Pierre'as Boulezas |

Pierre'as Boulezas

2000 m. kovą Pierre'ui Boulezui sukako 75 metai. Vieno įkyraus britų kritiko teigimu, jubiliejaus iškilmių mastai ir doksologijos tonas būtų gėdinęs net patį Wagnerį: „pašaliniam žmogui gali atrodyti, kad kalbame apie tikrąjį muzikinio pasaulio gelbėtoją“.

Žodynuose ir enciklopedijose Boulezas pasirodo kaip „prancūzų kompozitorius ir dirigentas“. Liūto dalis apdovanojimų, be jokios abejonės, atiteko dirigentui Boulezui, kurio veikla bėgant metams nemažėjo. Kalbant apie Boulezą, kaip kompozitorių, per pastaruosius dvidešimt metų jis nesukūrė nieko iš esmės naujo. Tuo tarpu jo kūrybos įtaką pokario Vakarų muzikai vargu ar galima pervertinti.

1942–1945 m. Boulezas mokėsi pas Olivier Messiaeną, kurio kompozicijos klasė Paryžiaus konservatorijoje tapo bene pagrindiniu avangardinių idėjų „inkubatoriumi“ Vakarų Europoje, išsivadavusioje nuo nacizmo (sekant Boulezo, kitų muzikinio avangardo ramsčių – Karlheinzo). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami ir daugelis kitų). Messiaenas perteikė Boulezui ypatingą susidomėjimą ritmo ir instrumentinės spalvos problemomis, neeuropietiškomis muzikinėmis kultūromis, taip pat formos, sudarytos iš atskirų fragmentų, o ne nuoseklaus vystymosi, idėja. Antrasis Boulezo mentorius buvo Rene Leibovitz (1913–1972), lenkų kilmės muzikantas, Schoenbergo ir Weberno mokinys, žinomas dvylikos tonų serijinės technikos (dodekafonijos) teoretikas; pastarąjį jaunieji Boulezo kartos Europos muzikantai priėmė kaip tikrą apreiškimą, kaip absoliučiai būtiną vakarykščių dogmų alternatyvą. 1945–1946 m. ​​Boulezas studijavo serijinę inžineriją pas Leibowitzą. Netrukus jis debiutavo su Pirmąja fortepijonine sonata (1946) ir Sonatina fleitai ir fortepijonui (1946), palyginti kuklios apimties kūriniais, pagamintais pagal Schoenbergo receptus. Kiti ankstyvieji Boulezo opusai yra kantatos „Vestuvių veidas“ (1946) ir „Vandenų saulė“ (1948) (abu pagal iškilaus siurrealisto poeto René Char eiles), Antroji sonata fortepijonui (1948), „Knyga styginių kvartetui“ 1949) – buvo sukurti bendradarbiaujant abiejų mokytojų, taip pat Debussy ir Weberno. Ryški jauno kompozitoriaus individualybė pasireiškė pirmiausia neramiu muzikos pobūdžiu, nervingai draskoma faktūra ir aštrių dinaminių bei tempų kontrastų gausa.

1950-ųjų pradžioje Boulezas įžūliai nukrypo nuo Schoenbergo ortodoksinės dodekafonijos, kurios jam išmokė Leibovitzas. Savo nekrologe naujosios Vienos mokyklos vadovui, iššaukiančiai pavadintame „Schoenbergas miręs“, jis paskelbė Schoenbergo muziką, kilusią iš vėlyvojo romantizmo, todėl estetiškai nereikšminga, ir užsiėmė radikaliais įvairių muzikos parametrų „struktūrizavimo“ eksperimentais. Savo avangardiniu radikalizmu jaunasis Boulezas kartais aiškiai peržengdavo proto ribą: net rafinuota tarptautinių šiuolaikinės muzikos festivalių Donaueschingene, Darmštate, Varšuvoje publika geriausiu atveju liko abejinga tokioms sunkiai virškinamoms šio laikotarpio jo partitūroms kaip „Polifonija“. -X“ 18 instrumentų (1951) ir pirmoji Struktūrų knyga dviem fortepijonams (1952/53). Boulezas išreiškė savo besąlygišką įsipareigojimą naujoms garso medžiagos organizavimo technikoms ne tik savo kūryboje, bet ir straipsniuose bei deklaracijose. Taigi, vienoje iš savo kalbų 1952 m., Jis paskelbė, kad šiuolaikiniam kompozitoriui, kuris nejautė poreikio serijinėms technologijoms, tiesiog „niekam jos nereikia“. Tačiau labai greitai jo pažiūros sušvelnėjo susipažinus su ne mažiau radikalių, bet ne tokių dogmatiškų kolegų – Edgaro Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti – darbais; vėliau Boulezas noriai atliko jų muziką.

