Ritmas |

Graikiškai rytmos, iš reo – srautas

Suvokiama bet kokių procesų eigos laike forma. R. apraiškų įvairovė dekomp. meno rūšys ir stiliai (ne tik laiko, bet ir erdvinio), taip pat už meno ribų. sferos (R. kalbos, vaikščiojimo, darbo procesai ir kt.) lėmė daug dažnai prieštaringų R. apibrėžimų (dėl to šis žodis atima terminologinį aiškumą). Tarp jų galima išskirti tris laisvai demarkuotas grupes.

Plačiąja prasme R. yra bet kokių suvokiamų procesų laiko struktūra, viena iš trijų (kartu su melodija ir harmonija) bazinių. muzikos elementai, skirstantys laiko atžvilgiu (pagal PI Čaikovskio) melodingi. ir harmoningas. deriniai. R. formų kirčiai, pauzės, skirstymas į segmentus (įvairių lygių ritminiai vienetai iki atskirų garsų), jų grupavimas, trukmės santykiai ir kt.; siauresne prasme – garsų trukmės seka, abstrahuota iš jų aukščio (ritminis raštas, priešingai nei melodinis).

Tokiam aprašomajam požiūriui prieštarauja ritmo kaip ypatingos savybės, skiriančios ritmiškus judesius nuo neritminių, supratimas. Šiai kokybei pateikiami diametraliai priešingi apibrėžimai. Mn. tyrinėtojai R. supranta kaip taisyklingą kaitą arba pasikartojimą ir jais pagrįstą proporcingumą. Šiuo požiūriu R. gryniausia forma yra pasikartojantys švytuoklės svyravimai arba metronomo dūžiai. Estetinė R. vertė paaiškinama jos tvarkingu veikimu ir „dėmesio ekonomija“, palengvinančia suvokimą ir prisidedančia, pavyzdžiui, raumenų darbo automatizavimu. einant. Muzikoje toks R. supratimas veda į jo tapatinimąsi su vienodu tempu arba su ritmu – mūzos. metras.

Tačiau muzikoje (kaip ir poezijoje), kur R. vaidmuo ypač didelis, jis dažnai priešinamas metrui ir siejamas ne su teisingu kartojimu, o su sunkiai paaiškinamu „gyvenimo jausmu“, energija ir pan. "Ritmas yra pagrindinė jėga, pagrindinė eilėraščio energija. To negalima paaiškinti" - V. V. Majakovskis. R. esmė, anot E. Kurto, yra „siekimas į priekį, jam būdingas judėjimas ir atkakli jėga“. Priešingai nei R. apibrėžimai, paremti palyginamumu (racionalumu) ir stabiliu pasikartojimu (statika), čia akcentuojamas emocinis ir dinamiškumas. R. prigimtis, kuri gali pasireikšti be skaitiklio ir nebūti metrinėmis teisingomis formomis.

Dinamiškam R. supratimui pritaria pati šio žodžio kilmė iš veiksmažodžio „tekėti“, kuriam Herakleitas išreiškė savo pagrindinį. pozicija: „Viskas teka“. Herakleitas pagrįstai gali būti vadinamas „pasaulio filosofu R“. ir priešintis „pasaulio harmonijos filosofui“ Pitagorui. Abu filosofai savo pasaulėžiūrą išreiškia naudodami dviejų pamatų sąvokas. antikinės muzikos teorijos dalimis, tačiau Pitagoras kreipiasi į stabilių garso aukščių santykių doktriną, o Herakleitas – į muzikos formavimosi laike teoriją, savo filosofiją ir antiką. ritmai gali paaiškinti vienas kitą. Pagrindinis R. skirtumas nuo nesenstančių struktūrų yra unikalumas: „negali du kartus įeiti į tą patį srautą“. Tuo pačiu metu „pasaulyje R“. Herakleitas kaitalioja „kelias aukštyn“ ir „kelias žemyn“, kurių pavadinimai – „ano“ ir „kato“ – sutampa su anticho terminais. ritmai, reiškiantys 2 ritmikos dalis. vienetai (dažniau vadinami „arsis“ ir „teze“), kurių trukmės santykiai sudaro R. arba šio vieneto „logosus“ (Herakleite „pasaulis R.“ taip pat atitinka „pasaulio Logos“). Taigi Heraklito filosofija nurodo kelią į dinamikos sintezę. R. supratimas apie racionalų, apskritai vyraujantį senovėje.

Emocinis (dinaminis) ir racionalus (statinis) požiūriai vienas kitą tikrai neišskiria, o papildo. „Ritminiais“ dažniausiai atpažįstami tie judesiai, kurie sukelia savotišką rezonansą, empatiją judesiui, išreiškiamą noru jį atgaminti (ritmo išgyvenimai tiesiogiai susiję su raumenų pojūčiais, o nuo išorinių pojūčių – su garsais, kurių suvokimas dažnai būna lydimas vidiniais pojūčiais. atkūrimas). Tam reikia, viena vertus, kad judesys nebūtų chaotiškas, kad jis turėtų tam tikrą suvokiamą struktūrą, kuri gali kartotis, kita vertus, kad kartojimas nebūtų mechaniškas. R. išgyvenamas kaip emocinių įtampų ir ryžtų kaita, kuri išnyksta tiksliais švytuokliniais pasikartojimais. Taigi R. statiniai yra sujungti. ir dinamiškas. ženklus, bet, kadangi ritmo kriterijus išlieka emocinis, taigi ir prasmės. Subjektyviai negali būti griežtai nustatytos ribos, skiriančios ritminius judesius nuo chaotiškų ir mechaninių, todėl tai yra teisėta ir aprašomoji. pagrindinis požiūris. specifiniai tiek kalbos (eiliukais ir prozos), tiek muzikos tyrimai. R.

