kaip gyvo žmogaus ieškinys. kalbą, pakeičiant jo mechaninę. garsų maišymas ir atkūrimas. Tai sukelia I. m bjaurūs reiškiniai, formuoja prarają tarp atlikėjo ir publikos. Degradacijos tendencijoms priešinasi pelėdos. atlikti. meną, taip pat didžiausių progresyvių užsienio menininkų veiklą, paremtą didžiojo realizmo tradicijomis. ir romantiškas. veiklos. pareiškimai B. Walteris, W. Furtwengleris, J. Sigheti, P. Casals ir kt. Al. menininkai vaizdžiai iliustruoja K. Marksas teigia, kad „kapitalistinė gamyba yra priešiška tam tikroms dvasinės gamybos šakoms, tokioms kaip menas ir poezija“ (K. Marksas, Perteklinės vertės teorija, sk. 1 TO. Marksas ir F. Engels, Soch., 2-as leidimas, t. 26, val. 1, M., 1962, p. 280). Tačiau savo geriausiu menu. šiuolaikinės muzikos pavyzdžiai su sudėtinga intonacija. ir ritmiškas. sistema labai paveikia atlikėjo evoliuciją. raiškos priemones ir koncertinio atlikimo principus. Jo vaidmuo yra puikus įveikiant nusistovėjusias idėjas apie instr. ir wok. virtuoziškumas, permąstant atlikėjų ritmo vaidmenį, tembrą suvokiant ne kaip intonacijos „spalvinimo“, o kaip mūzų išraiškos priemonę. kalba. Pastaroji turi įtakos specialių artikuliacijos metodų kūrimui, specifiniams. pianistų, smuikininkų ir violončelininkų lietimo ir pedalo naudojimas – vibrato, portamento, specialūs potėpių tipai ir kt. n., kuriuo siekiama atskleisti psichologinį-ekspresinį. muzikos potekstė. Visa tai transformuoja instr. techniką, ją sudvasina, daro dinamiškesnę. Šiuolaikinis pasirodymas. raiškos priemonės atvėrė galimybę naujam mūzų skaitymui.
I problemos. m. traukė dėmesį per visą jos vystymosi istoriją. Jas aprėpia daugybė mokslinių darbų: iš senovės mąstytojų traktatų ir viduramžių. scholastai į filosofinius D. Diderot, F. Hegelis ir K. Marksas. Nuo 16 amžiaus atsiranda specialių. traktatai apie I. m., dažnai turintis klasę, aštriai polemiškas. personažas (pavyzdžiui, traktatas Y. Leblanc „Gindamas bosinį altą nuo smuiko pretenzijų...“ – „Défense de la basse de viole contre les entréprises du violon et les prétentions du violoncel“, 1740), wok. ir instr. „Metodai“, nusakantys teorinius dalykus. ir estetiniai I pagrindai. m., svarstydamas klausimus atliks. praktikos. Platus muzikos vystymasis. kultūra nulėmė svarbią vietą, kurią užėmė I. m. šiuolaikinėje. visuomenės. gyvenimas, jo svarba kaip didžiulis menas.-etinis. jėgos, veikiančios dvasinį žmogaus pasaulį. Domina I klausimai. m. išaugo, o pats mokslinių tyrimų spektras išsiplėtė. problemos. Kartu su centru. I estetikos problemos. m. (objektyviųjų ir subjektyviųjų principų santykis jame, kūrinys ir jo interpretacija), I lyginamoji studija. m., osn. garso įraše, kuris leidžia palyginti ir analizuoti dekomp. to paties produkto interpretacijos. Poveikis I. m. ir apie jo suvokimą apie garso įrašus, radiją, televiziją ir kt. yra tiriamas. užsienio literatūra, skirta. I klausimai. m., pristato spalvingą paveikslą. Realistiški požiūriai ir kryptingi I prigimties stebėjimai. m. egzistuoja kartu su dekomp. savotiškai idealistas. sąvokų ir formalistinės. teorijos, kurios sumenkina ideologinius ir emocinius. I esmė. m., su pažiūromis, kurios sumažina jį iki mechaniko vaidmens. muzikinio teksto perdavėjas, ir su pseudomoksliniu. pranašaujantis jos mirtį šiuolaikinėmis sąlygomis. mokslo ir technikos pažanga. Kai kuriuose kūriniuose, kaip, pavyzdžiui, knygoje. T. V. Adorno „Ištikimas mentorius. Indikacija muzikinei praktikai“, – bandoma remiantis bendrais bruožais, būdingais šiuolaikiniam. muzika (A. Vėbernas, A. Schoenbergas, A. Berg), suteikti naujų praktinių. vykdomieji nurodymai. Svarbiausia šioje srityje permąstyti klasiką. ir romantiškas. tradicijos, jos susijusios su atgaminimo klausimais, tam tikrų grojimo technikų naudojimu: klavišo mušimu, pedalu, smūgiu, kirčių išdėstymu, tempu, artikuliacija, dinamika ir kt.; departamento bylose šios nuorodos domina. Reiškia. indėlis į I tyrimą. m. daro pelėdas. n.