Instrumentuotė |

Muzikos pristatymas bet kurios orkestro ar instrumentinio ansamblio daliai. Muzikos orkestrui pateikimas dažnai dar vadinamas orkestravimu. Praeityje pl. autoriai pateikė terminus „aš“. ir „orkestracija“ gruod. prasmė. Taigi, pavyzdžiui, F. Gewartas apibrėžė I. kaip techninės doktriną. ir išreikšti. Galimybės instrumentai ir orkestruotė – kaip jų bendro taikymo menas, o orkestracijai F. Busoni priskyrė pristatymą muzikos orkestrui, nuo pat pradžių autoriaus manymu kaip orkestrinį, o I. – pristatymą orkestrui. kūrinių, parašytų neskaičiuojant k.- l. tam tikrai kompozicijai arba kitoms kompozicijoms. Laikui bėgant šie terminai tapo beveik identiški. Universalesnę reikšmę turintis terminas „Aš“ labiau išreiškia pačią kūrybiškumo esmę. muzikos kūrimo procesas daugeliui (keliems) atlikėjams. Todėl ji vis dažniau naudojama daugiabalsės chorinės muzikos srityje, ypač įvairių aranžuočių atvejais.

I. yra ne išorinė kūrinio „apranga“, o viena iš jo esmės pusių, nes neįmanoma įsivaizduoti jokios muzikos už jo konkretaus skambesio, tai yra už apibrėžtojo ribų. tembrai ir jų deriniai. I. procesas galutinai išreiškiamas parašant partitūrą, sujungiančią visų kūrinio atlikime dalyvaujančių instrumentų ir balsų partijas. (Partitūroje taip pat užfiksuoti šiai kompozicijai autoriaus pateikti nemuzikiniai efektai ir triukšmai.)

Pirminės idėjos apie I. galėjo kilti jau tada, kai pirmą kartą buvo suvokiamas skirtumas tarp mūzų. frazė, dainuojamas žmogus. balsu, o ja, grojo c.-l. įrankis. Tačiau ilgą laiką, įskaitant daugelio įvarčių klestėjimą. kontrapunktinės raidės, tembrai, jų kontrastas ir dinamika. šansai muzikoje nevaidino prasmingai. vaidmenis. Kompozitoriai apsiribojo apytiksliu melodinių linijų balansu, o instrumentų pasirinkimas dažnai nebuvo nulemtas ir galėjo būti atsitiktinis.

I. kaip formuojamojo veiksnio raidos procesą galima atsekti, pradedant nuo homofoninio muzikinio rašymo stiliaus patvirtinimo. Prireikė specialių priemonių, kad pagrindinės melodijos būtų atskirtos nuo akompanimentinės aplinkos; jų naudojimas lėmė didesnį garso išraiškingumą, įtampą ir specifiškumą.

Svarbus vaidmuo suvokiant dramaturgiją. orkestro instrumentų vaidmenį atliko operos teatras, atsiradęs XVI a. pabaigoje – XVII amžiaus pradžioje. 16 amžius C. Monteverdi operose pirmą kartą aptinkamas nerimą keliantis tremolo ir budrus stryko stygų pizzicato. KV Gluckas, o vėliau WA Mocartas, sėkmingai naudojo trombonus, kad pavaizduotų grėsmingas, bauginančias situacijas („Orfėjas ir Euridikė“, „Don Žuanas“). Mocartas sėkmingai panaudojo naivų tuomet primityvios mažosios fleitos skambesį apibūdindamas Papageno („Stebuklingoji fleita“). Operos kūriniuose kompozitoriai griebėsi sakramentų. uždarų pučiamųjų instrumentų skambesį, taip pat panaudojo į Europą atkeliavusių mušamųjų instrumentų skambesį. orkestrai iš vadinamųjų. „Janičų muzika“. Tačiau kratos I. lauke liko niekšiškai. mažiausiai netvarkinga, kol (dėl muzikos instrumentų parinkimo ir tobulinimo, taip pat dėl ​​skubaus spausdintinės muzikos kūrinių propagandos poreikio) buvo baigtas tapimo simfonija procesas. orkestras, susidedantis iš keturių, nors ir nelygių, instrumentų grupių: styginių, medžio, varinių pučiamųjų ir mušamųjų. Orkestro sudėties tipizaciją parengė visa ankstesnio mūzų raidos eiga. kultūra.