Boulezo, kaip kompozitoriaus, stilius išsivystė į didesnį lankstumą. 1954 m. iš po jo plunksnos atsirado „Paktukas be meistro“ – devynių dalių vokalinis instrumentinis ciklas kontraltui, altui fleitai, ksilorimbai (ksilofonui su išplėstiniu diapazonu), vibrafonui, mušamiesiems instrumentams, gitarai ir altui iki René Charo žodžių. . „Plaktajame“ nėra epizodų įprasta prasme; tuo pačiu visą kūrinio skambesio audinio parametrų rinkinį nulemia serialumo idėja, kuri paneigia bet kokias tradicines dėsningumo ir raidos formas bei patvirtina būdingą atskirų momentų ir muzikinio laiko taškų vertę. erdvė. Unikalią tembrinę ciklo atmosferą lemia žemo moteriško balso ir jam artimų instrumentų (alto) registro derinys.

Vietomis atsiranda egzotiški efektai, primenantys tradicinio indonezietiško gamelano (mušamieji orkestrai), japoniško koto styginio instrumento skambesį ir kt. Šį kūrinį labai vertinęs Igoris Stravinskis jo skambesį lygino su ledo kristalų plakimo garsu. prie sieninio stiklinio puodelio. Plaktukas įėjo į istoriją kaip vienas išskirtiniausių, estetiškai bekompromisių, pavyzdinių partitūrų nuo „didžiojo avangardo“ klestėjimo laikų.

Naujoji muzika, ypač vadinamoji avangardinė, dažniausiai priekaištaujama dėl melodingumo stokos. Kalbant apie Boulezą, toks priekaištas, griežtai tariant, yra nesąžiningas. Nepakartojamą jo melodijų išraiškingumą lemia lankstus ir kintantis ritmas, simetriškų ir pasikartojančių struktūrų vengimas, sodri ir įmantri melizmatika. Su visa racionalia „konstrukcija“ Boulezo melodingos linijos nėra sausos ir negyvos, o plastiškos ir net elegantiškos. Boulezo melodingas stilius, susiformavęs opusuose, įkvėptuose išgalvotos René Char poezijos, buvo išplėtotas „Dvi improvizacijos po Mallarmé“ sopranui, perkusijai ir arfai pagal dviejų prancūzų simbolisto sonetų tekstus (1957). Vėliau Boulezas pridėjo trečią improvizaciją sopranui ir orkestrui (1959), taip pat daugiausia instrumentinį įvadinį elementą „Dovana“ ir didžiulį orkestro finalą su vokaliniu kodu „The Tomb“ (abu pagal Mallarme žodžius; 1959–1962). . Gautas penkių dalių ciklas, pavadintas „Pli selon pli“ (apytiksliai išvertus „Sulenkti sulenkimu“) ir paantrašte „Malarme portretas“, pirmą kartą buvo atliktas 1962 m. Pavadinimo reikšmė šiame kontekste yra maždaug tokia: poeto portretą iš lėto, klostės po klostės užmesta šydas, sklindant muzikai nukrenta. Apie valandą trunkantis ciklas „Pli selon pli“ išlieka monumentaliausia, didžiausia kompozitoriaus partitūra. Priešingai autoriaus pageidavimams, norėčiau ją pavadinti „vokaline simfonija“: ji nusipelnė tokio žanro pavadinimo jau vien dėl to, kad jame yra išplėtota muzikinių teminių dalių jungčių sistema ir remiamasi labai stipriu ir veiksmingu draminiu branduoliu.