Įtampos ir rezoliucijų kaitaliojimas (kylančios ir mažėjančios fazės) suteikia ritmiškumo. periodinių leidinių struktūros. charakterį, kuris turėtų būti suprantamas ne tik kaip tam tikro pasikartojimas. fazių seka (palyginkite periodo sampratą akustikoje ir kt.), bet ir kaip jo „apvalumą“, sukeliantį pasikartojimą, bei užbaigtumą, leidžiantį suvokti ritmą be pasikartojimo. Ši antroji savybė tuo svarbesnė, kuo aukštesnis ritmo lygis. vienetų. Muzikoje (taip pat ir meninėje kalboje) laikotarpis vadinamas. užbaigtą mintį išreiškianti konstrukcija. Taškas gali būti kartojamas (poriniu pavidalu) arba būti neatskiriama didesnės formos dalimi; tuo pačiu metu tai reiškia mažiausią išsilavinimą, pjūvis gali būti nepriklausomas. dirbti.

Ritmiškas. įspūdį gali sukurti kompozicija kaip visuma dėl įtampos kaitos (kylančioji fazė, arsis, kaklaraištis) rezoliucijos (mažėjimo fazė, tezė, nutrūkimas) ir padalijimo cezūromis ar pauzėmis į dalis (su savo arsėmis ir tezėmis) . Priešingai nei kompozicinės, mažesnės, tiesiogiai suvokiamos artikuliacijos dažniausiai vadinamos tinkamomis ritminėmis. Vargu ar įmanoma nustatyti ribas tam, kas tiesiogiai suvokiama, tačiau muzikoje galime remtis R. frazavimo ir artikuliaciniai vienetai mūzose. periodus ir sakinius, nulemtus ne tik semantiniu (sintaksiniu), bet ir fiziologiniu. sąlygomis ir savo dydžiu palyginama su tokiais fiziologiniais. periodiškumas, pavyzdžiui, kvėpavimas ir pulsas, į rugius yra dviejų tipų ritmo prototipai. struktūros. Palyginti su pulsu, kvėpavimas yra mažiau automatizuotas, toliau nuo mechaninio. pasikartojimo ir arčiau R. emocinės kilmės, jo laikotarpiai turi aiškiai suvokiamą struktūrą ir yra aiškiai nubrėžti, tačiau jų dydis, paprastai atitinkantis apytiksliai. 4 pulso dūžiai, lengvai nukrypsta nuo šios normos. Kvėpavimas yra kalbos ir muzikos pagrindas. frazavimas, nustatant pagrindinio reikšmę. frazavimo vienetas – stulpelis (muzikoje ji dažnai vadinama „fraze“, o taip pat, pavyzdžiui, A. Reicha, M. Liusė, A. F. Lvovas, „ritmas“), kuriant pauzes ir prigimtį. melodinė forma. kadencijos (pažodžiui „krenta“ – ritmikos nusileidimo fazė. vienetų), dėl balso pažemėjimo iškvėpimo pabaigoje. Melodinių paaukštinimų ir pažeminimo kaita yra „laisvo, asimetriško R“ esmė. (Lvovas) be pastovios reikšmės ritminis. vienetai, būdingi daugeliui. folkloro formos (pradedant primityviąja ir baigiant rusiška. skambanti daina), grigališkasis choralas, znamenny choralas ir kt. ir taip toliau Šis melodingas ar intonacinis R. (kuriam svarbi linijinė, o ne modalinė melodijos pusė) tampa vienoda, nes pridedamas pulsuojantis periodiškumas, o tai ypač akivaizdu dainose, susijusiose su kūno judesiais (šokis, žaidimas, darbas). Pakartojamumas jame vyrauja prieš formalumą ir laikotarpių atribojimą, laikotarpio pabaiga – impulsas, kuris pradeda naują laikotarpį, smūgis, lyginant su Krymu, likusieji momentai, kaip neįtempti, yra antraeiliai ir gali būti pakeistas pauze. Pulsuojantis periodiškumas būdingas vaikščiojimui, automatizuotiems darbo judesiams, kalboje ir muzikoje lemia tempą – intervalų tarp įtempimų dydį. Pirminių ritminių intonacijų skirstymas pulsuojant. kvėpavimo tipo vienetai į lygias dalis, atsirandantys dėl variklio principo padidėjimo, savo ruožtu sustiprina motorines reakcijas suvokimo metu ir taip ritmiškai. patirtis. T. o., jau ankstyvajame folkloro tarpsnyje užsitęsusio tipo dainoms priešinasi „greitosios“ dainos, kurios sukuria ritmingesnes. įspūdis. Vadinasi, jau senovėje opozicija R. ir melodija („vyriška“ ir „moteriška“ pradžia), ir gryna R išraiška. šokis atpažįstamas (Aristotelis, „Poetika“, 1), o muzikoje jis siejamas su mušamaisiais ir plėšiamaisiais instrumentais. Ritmiška šiais laikais. charakteris taip pat priskiriamas preim. žygiavimo ir šokių muzika bei R. dažniau siejamas su pulsu nei su kvėpavimu. Tačiau vienpusiškas pulsacijos periodiškumo akcentavimas lemia mechaninį įtampų ir raiškos kaitos kartojimą ir pakeitimą vienodais smūgiais (iš čia ir šimtmečiais senas terminų „arsis“ ir „tezė“, nurodančių pagrindinius ritminius momentus, nesupratimas, ir bandymai vieną ar kitą tapatinti su stresu). Nemažai smūgių suvokiami kaip R.