Anksčiausiai buvo XVII a. – stabilizavosi styginių grupė, kurią sudarė prieš pat susiformavusios smuikų šeimos styginių instrumentų atmainos: smuikai, altai, violončelės ir jų padvigubinimas, kuris pakeitė altus – kamerinio skambėjimo instrumentus ir ribotas technines galimybes.

Senovės fleita, obojus ir fagotas iki to laiko taip pat buvo taip pat patobulinti, kad derinimo ir mobilumo požiūriu jie pradėjo atitikti ansamblinio grojimo reikalavimus ir netrukus (nepaisant palyginti riboto bendro diapazono) galėjo suformuoti II. grupė orkestre. Kai Ser. XVIII amžiuje prie jų prisijungė ir klarnetas (kurio dizainas buvo patobulintas kiek vėliau nei kitų medinių pučiamųjų instrumentų dizainas), tada ši grupė tapo beveik tokia pat monolitinė kaip ir styginė, pasiduodanti jai vienodumu, bet pranokusi ją savo įvairove. tembrų.

Reikėjo daug ilgiau susiformuoti į lygiavertį orką. vario spirito grupė. įrankiai. J. S. Bacho laikais mažuose kamerinio tipo orkestruose dažnai buvo naudojamas natūralus trimitas, kurį daugiausia naudojo. viršutiniame registre, kur jo skalė leido išgauti diatoniką. antrosios sekos. Norint pakeisti šią melodiją, naudojamas vamzdis (vadinamasis „Clarino“ stilius) iš 2 aukšto. XVIII amžiuje atsirado nauja vario interpretacija. Kompozitoriai vis dažniau pradėjo griebtis natūralių vamzdžių ir ragų armonikai. užpildymas ork. audiniams, taip pat pabrėžti akcentus ir pabrėžti dekomp. ritmo formules. Dėl ribotų galimybių pučiamųjų instrumentų lygiavertė grupė veikė tik tais atvejais, kai jiems buvo kuriama muzika, DOS. apie gamtą. karinėms fanfaroms būdingos svarstyklės, medžiokliniai ragai, pašto ragai, kiti specialios paskirties signaliniai instrumentai – orkestrinės pučiamųjų grupės įkūrėjai.

Galiausiai pataikyti. instrumentai XVII – XVIII a. orkestruose. dažniausiai juos vaizdavo du timpanai, suderinti su toniku ir dominuojantys, kurie dažniausiai buvo naudojami kartu su žalvario grupe.

18 pabaigoje – anksti. XIX a. suformavo „klasiką“. orkestras. Svarbiausias vaidmuo kuriant jos kompoziciją tenka J. Haydnui, tačiau visiškai užbaigtą formą ji įgavo L. Bethovene (su juo siejama kartais vadinama „bethovenišku“). Jį sudarė 19–8 pirmųjų smuikų, 10–4 antruosius smuikus, 6–2 altus, 4–3 violončeles ir 4–2 kontrabosus (prieš Bethoveną jie daugiausia grojo oktavoje su violončele). Ši styginių kompozicija atitiko 3-1 fleitas, 2 obojus, 2 klarnetus, 2 fagotus, 2 ragus (kartais 2 ar net 3, kai prireikdavo įvairaus derinimo ragų), 4 trimitus ir 2 timpanus. Toks orkestras suteikė pakankamai galimybių realizuoti kompozitorių, pasiekusių didelį mūzų panaudojimo virtuoziškumą, idėjas. įrankiai, ypač variniai, kurių dizainas dar buvo labai primityvus. Taigi J. Haydno, W. A. ​​Mozarto, o ypač L. Bethoveno kūryboje dažnai pasitaiko pavyzdžių, kaip išradingai įveikiami šiuolaikinės instrumentacijos ribotumai ir nuolat kyla noras plėsti ir tobulinti to meto simfoninį orkestrą. spėjo.