Kaip žinote, nepagaunama Mallarmé poezijos atmosfera išskirtinai traukė Debussy ir Ravelį.

Pagerbęs simbolistinį-impresionistinį poeto kūrybos aspektą „The Fold“, Boulezas sutelkė dėmesį į nuostabiausią jo kūrybą – po mirties išleistą nebaigtą Knygą, kurioje „kiekviena mintis yra kaulų ritinys“ ir kuri apskritai primena „spontaniška žvaigždžių sklaida“, tai yra, susideda iš autonominių, ne linijiškai sutvarkytų, o viduje tarpusavyje susijusių meninių fragmentų. Mallarmé „Knyga“ suteikė Boulezui vadinamosios mobiliosios formos arba „work in progress“ (angliškai – „work in progress“) idėją. Pirmoji tokio pobūdžio patirtis Boulezo kūryboje buvo Trečioji fortepijoninė sonata (1957); jo sekcijos („formantai“) ir atskiri epizodai skyriuose gali būti atliekami bet kokia tvarka, tačiau vienas iš formantų („žvaigždynas“) tikrai turi būti centre. Po sonatos pasirodė Figūros-Dvigubai-Prizmės orkestrui (1963), Domaines klarnetui ir šešioms instrumentų grupėms (1961-1968) ir daugybė kitų opusų, kuriuos kompozitorius vis dar nuolat peržiūri ir redaguoja, nes iš esmės jie negali būti baigtas. Viena iš nedaugelio gana vėlyvų tam tikros formos Boulezo partitūrų yra iškilmingas pusvalandis „Ritualas“ dideliam orkestrui (1975), skirtas įtakingo italų kompozitoriaus, mokytojo ir dirigento Bruno Madernos (1920–1973) atminimui.

Nuo pat savo profesinės karjeros pradžios Boulezas atrado išskirtinį organizacinį talentą. 1946 m. ​​jis užėmė muzikinio vadovo pareigas Paryžiaus teatre Marigny (The'a ^ tre Marigny), kuriam vadovauja garsus aktorius ir režisierius Jeanas-Louisas Barraud. 1954 m., globodamas teatrą, Boulezas kartu su Germanu Scherkhenu ir Piotru Suvchinskiu įkūrė koncertinę organizaciją „Domain musical“ („Muzikos sritis“), kuriai vadovavo iki 1967 m. Jos tikslas buvo populiarinti senovinius ir modernią muziką, o kamerinis orkestras „Domain Musical“ tapo pavyzdžiu daugeliui ansamblių, atliekančių XNUMX amžiaus muziką. Vadovaujant Boulezui, o vėliau ir jo mokiniui Gilbertui Amy, orkestras „Domaine Musical“ įrašė į plokšteles daug naujų kompozitorių kūrinių – nuo ​​Schoenbergo, Weberno ir Varese iki Xenakio, paties Boulezo ir jo bendraminčių.