Subjektyvus laiko vertinimas grindžiamas pulsavimu (kuris pasiekia didžiausią tikslumą, palyginti su dydžiais, artimais normalaus impulso laiko intervalams, 0,5-1 sek.), taigi ir kiekybiniu (laiko matavimu) trukmės santykiais pastatytas ritmas, kuris gavo klasiką. raiška senovėje. Tačiau lemiamą vaidmenį jame atlieka raumenų darbui nebūdingos fiziologinės funkcijos. tendencijos ir estetika. reikalavimus, proporcingumas čia ne stereotipas, o menas. kanonas. Šokio reikšmę kiekybiniam ritmui lemia ne tiek jo motorika, kiek plastiškumas, nukreiptas į regėjimą, kuris yra ritmiškas. suvokimas dėl psichofiziologinių. Priežastys reikalauja judėjimo nutraukimo, paveikslų kaitos, trunkančio tam tikrą laiką. Antikvariniai daiktai buvo būtent tokie. šokis, R. to-rogo (pagal Aristido Kvintiliano liudijimą) susidėjo iš šokių kaitos. pozos („schemos“), atskirtos „ženklais“ arba „taškais“ (graikiškai „semeyon“ turi abi reikšmes). Kiekybinio ritmo dūžiai yra ne impulsai, o palyginamo dydžio segmentų, į kuriuos skirstomas laikas, ribos. Laiko suvokimas čia artėja prie erdvinio, o ritmo samprata – prie simetrijos (ritmo kaip proporcingumo ir harmonijos idėja paremta senoviniais ritmais). Laikinųjų vertybių lygybė tampa ypatingu jų proporcingumo atveju, kartu su Krymu yra ir kitų „R rūšių“. (2 ritminio vieneto dalių – arsio ir tezės – santykiai) – 1:2, 2:3 ir kt. Pasidavimas formulėms, iš anksto nulemtoms trukmių santykį, išskiriantį šokį nuo kitų kūno judesių, perkeliamas ir į muzikinę-eiliavinę. žanrai, tiesiogiai su šokiu nesusiję (pavyzdžiui, su epu). Dėl skiemenų ilgio skirtumų eiliuotas tekstas gali būti R. (metras) „matas“, bet tik kaip ilgųjų ir trumpųjų skiemenų seka; iš tikrųjų eilėraščio R. („tekėjimas“), jo skirstymas į asilus ir tezes bei jų nulemtas kirčiavimas (nesusijęs su žodiniais kirčiais) priklauso muzikai ir šokiui. sinkretinio ieškinio pusė. Ritminių fazių nelygybė (pėdoje, posme, posme ir kt.) pasitaiko dažniau nei lygybė, pasikartojimas ir kvadratiškumas užleidžia vietą labai sudėtingoms, architektūrines proporcijas primenančioms konstrukcijoms.

Būdingas sinkretinės, bet jau tautosakos epochoms ir prof. menas-va kiekybinis R. egzistuoja, be antikos, muzikoje nemažai rytų. šalių (Indijos, arabų ir kt.), viduramžiais. menstruacine muzika, taip pat daugelio kitų tautosakoje. tautų, kuriose galima daryti įtaką prof. ir asmeninį kūrybiškumą (bardai, ašugai, trubadūrai ir kt.). Šokis. naujųjų laikų muzika šiam folklorui skolinga daugybe kiekybinių formulių, susidedančių iš dec. trukmės tam tikra tvarka, kartojimas (arba variacija tam tikrose ribose) to-rykh apibūdina tam tikrą šokį. Tačiau šiais laikais vyravusiam taktiškam ritmui labiau būdingi tokie šokiai kaip valsas, kur nėra skirstymo į dalis. „pozos“ ir atitinkamos tam tikros trukmės laiko atkarpos.