-i. ir teorinė mintis. SSRS muzikos kompozicijos studijos suformavo savarankišką muzikologijos šaką – atlikimo istoriją ir teoriją, paremtą marksistinės-lenininės estetikos principais. Savo kūriniuose šv. I istorija. m., jo teorija ir estetika, pelėdos. muzikologai siekia atskleisti humanistinį. o etinė I vertė. m. kaip realistiškas. teiginiai apie gyvą žmogaus kalbą. Specialieji leidimai leidžiami SSRS. Sat. „Muzikinis spektaklis“ (1–7 leidimas, Maskva, 1954–72), „Užsienio muzikos scenos menas“ (1–6 leidimas, Maskva, 1962–72) ir „Atliekančio muzikanto įgūdžiai“ (1 leidimas, M. , 1972). Daugelyje pelėdų. oranžerijos skaityti specialius. istorijos ir muzikos teorijos kursas.
Nuorodos: Kurbatovas M., Keletas žodžių apie meninį pasirodymą fortepijonu, M., 1899; Orshansky IG, Muzika ir muzikinė kūryba, „Švietimo biuletenis“, 1907 m., knyga. 1, 2, 3 (1 knyga – Muzikinis atlikimas ir technika); Malnev S., Apie šiuolaikinį virtuoziškumą (Apie Ferruccio Busoni mirtį), „Muzikinė kultūra“, 1924, Nr. 2; Kogan GM, Atlikėjas ir kūrinys (Apie šiuolaikinio atlikimo stiliaus klausimą), „Muzika ir revoliucija“, 1928, Nr. 9; jam, Pianizmo klausimai. Mėgstamiausias straipsniai, M., 1968; jo paties, Įrašo šviesa ir šešėliai, „SM“, 1969, Nr. 5; jo paties, Fav. straipsniai, Nr. 2, M., 1972; Druskin M., Atlikimo stilių klausimu, „SM“, 1934, Nr. 7; Aleksejevas A., Apie stilingo atlikimo problemą, in: Apie muzikinį atlikimą, M., 1954, p. 159-64; Raaben L., Apie objektyvumą ir subjektyvumą scenos mene, in: Klausimai apie teoriją ir estetiką muzikos, t. 1, L., 1962; Ostrovskis A., Atlikėjo kūrybinė užduotis, in: Muzikos ir scenos menų klausimai, t. 4, M., 1967; Zdobnov R., Atlikimas yra meninės kūrybos rūšis, rinkinyje: Estetinės esė, t. 2, M., 1967; Ginzburg L., Apie kai kurias estetines muzikinio atlikimo problemas, ten pat; Krastin V., Scenos menų tradicijos ir inovacijos, in: Muzikos ir scenos menų klausimai, t. 5, Maskva, 1969; Korykhalova N., Greičiau šviesa nei šešėliai, „SM“, 1969, Nr. 6; ji, Muzikinis kūrinys ir „jo egzistavimo būdas“, ten pat, 1971, Nr. 7; jos, Objektyvumo ir subjektyvumo problema muzikiniuose scenos menuose ir jos raida užsienio literatūroje, šeštadienyje: Muzikinis atlikimas, t. 7, Maskva, 1972; Barenboim LA, Fortepijono atlikimo klausimai, L., 1969; Kochnev V., Muzikinis kūrinys ir interpretacija, „CM“, 1969, Nr. 12; Rappoport S., On Variant Pluralality in Performance, in: Musical Performance, vol. 7, Maskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Turinas, 1951 m.; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Turinas, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dartas T., Muzikos interpretacija, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebni umeni, Praha, 1959; Simunek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Muzikinis atlikimas Mocarto ir Bethoveno laikais, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Senosios muzikos interpretacija, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963 m.
IM Yampolsky