Nuo šeštojo dešimtmečio vidurio Boulezas suaktyvino savo veiklą kaip „paprasto“ tipo operos ir simfoninio dirigento, nesispecializuojančio senovinės ir šiuolaikinės muzikos atlikime. Atitinkamai, Boulezo, kaip kompozitoriaus, produktyvumas smarkiai sumažėjo, o po „Ritualo“ jis kelerius metus sustojo. Viena iš to priežasčių, kartu su dirigento karjeros plėtra, buvo intensyvus darbas organizuojant Paryžiuje grandiozinį naujosios muzikos centrą – Muzikos ir akustinių tyrimų institutą IRCAM. IRCAM, kuriam Boulezas vadovavo iki 1992 m., veikloje išsiskiria dvi kardinalios kryptys: naujos muzikos propagavimas ir aukštos garso sintezės technologijų kūrimas. Pirmoji vieša instituto akcija buvo 70 1977 a. muzikos koncertų ciklas (1992). Institute veikia atlikėjų grupė „Ensemble InterContemporain“ („Tarptautinis šiuolaikinės muzikos ansamblis“). Skirtingais laikais ansambliui vadovavo skirtingi dirigentai (nuo 1982 m. anglas Davidas Robertsonas), tačiau būtent Boulezas yra visuotinai pripažintas neformalus ar pusiau formalus meno vadovas. IRCAM technologinė bazė, apimanti naujausią garso sintezės įrangą, yra prieinama kompozitoriams iš viso pasaulio; Ją Boulezas panaudojo keliuose opusuose, iš kurių reikšmingiausias – „Responsorium“ instrumentiniam ansambliui ir kompiuteriu susintetinti garsai (1990). XNUMX-ose Paryžiuje buvo įgyvendintas dar vienas didelio masto Boulez projektas – koncertas „Cite' de la musique“, muziejus ir edukacinis kompleksas. Daugelis mano, kad Boulezo įtaka prancūzų muzikai yra per didelė, kad jo IRCAM yra sektantiško tipo institucija, dirbtinai ugdanti scholastinę muzikos rūšį, kuri jau seniai prarado savo aktualumą kitose šalyse. Be to, per didelis Boulezo buvimas Prancūzijos muzikiniame gyvenime paaiškina faktą, kad šiuolaikiniai prancūzų kompozitoriai, nepriklausantys Boulezian ratui, taip pat prancūzų viduriniosios ir jaunosios kartos dirigentai, nesugeba padaryti solidžios tarptautinės karjeros. Bet kad ir kaip būtų, Boulezas yra pakankamai garsus ir autoritetingas, kad, nepaisydamas kritinių išpuolių, toliau dirbtų savo darbą arba, jei norite, vykdytų savo politiką.

Jei kaip kompozitorius ir muzikos veikėjas Boulezas sukelia sunkų požiūrį į save, tai Boulezą kaip dirigentą galima drąsiai vadinti vienu didžiausių šios profesijos atstovų per visą jos gyvavimo istoriją. Boulezas specialaus išsilavinimo negavo, dirigavimo technikos klausimais jam patarė vyresnės kartos dirigentai, atsidavę naujosios muzikos reikalams – Roger Desormière, Herman Scherchen ir Hans Rosbaud (vėliau pirmasis „Plaktuko be Meistras“ ir pirmosios dvi „Improvizacijos pagal Mallarme“). Skirtingai nuo beveik visų kitų šių dienų „žvaigždžių“ dirigentų, Boulezas pradėjo kaip šiuolaikinės muzikos interpretatorius, pirmiausia savo, taip pat savo mokytojo Messiaeno. Iš XX amžiaus klasikos jo repertuare iš pradžių dominavo Debussy, Schoenbergo, Bergo, Weberno, Stravinskio (rusų laikotarpis), Varezės, Bartoko muzika. Boulezo pasirinkimą dažnai lėmė ne dvasinis artumas vienam ar kitam autoriui ar meilė tai ar kitai muzikai, o objektyvios edukacinės tvarkos svarstymai. Pavyzdžiui, jis atvirai prisipažino, kad tarp Schoenbergo kūrinių yra ir tokių, kurie jam nepatinka, tačiau mano pareiga atlikti, nes aiškiai suvokia jų istorinę ir meninę reikšmę. Tačiau tokia tolerancija galioja ne visiems autoriams, kurie dažniausiai įtraukiami į naujosios muzikos klasiką: Boulezas vis dar laiko Prokofjevą ir Hindemithą antrarūšiais kompozitoriais, o Šostakovičius – net trečiarūšiais (beje, pasakoja ID Glikmano knygoje „Laiškai draugui“ pasakojimas apie tai, kaip Boulezas Niujorke pabučiavo ranką Šostakovičiui, yra apokrifinis; iš tikrųjų tai greičiausiai buvo ne Boulezas, o žinomas tokių teatrališkų gestų mėgėjas Leonardas Bernsteinas).