Laikrodžio ritmas, XVII a. visiškai pakeičiantis menstruacinį, priklauso trečiajam (po intonacinio ir kiekybinio) R tipui. – akcentas, būdingas scenai, kai poezija ir muzika atsiskyrė viena nuo kitos (ir nuo šokio) ir kiekviena susikūrė savo ritmą. Bendra poezijai ir muzikai. R. yra tai, kad jie abu yra pagrįsti ne laiko matavimu, o akcentų santykiais. Muzika konkrečiai. laikrodžio matuoklis, susidarantis kaitaliojus stiprioms (sunkiesiems) ir silpniems (lengviems) įtempimams, nuo visų eilėraščių (tiek sinkretinės muzikinės kalbos, tiek grynai kalbos matuoklių) skiriasi tęstinumu (skirstymo į eilutes, metrikos nebuvimas). frazė); Priemonė yra tarsi nuolatinis akompanimentas. Kaip ir matavimas kirčiavimo sistemose (skiemeninės, skiemeninės ir toninės), barmetras yra prastesnis ir monotoniškesnis nei kiekybinis ir suteikia daug daugiau ritmikos galimybių. kintančios temos kuriama įvairovė. ir sintaksė. struktūra. Akcentiniame ritme išryškėja ne pamatiškumas (paklusnumas metrui), o dinamiškos ir emocinės R. pusės, jo laisvė ir įvairovė vertinama aukščiau už teisingumą. Skirtingai nei skaitiklis, iš tikrųjų R. paprastai vadinami tie laikinosios struktūros komponentai, to-rugiai nėra reguliuojami metrikos. schema. Muzikoje tai yra taktų grupuotė (žr. Bethoveno nurodymai „R. iš 3 taktų“, „R. iš 4 taktų“; „Rythme ternaire“ hercogo knygoje „Burtininko mokinys“ ir kt. ir tt), frazė (nuo muzikos. metras nenumato skirstymo į eilutes, muzika šiuo požiūriu artimesnė prozai nei eiliuotai kalbai), užpildo taktą dekomp. natų trukmės – ritminės. piešimas, Krom it. ir rusų pradinės teorijos vadovėliai (pagal X. Rimanas ir G. Konyus) sumažinti R sąvoką. Todėl R. ir metras kartais kontrastuojami kaip trukmės ir kirčiavimo derinys, nors akivaizdu, kad tos pačios trukmės sekos su dec. kirčių išdėstymas negali būti laikomas ritmiškai tapačiu. Prieštaravo R. metras galimas tik kaip realiai suvokiama nustatytos schemos struktūra, todėl tikrasis kirčiavimas, tiek sutampantis su laikrodžiu, tiek jam prieštaraujantis, reiškia R. Akcentinio ritmo trukmės koreliacijos praranda savarankiškumą. prasmę ir tapti viena iš kirčiavimo priemonių – ilgesni garsai išsiskiria lyginant su trumpaisiais. Įprasta ilgesnės trukmės padėtis yra ant stiprių takto taktų, šios taisyklės pažeidimas sukuria sinkopijos įspūdį (kas nebūdinga kiekybiniam ritmui ir iš jo išvestiems šokiams). mazurka tipo formules). Tuo pačiu ritmiką formuojančių kiekių muzikiniai pavadinimai. piešinį, nurodyti ne tikrąsias trukmes, o takto dalybas, to-rugius muzikoje. našumas yra ištemptas ir suspaustas plačiausiame diapazone. Agogikos galimybė atsiranda dėl to, kad realaus laiko santykiai yra tik viena iš ritmo išraiškos priemonių. piešinys, kuris gali būti suvokiamas net jei faktinės trukmės nesutampa su nurodytomis pastabose. Metronomiškai tolygus tempas ritmo ritme ne tik neprivalomas, bet ir vengiamas; artėjimas prie jo dažniausiai rodo motorines tendencijas (maršas, šokis), kurios ryškiausios klasikoje.

Motoriškumas pasireiškia ir kvadratinėse konstrukcijose, kurių „teisingumas“ Riemannui ir jo pasekėjams suteikė priežastį įžvelgti jose mūzas. metras, kuris, kaip ir eiliuotas metras, nulemia laikotarpio skirstymą į motyvus ir frazes. Tačiau teisingumas, atsirandantis dėl psichofiziologinių tendencijų, o ne atitikimo tam tikroms. taisyklės, negali būti vadinamas matuokliu. Padalijimo į frazes takto ritmu taisyklių nėra, todėl tai (nepriklausomai nuo kvadratiškumo buvimo ar nebuvimo) metrikai netaikoma. Riemano terminologija nėra visuotinai priimta net jame. muzikologija (pavyzdžiui, F. Weingartneris, analizuodamas Beethoveno simfonijas, ritminę struktūrą vadina tai, ką Riemanno mokykla apibrėžia kaip metrinę struktūrą) ir nepriimta Didžiojoje Britanijoje bei Prancūzijoje. E. Proutas R. vadina „tvarka, pagal kurią muzikos kūrinyje dedami kadenzos“ („Muzikinė forma“, Maskva, 1900, p. 41). M. Lussy metrinius (laikrodžio) kirčius supriešina su ritminiais – fraziniais, o elementariame frazavimo vienete („ritmas“, Lussy terminologija; jis pavadino užbaigtą mintį, periodo „fraze“) jų dažniausiai būna dvi. Svarbu, kad ritminiai vienetai, skirtingai nei metriniai, nesusidarytų subordinuojant vienai ch. kirčiavimą, bet sujungus vienodus, bet skirtingos funkcijos, kirčius (metras nurodo normalią, nors ir neprivalomą jų padėtį, todėl tipiškiausia frazė – dvitaškis). Šias funkcijas galima identifikuoti su pagrindinėmis. momentai, būdingi bet kokiam R. – arsis ir tezė.