Vienas iš svarbiausių Boulezo, kaip dirigento, biografijos momentų buvo itin sėkmingas Albano Bergo operos „Wozzeck“ pastatymas Paryžiaus operoje (1963). Šį spektaklį, kuriame vaidina puikūs Walteris Berry ir Isabelle Strauss, įrašė CBS ir šiuolaikinis klausytojas gali rasti „Sony Classical“ diskuose. Konservatizmo citadelėje, kuri buvo laikoma Didžiuoju operos teatru, pastatydamas sensacingą, dar gana naują ir neįprastą operą, Boulezas įgyvendino savo mėgstamą idėją integruoti akademinę ir šiuolaikinę atlikimo praktiką. Nuo čia, galima sakyti, prasidėjo Boulezo, kaip „paprasto“ tipo kapelmeisterio, karjera. 1966-aisiais kompozitoriaus anūkas, operos režisierius ir vadybininkas Wielandas Wagneris, žinomas dėl savo neįprastų ir dažnai paradoksalių idėjų, pakvietė Boulezą į Baireutą diriguoti Parsifaliui. Po metų, išvykęs į Bayreuth trupę Japonijoje, Boulezas dirigavo Tristanui ir Izoldai (yra šio spektaklio vaizdo įrašas, kuriame vaidina pavyzdinga septintojo dešimtmečio Wagnerių pora Birgit Nilsson ir Wolfgangas Windgassenas; Legato Classics LCV 1960, 005 VHS); 2 .

Iki 1978 m. Boulezas ne kartą grįžo į Baireutą vaidinti „Parsifal“, o jo karjeros Bairoite kulminacija buvo jubiliejus (100-ąsias premjeros metines) 1976 m. pastatytas „Nibelungų žiedas“; pasaulio spauda plačiai reklamavo šį kūrinį kaip „Šimtmečio žiedą“. Bairoite Boulezas vedė tetralogiją ateinančius ketverius metus, o jo pasirodymus (provokuojančia Patrice'o Chereau, kuris siekė modernizuoti veiksmą) režisūra įrašė į diskus ir vaizdo kasetes „Philips“ (12 kompaktinių diskų: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Aštuntasis dešimtmetis operos istorijoje buvo paženklintas dar vienu svarbiu įvykiu, kuriame Boulezas tiesiogiai dalyvavo: 1979 m. pavasarį Paryžiaus operos scenoje, jam vadovaujant, įvyko pasaulinė pilnos Bergo operos „Lulu“ versijos premjera. įvyko (kaip žinoma, Bergas mirė, didesnę operos trečiojo veiksmo dalį palikęs eskizuose; jų orkestravimo darbus, kurie tapo įmanoma tik mirus Bergo našlei, atliko austrų kompozitorius ir dirigentas. Friedrichas Cerha). Shero pastatymas buvo palaikomas šiam režisieriui įprastu rafinuotu erotiniu stiliumi, tačiau jis puikiai tiko Bergo operai su hiperseksualia heroje.

Be šių kūrinių, Boulezo operos repertuare yra Debussy „Pelléas et Mélisande“, Bartóko „Kunigaikščio Mėlynbarzdžio pilis“, Schoenbergo „Mozė ir Aaronas“. Verdi ir Puccini nebuvimas šiame sąraše yra orientacinis, jau nekalbant apie Mocartą ir Rossini. Boulezas įvairiomis progomis ne kartą išreiškė kritišką požiūrį į operos žanrą kaip tokį; matyt, kažkas, kas būdinga tikriems, gimusiems operos dirigentams, yra svetima jo meninei prigimčiai. Boulezo operos įrašai dažnai sukuria dviprasmišką įspūdį: viena vertus, jie pripažįsta tokius „prekinius“ Boulezo stiliaus bruožus kaip aukščiausią ritminę discipliną, kruopštų visų santykių vertikaliai ir horizontaliai derinimą, neįprastai aiškią, savitą artikuliaciją net sudėtingiausioje tekstūroje. krūvos, kita vertus, dainininkų pasirinkimas kartais aiškiai palieka daug norimų rezultatų. Būdingas studijinis „Pelléas et Mélisande“ įrašas, kurį septintojo dešimtmečio pabaigoje atliko CBS: Pelléas vaidmuo, skirtas tipiškai prancūziškam aukštajam baritonui, vadinamajam baritonui-Martinui (pagal dainininką J.-B. Martinas, 1960–1768), kažkodėl patikėtas lanksčiam, bet stilistiškai savo vaidmeniui gana neadekvačiam dramatiškam tenorui George'ui Shirley. Pagrindiniai „Šimtmečio žiedo“ solistai – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donaldas McIntyre'as (Wotanas), Manfredas Jungas (Siegfriedas), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peteris Hoffmanas (Siegmundas) – apskritai priimtini, bet nieko daugiau: jiems trūksta ryškaus individualumo. Maždaug tą patį galima pasakyti ir apie 1837 m. Bairoite įrašyto „Parsifalio“ veikėjus – Jamesą Kingą (Parsifalis), tą patį McIntyre'ą (Gurnemanz) ir Jonesą (Kundry). Teresa Stratas yra puiki aktorė ir muzikantė, tačiau ji ne visada pakankamai tiksliai atkuria sudėtingus koloratūrinius ištraukas Lulu. Kartu negalima nepastebėti ir puikų vokalinį bei muzikinį sugebėjimą antrojo Boulezo Bartoko „Hercogo Mėlynbarzdžio pilies“ įraše – Jesse Norman ir Laszlo Polgara (DG 1970 447-040; 2).

Prieš vadovaudamas IRCAM ir Entercontamporen ansambliui, Boulezas buvo Klivlando orkestro (1970–1972), Britų transliuotojų korporacijos simfoninio orkestro (1971–1974) ir Niujorko filharmonijos orkestro (1971–1977) vyriausiasis dirigentas. Su šiomis grupėmis jis padarė nemažai įrašų CBS, dabar „Sony Classical“, kurių daugelis, be perdėto, yra išliekamosios vertės. Visų pirma, tai taikoma Debussy (dviejuose diskuose) ir Ravelio (trijuose diskuose) orkestrinių kūrinių rinkiniams.

Boulezo interpretacijoje ši muzika, nieko neprarasdama grakštumo, perėjimų švelnumo, tembrinių spalvų įvairovės ir rafinuotumo, atskleidžia krištolinį skaidrumą ir linijų grynumą, o vietomis ir nenumaldomą ritminį spaudimą bei platų simfoninį kvėpavimą. Tikrieji scenos meno šedevrai yra „Nuostabusis mandarinas“, „Muzika styginiams, perkusijai ir celestai“, Bartóko koncertas orkestrui, „Penkios pjesės orkestrui“, „Serenada“, Schoenbergo orkestrinės variacijos ir kai kurios jauno Stravinskio (tačiau paties Stravinskio) natos. nebuvo labai patenkintas ankstesniu „Pavasario apeigų“ įrašu, komentuodamas jį taip: „Tai blogiau, nei tikėjausi, žinant aukštus Maestro Boulezo standartus“), Varezės „América“ ir „Arcana“, visi Weberno orkestriniai kūriniai...

Kaip ir jo mokytojas Hermannas Scherchenas, Boulezas nenaudoja estafetės ir diriguoja sąmoningai santūriai, dalykiškai, o tai kartu su šaltų, distiliuotų, matematiškai apskaičiuotų partitūrų rašymo reputacija skatina populiarią nuomonę apie jį kaip apie grynai atliekantį atlikėją. objektyvus sandėlis, kompetentingas ir patikimas, bet gana sausas (net jo neprilygstamos impresionistų interpretacijos buvo kritikuojamos dėl pernelyg grafiškų ir, galima sakyti, nepakankamai „impresionistinių“). Toks įvertinimas visiškai neadekvatus Boulezo dovanos mastui. Būdamas šių orkestrų lyderis, Boulezas atliko ne tik Wagnerio ir 4489-ojo amžiaus muziką, bet ir Haydno, Bethoveno, Schuberto, Berliozo, Listo... firmų. Pavyzdžiui, kompanija „Memories“ išleido Schumanno „Fausto scenas“ (HR 90/7), atliktą 1973 m. kovo mėn. 425 m. Londone, dalyvaujant BBC chorui ir orkestrui bei Dietrichui Fischeriui-Dieskau, atlikus titulinį vaidmenį (beje, netrukus). prieš tai dainininkas atliko ir „oficialiai“ įrašė Faustą kompanijoje „Decca“ (705 2-1972; XNUMX), vadovaujant Benjaminui Brittenui – šio vėlyvojo, netolygios kokybės, bet vietomis tikrojo XX amžiaus atradėjo. puikus Schumann rezultatas). Toli gražu ne pavyzdinė įrašo kokybė netrukdo įvertinti idėjos didingumo ir jos įgyvendinimo tobulumo; klausytojas gali tik pavydėti tiems laimingiesiems, kurie tą vakarą atsidūrė koncertų salėje. Boulezo ir Fischer-Dieskau sąveika – muzikantai, atrodytų, tokie skirtingi talentu – nepalieka nieko noro. Fausto mirties scena nuskamba aukščiausiu patoso laipsniu, o ant žodžių „Verweile doch, du bist so schon“ („O, koks tu nuostabus, palauk!“ – išvertė B. Pasternakas) – iliuzija. sustabdytas laikas yra nuostabiai pasiektas.