Mūzos. R., kaip ir eilėraštis, susidaro sąveikaujant semantikai (teminei, sintaksinei) struktūrai ir matuokliui, atliekančiam pagalbinį vaidmenį laikrodžio ritme, taip pat kirčio eilių sistemose.

Dinamizuojanti, artikuliuojanti, o ne skrodžianti laikrodžio matuoklio funkcija, reguliuojanti (skirtingai nei eilėraščiai) tik kirčiavimą, o ne skyrybą (cezūras), atsispindi ritminio (realaus) ir metrinio konfliktuose. kirčiavimas, tarp semantinių cezūrų ir nuolatinio sunkiosios ir lengvosios metrinės kaitos. akimirkos.

Laikrodžio ritmo istorijoje 17 – ankstyvas. XX amžiaus galima išskirti tris pagrindinius dalykus. era. Baigė J. S. Bacho ir G. f. Hendelio baroko era sukuria DOS. naujojo ritmo principai, siejami su homofonine harmonika. mąstymas. Epochos pradžią žymi bendrojo boso, arba tolydinio boso (basso continuo) išradimas, įgyvendinantis cezūromis nesusietų harmonijų seką, kurių pokyčiai paprastai atitinka metriką. kirčiavimą, bet gali nuo jo nukrypti. Melodica, kurioje „kinetinė energija“ vyrauja prieš „ritminę“ (E. Kurt) arba „R. tie“ virš „laikrodis R“. (A. Schweitzer), pasižymi kirčiavimo (takto atžvilgiu) ir tempo laisve, ypač rečitatyve. Tempo laisvė išreiškiama emociniais nukrypimais nuo griežto tempo (K. Monteverdi tempo del'-affetto del animo kontrastuoja su mechaniniu tempo de la mano), apibendrinant. lėtėjimai, apie kuriuos jau rašo J. Frescobaldi, in tempo rubato („užslėptas tempas“), suprantami kaip melodijos poslinkiai akompanimento atžvilgiu. Griežtas tempas tampa veikiau išimtimi, ką liudija tokie požymiai kaip F. Couperino mesury. Tikslaus muzikinių notacijų ir realių trukmių atitikimo pažeidimas išreiškiamas visuminiu pratęsimo taško supratimu: priklausomai nuo konteksto

Gali reikšti

ir kt., a

Muzikos tęstinumas. audinys kuriamas (kartu su basso continuo) polifoninis. priemonės – skirtingų balsų kadencijos nesutapimas (pvz., tęstinis akompanuojamųjų balsų judėjimas Bacho chorinių aranžuočių posmų pabaigoje), individualizuotos ritmikos tirpimas. piešimas vienodu judesiu (bendrosios judesio formos), vienagalviu. linija arba papildomu ritmu, vieno balso stoteles užpildant kitų balsų judesiu

ir tt), sujungdami motyvus, žr., pavyzdžiui, priešpriešos kadencijos derinį su temos pradžia 15-ajame Bacho išradime:

Klasicizmo era išryškina ritmiką. energija, kuri išreiškiama ryškiais akcentais, didesniu tempo tolygumu ir metro vaidmens padidinimu, tačiau tai tik pabrėžia dinamiką. priemonės esmė, kuri išskiria ją nuo kiekybinių skaitiklių. Smūgio-impulso dvilypumas pasireiškia ir tuo, kad stiprus takto laikas yra normalus mūzų pabaigos taškas. semantines vienybes ir tuo pačiu naujos harmonijos, faktūros ir pan. įvedimą, dėl ko tai tampa taktų, taktų grupių ir konstrukcijų pradiniu momentu. Melodijos išskaidymą (b. šokio-dainos personažo dalis) įveikia akompanimentas, sukuriantis „dvigubus ryšius“ ir „įsiveržiančius kadenzus“. Priešingai frazių ir motyvų struktūrai, matas dažnai lemia tempo kaitą, dinamiką (staigus f ir p juostos linijoje), artikuliacijos grupavimą (ypač lygas). Charakteringas sf, pabrėžiantis metriką. pulsacija, kuri panašiose Bacho ištraukose, pavyzdžiui, fantazijoje iš ciklo „Chromatinė fantazija ir fuga“) yra visiškai užtemdyta.

Tiksliai apibrėžtas laiko matuoklis gali apsieiti be bendrų judėjimo formų; klasikinis stilius pasižymi įvairove ir turtinga ritmikos raida. tačiau visada koreliuoja su metrika. palaiko. Garsų skaičius tarp jų neviršija lengvai suvokiamų (dažniausiai 4), ritminių pokyčių ribų. padalijimas (trejetai, penketukai ir kt.) sustiprina stipriąsias puses. Metrinis aktyvinimas. atramos taip pat kuriamos sinkopijomis, net jei tikrojo garso šių atramų nėra, pavyzdžiui, vienos iš Bethoveno 9-osios simfonijos finalo atkarpų pradžioje, kur ritmikos taip pat nėra. inercija, bet muzikos suvokimui reikalingas išorinis. skaičiuojant įsivaizduojamą metriką. akcentai:

Nors taktų kirčiavimas dažnai siejamas su tolygiu tempu, svarbu atskirti šias dvi klasikinės muzikos tendencijas. ritmai. WA Mozarte lygybės troškimas yra metrinis. dalijimasis (jo ritmą perkeliant į kiekybinį) ryškiausiai pasireiškė menuete iš Don Žuano, kur tuo pačiu metu. skirtingų dydžių derinys neapima agogych. pabrėžiant stiprius laikus. Bethovenas turi pabrauktą metriką. kirčiavimas suteikia daugiau erdvės agogikai ir metrinei gradacijai. įtempimai dažnai peržengia matą, sudarydami reguliarius stiprių ir silpnų priemonių kaitaliojimus; ryšium su tuo Beethovenui išauga kvadratinių ritmų, tarsi „aukštesnės eilės taktų“ vaidmuo, kuriame galima sinkopė. akcentuoja silpnas priemones, tačiau, skirtingai nei tikros priemonės, teisingas kaitaliojimas gali būti pažeistas, o tai leidžia plėstis ir susitraukti.

Romantizmo epochoje (plačiąja prasme) maksimaliai išbaigtai atsiskleidžia bruožai, skiriantys akcentinį ritmą nuo kiekybinio (įskaitant antrinį laiko santykių ir metro vaidmenį). Tarpt. dūžių padalijimas pasiekia tokias mažas reikšmes, kad ne tik ind. garsų, tačiau jų skaičius nėra tiesiogiai suvokiamas (tai leidžia muzikoje sukurti nenutrūkstamo vėjo, vandens ir kt. judėjimo vaizdinius). Intralobarinio skyriaus pokyčiai ne pabrėžia, o sušvelnina metriką. ritmai: duetų ir trijulių deriniai (

) suvokiami beveik kaip penketukai. Sinkopavimas dažnai atlieka tą patį švelninantį vaidmenį tarp romantikų; labai būdingos melodijos uždelsimo susidarančios sinkopijos (išrašytas rubato senąja prasme), kaip ir sk. Šopeno fantazijos dalis. Romantinėje muzikoje atsiranda „didelių“ trynukų, penketukų ir kiti ypatingo ritmo atvejai. skyriai, atitinkantys ne vieną, o kelis. metrinių akcijų. Metrinių kraštinių trynimas grafiškai išreiškiamas apkaustais, kurie laisvai eina per juostos liniją. Motyvo ir masto konfliktuose motyvų akcentai dažniausiai dominuoja prieš metrinius (tai labai būdinga I. Brahmso „kalbančiajai melodijai“). Dažniau nei klasikiniame stiliuje ritmas sumažinamas iki įsivaizduojamo pulsavimo, kuris dažniausiai būna ne toks aktyvus nei Bethoveno (žr. Liszto Fausto simfonijos pradžią). Pulsacijos susilpnėjimas išplečia jo vienodumo pažeidimų galimybes; romantiškas spektaklis pasižymi maksimalia tempo laisve, takto takto trukmė gali viršyti dviejų iškart sekančių ritmų sumą. Tokie neatitikimai tarp tikrosios trukmės ir muzikinių notacijų pastebimi paties Skriabino atlikime. prod. kur natose nėra jokių tempo pokyčių požymių. Kadangi, pasak amžininkų, AN Skriabino žaidimas išsiskyrė „ritmu. aiškumas“, čia iki galo atsiskleidžia akcentinė ritmikos prigimtis. piešimas. Pastabų žymėjimas nurodo ne trukmę, o „svorį“, kuris kartu su trukme gali būti išreikštas kitais būdais. Iš čia ir paradoksalios rašybos galimybė (ypač dažna Šopenui), kai fn. vieno garso pateikimas nurodomas dviem skirtingomis natomis; pvz., kai kito balso garsai patenka į 1-ą ir 3-ią vieno balso tripletų natas, kartu su „teisinga“ rašyba

galimos rašybos

. Dr natūra paradoksali rašyba slypi tame, kad su besikeičiančiu ritmu. kompozitoriaus skirstymas, siekiant išlaikyti tą patį svorio lygį, prieštaraujantį mūzų taisyklėms. rašyba, nekeičia muzikinių vertybių (R. Strauss, SV Rachmaninovas):

R. Straussas. "Donžuanas".

Matuoklio vaidmens kritimas iki matuoklio gedimo instr. rečitatyvai, kadencijos ir kt., siejamas su didėjančia muzikinės-semantinės struktūros svarba ir su R. pajungimu kitiems muzikos elementams, būdingiems šiuolaikinei muzikai, ypač romantikai. kalba.