Būdamas IRCAM ir Ensemble Entercontamporen vadovu, Boulezas, žinoma, daug dėmesio skyrė naujausiai muzikai.

Be Messiaeno ir savo kūrinių, jis ypač noriai įtraukė į savo programas Ellioto Carterio, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, palyginti jaunų IRCAM rato kompozitorių, muziką. Jis skeptiškai žiūrėjo į madingą minimalizmą ir „naują paprastumą“, lygindamas juos su greito maisto restoranais: „patogu, bet visiškai neįdomu“. Kritikuodamas roko muziką už primityvumą, „absurdišką stereotipų ir klišių gausą“, jis vis dėlto atpažįsta joje sveiką „gyvybiškumą“; 1984 m. jis net įrašė diską „The Perfect Stranger“ su „Ensemble Entercontamporen“ su Franko Zappos (EMI) muzika. 1989 m. jis pasirašė išskirtinę sutartį su „Deutsche Grammophon“, o po dvejų metų paliko oficialias IRCAM vadovo pareigas ir visiškai atsidėjo kompozicijai ir pasirodymams kaip kviestinis dirigentas. „Deutsche Grammo-phon“ Boulezas išleido naujus Debussy, Ravelio, Bartok, Webburn orkestrinės muzikos rinkinius (su Klivlando, Berlyno filharmonijos, Čikagos simfoniniais ir Londono simfoniniais orkestrais); išskyrus įrašų kokybę, jie niekaip neprilygsta ankstesniems CBS leidiniams. Tarp išskirtinių naujovių – Skriabino „Ekstazės poema“, Koncertas fortepijonui ir „Prometėjas“ (pastarųjų dviejų kūrinių solistas – pianistas Anatolijus Ugorskis); I, IV-VII ir IX simfonijos bei Mahlerio „Žemės giesmė“; Brucknerio VIII ir IX simfonijos; R. Strausso „Taip kalbėjo Zaratustra“. Boulezo Mahleryje figūratyvumas, išorinis įspūdingumas, ko gero, vyrauja prieš ekspresiją ir norą atskleisti metafizines gelmes. Brucknerio aštuntosios simfonijos įrašas, atliktas su Vienos filharmonija per Brucknerio iškilmes 1996 m., yra labai stilingas ir savo įspūdingu garso užstatymu, kulminacijų grandioziškumu nė kiek nenusileidžia gimusių „brukneriečių“ interpretacijoms, išraiškingas melodinių linijų turtingumas, siautulingumas scherzo ir didingas apmąstymas adagio . Tuo pat metu Boulezas nesugeba padaryti stebuklo ir kažkaip išlyginti Brucknerio formos schematiškumą, negailestingą sekų ir ostinatiškų pakartojimų nevališkumą. Įdomu tai, kad pastaraisiais metais Boulezas aiškiai sušvelnino savo buvusį priešišką požiūrį į Stravinskio „neoklasikinius“ opusus; vienas geriausių pastarojo meto jo diskų yra Psalmių simfonija ir Simfonija trimis dalimis (su Berlyno radijo choru ir Berlyno filharmonijos orkestru). Yra vilties, kad meistro interesų spektras ir toliau plėsis, ir, kas žino, galbūt dar išgirsime jo atliekamus Verdi, Puccini, Prokofjevo ir Šostakovičiaus kūrinius.

Levonas Hakopjanas, 2001 m