Kartu su ryškiausiomis apraiškomis konkrečių. akcentinio ritmo bruožai muzikoje XIX a. galima pastebėti susidomėjimą ankstesniais ritmo tipais, susijusiais su apeliacija į folklorą (rusų muzikai būdingo liaudies dainos intonacinio ritmo vartojimas, kiekybinės formulės, išsaugotos ispanų, vengrų, vakarų slavų, daugelio Rytų tautų folklore) ir numatantis ritmo atsinaujinimą XX a

MG Harlapas

Jei 18-19 a. į prof. Europos muzika. orientacija R. užėmė pavaldžias pareigas, po to 20 a. skaičiumi reiškia. stilių, ji tapo lemiamu elementu, svarbiausia. XX amžiuje ritmas kaip visumos elementas, turintis svarbą, pradėjo aidėti su tokiu ritmiškumu. reiškiniai Europos istorijoje. muzika, kaip viduramžiais. režimai, izoritmas 20-14 a. Klasicizmo ir romantizmo epochos muzikoje tik viena ritminė struktūra savo aktyviu konstruktyviu vaidmeniu prilygsta XX a. ritmo dariniams. – „normalus 15 taktų periodas“, logiškai pagrindė Riemann. Tačiau XX amžiaus muzikos ritmas labai skiriasi nuo ritminio. praeities reiškiniai: ji yra specifinė kaip tikrosios mūzos. reiškinys, nepriklausantis nuo šokio ir muzikos. arba poetinė muzika. R.; jis reiškia. priemonė remiasi netaisyklingumo, asimetrijos principu. Nauja ritmo funkcija XX amžiaus muzikoje. atsiskleidė savo formuojamuoju vaidmeniu, ritmikos atsiradimu. teminė, ritminė polifonija. Kalbant apie struktūrinį sudėtingumą, jis pradėjo artėti prie harmonijos, melodijos. Dėl R. komplikacijos ir jo, kaip elemento, svorio padidėjimo atsirado daugybė kompozicinių sistemų, tarp jų ir stilistiškai individualių, autorių iš dalies fiksuotų teorinėje. raštai.

Muzikinis vadovas. R. XX amžiuje netaisyklingumo principas pasireiškė normatyviniu takto kintamumu, mišriais dydžiais, motyvo ir takto prieštaravimais, ritmikos įvairove. piešiniai, nekvadratiškumas, poliritmai su ritminiu padalijimu. vienetai bet kokiam mažų dalių skaičiui, polimetrija, motyvų ir frazių polichroniškumas. Netaisyklingo ritmo kaip sistemos įvedimo iniciatorius buvo IF Stravinskis, paaštrinęs tokio pobūdžio tendencijas, kilusias iš parlamentaro Musorgskio, N. A. Rimskio-Korsakovo, taip pat iš rusų kalbos. liaudies eilėraštis ir pati rusų kalba. Pirmaujantis XX a. Stilistiškai ritmo interpretacijai prieštarauja SS Prokofjevo darbai, įtvirtinę XVIII–XIX a. . Taisyklingumą kaip ostinatinį, daugialypį dėsningumą ugdo K. Orffas, kuris nesivadovauja klasika. prof. tradicijų, bet iš idėjos atkurti archajiškumą. deklamacinis šokis. vaizdingas veiksmas

Stravinskio asimetrinė ritmo sistema (teoriškai jos autorius neatskleidė) remiasi laiko ir kirčio variacijos metodais bei motyvine dviejų ar trijų sluoksnių polimetrija.

Ryškiai netaisyklingo tipo O. Messiaeno ritminė sistema (knygoje deklaruojama: „Mano muzikos kalbos technika“) paremta esminiu takto kintamumu ir mišrių taktų aperiodinėmis formulėmis.

A. Schoenbergas ir A. Bergas, taip pat D. D. Šostakovičius turi ritmiką. nereguliarumas buvo išreikštas principu „muzika. proza“, nekvadratiškumo, laikrodžio kintamumo, „peremetrizavimo“, poliritmo metodais (Novovenskaja mokykla). A. Webernui tapo būdingas motyvų ir frazių polichroniškumas, abipusis takto ir ritmikos neutralizavimas. piešimas, susijęs su akcentu, vėlesniuose kūriniuose. – ritmingas. kanonai.

Daugelio naujausių stilių 2 aukštas. XX a. tarp ritminių formų. organizacijose iškilią vietą užėmė ritmika. serijos paprastai derinamos su kitų parametrų serijomis, pirmiausia su žingsnio parametrais (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart ir kt.). Nukrypimas nuo laikrodžių sistemos ir laisvas ritminių padalų variavimas. vienetai (20, 2, 3, 4, 5, 6 ir kt.) lėmė du priešingus R. žymėjimo tipus: žymėjimą sekundėmis ir žymėjimą be fiksuotų trukmės. Ryšium su superpolifonijos ir aleatorikos tekstūra. raidė (pvz., D. Ligeti, V. Lutoslavsky) atrodo statiška. R., neturintis akcento pulsavimo ir tempo tikrumo. Ritmikas. naujausių stilių bruožai prof. muzika iš esmės skiriasi nuo ritminės. masinės dainos, buities ir estr. XX amžiaus muzika, kur, priešingai, ritminis dėsningumas ir akcentai, laikrodžių sistema išlaiko visą savo reikšmę.

V. N. Cholopova.

Nuorodos: Serovas A. N., Ritmas kaip prieštaringas žodis, Šv. Petersburg Gazette, 1856, birželio 15 d., tas pats ir jo knygoje: Kritiniai straipsniai, t. 1 Šv. Sankt Peterburgas, 1892, p. 632-39; Lvovas A. F., O laisvas arba asimetrinis ritmas, Šv. Sankt Peterburgas, 1858 m.; Westphal R., Menas ir ritmas. Graikai ir Wagneris, Rusijos pasiuntinys, 1880, Nr. 5; Bulich S., Naujoji muzikos ritmo teorija, Varšuva, 1884; Melgunovas Yu. N., Apie ritmingą Bacho fugų atlikimą, muzikiniame leidime: I. dešimt fugų fortepijonui. C. Bachas ritminiame leidime R. Vestfalija, M., 1885; Sokalskis P. P., rusų liaudies muzika, didžioji rusų ir mažoji rusė, savo melodine ir ritmine struktūra bei skirtumu nuo šiuolaikinės harmoninės muzikos pagrindų, Har., 1888; Muzikinės ir etnografinės komisijos darbai …, t. 3, ne. 1 – Medžiaga apie muzikos ritmą, M., 1907; Sabaneev L., Ritmas, rinkinyje: Melos, knyga. 1 Šv. Sankt Peterburgas, 1917 m.; jo paties, kalbos muzika. Estetikos tyrinėjimai, M., 1923; Teplovas B. M., Muzikinių gebėjimų psichologija, M.-L., 1947; Garbuzovas H. A., Zonalinis tempo ir ritmo pobūdis, M., 1950; Mostras K. G., Smuikininko ritminė disciplina, M.-L., 1951; Mazel L., Muzikos kūrinių struktūra, M., 1960, sk. 3 – Ritmas ir metras; Nazaikinskis E. V., O muzikinis tempas, M., 1965; jo paties, Apie muzikinio suvokimo psichologiją, M., 1972, esė 3 – Natūralios muzikinio ritmo prielaidos; Mazelis L. A., Zuckermanas V. A., Muzikos kūrinių analizė. Muzikos elementai ir mažųjų formų analizės metodai, M., 1967, sk. 3 – Metras ir ritmas; Kholopova V., Ritmo klausimai 1971-ojo amžiaus pirmosios pusės kompozitorių kūryboje, M., XNUMX; jos pačios, Apie ne kvadratiškumo prigimtį, in Sat: Apie muziką. Analizės problemos, M., 1974; Harlapas M. G., Bethoveno ritmas, knygoje: Bethovenas, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; jo, liaudies-rusų muzikos sistema ir muzikos kilmės problema, rinkinyje: Ankstyvosios dailės formos, M., 1972; Kon Yu., Pastabos apie ritmą „Didžiajame sakraliniame šokyje“ iš Stravinskio „Pavasario apeigos“, in: Teorinės muzikos formų ir žanrų problemos, M., 1971; Elatovas V. I., Vieno ritmo vagoje, Minskas, 1974; Ritmas, erdvė ir laikas literatūroje ir mene, rinkinys: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musicalchen Rhythmik seit J. S. Bachas, Lpz., 1880; Lussy M., Miuziklas ritmas. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Knygos К., darbas ir ritmas, Lpz., 1897, 1924 (рус. už. – Bucher K., Darbas ir ritmas, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozana, 1907, 1916 (rusų per. Jacques-Dalcroze E., Ritmas. Jos edukacinė vertė gyvenimui ir menui, vert. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forelis O. L., Ritmas. Psichologinis tyrimas „Journal fьr Psychologie und Neurologie“, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgarų liaudies muzika. Метрика ir ритмика, София, 1927; Paskaitos ir derybos ritmo problematika..., „Žurnalas estetikai ir bendrajam meno mokslui“, 1927, t. 21 m., H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Mano muzikos kalbos technika, P., 1944; Sashs C., Ritmas ir tempas. Muzikos istorijos studija, L.-N. Y., 1953; Willems E., Muzikinis ritmas. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Kai kurios ritminės praktikos šiuolaikinėje muzikoje, «MQ», 1956, v. 42, Ne. 3; Dahlhaus С., Apie šiuolaikinės laikrodžių sistemos atsiradimą XVII a. Century, „AfMw“, 1961, 18 metai, Nr. 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Ritminė integracija „Skitų siuitoje“, S. Prokofjevas, в кн .: Apie Sergejaus Prokofjevo kūrybą. Studijos ir medžiaga, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smitheris H. E., XX amžiaus muzikos ritminė analizė, „Muzikos teorijos žurnalas“, 20, v. 8, Nr. 1; Strоh W. M., Albano Bergo „Konstruktyvus ritmas“, „Naujosios muzikos perspektyvos“, 1968, v. 7, Ne. 1; Giuleanu V., Muzikinis ritmas, (v.