3-iojoje simfonijoje Bethovenas sukūrė temą, kuri labai išbaigtai įkūnija herojinį principą ir tuo pačiu idealiai atitinka natūralių ragų prigimtį:

Lėtame jo 5-osios simfonijos dalyje ragams ir trimitams patikėti pergalingi šūksniai:

Džiaugsminga šios simfonijos finalo tema pareikalavo ir trombonų:

Dirbdamas ties 9-osios simfonijos baigiamojo himno tema, Bethovenas neabejotinai siekė, kad jį būtų galima groti natūraliais pučiamųjų instrumentais:

Timpanų panaudojimas tos pačios simfonijos skercoje neabejotinai liudija ketinimą dramatiškai pasipriešinti ritmui. instrumentas – timpanai likusiems orkestro dalyviams:

Net per Bethoveno gyvenimą įvyko tikra žalvario spiritinių gėrimų dizaino revoliucija. įrankiai, susiję su vožtuvo mechanizmo išradimu.

Kompozitorių nebevaržė ribotos gamtos galimybės. pučiamųjų instrumentų ir, be to, gavo galimybę saugiai atsikratyti įvairesnių tonacijų. Tačiau nauji, „chromatiniai“ vamzdžiai ir ragai ne iš karto pelnė visuotinį pripažinimą – iš pradžių skambėjo prasčiau nei natūralūs ir dažnai nesuteikdavo reikiamo sistemos grynumo. O vėliau kai kurie kompozitoriai (R. Wagneris, I. Brahmsas, NA Rimskis-Korsakovas) kartais grįždavo prie ragų ir trimitų kaip gamtos interpretacijos. instrumentus, nurodant juos groti nenaudojant vožtuvų. Apskritai, vožtuvų instrumentų atsiradimas atvėrė plačias perspektyvas tolesniam mūzų vystymuisi. kūrybiškumas, nes per trumpiausią įmanomą laiką vario grupė visiškai pasivijo stygą ir medį, gavusi galimybę savarankiškai pristatyti bet kurią sudėtingiausią muziką.

Svarbus įvykis buvo bosinės tūbos išradimas, kuris tapo patikimu pagrindu ne tik pučiamųjų grupei, bet ir visam orkestrui.

Nepriklausomybės įgijimas vario grupei galutinai nulėmė ragų vietą, kuri prieš tai ribojosi (priklausomai nuo aplinkybių) arba varinių, arba medinių. Kaip pučiamieji instrumentai, ragai dažniausiai skambėjo kartu su trimitais (kartais palaikomi timpanų), tai yra, kaip grupė.

Kitais atvejais jie puikiai susiliejo su mediniais instrumentais, ypač fagotais, suformuodami armonikos pedalą (neatsitiktinai senovinėse partitūrose, o vėliau ir su R. Wagner, G. Spontini, kartais su G. Berliozu, buvo eilė ragų. dedamas virš fagotų, ty . tarp medinių). Šio dvilypumo pėdsakai matomi ir šiandien, nes ragai yra vieninteliai instrumentai, kurie partitūroje užima vietą ne tesitūros tvarka, o tarsi „sąsaja“ tarp medinių ir varinių instrumentų.

Kai kurie šiuolaikiniai kompozitoriai (pavyzdžiui, SS Prokofjevas, DD Šostakovičius) daugelyje kitų. natos užfiksavo rago partiją tarp trimitų ir trombonų. Tačiau ragų įrašymo pagal jų tessitūrą būdas nebuvo plačiai paplitęs dėl tikslingumo partitūroje dėti trombonus ir vamzdžius vienas šalia kito, dažnai veikdami kartu kaip „sunkiojo“ („kietojo“) vario atstovai.

Medinių spiritinių gėrimų grupė. instrumentai, kurių dizainai ir toliau tobulėjo, buvo pradėti intensyviai turtinti dėl atmainų: mažosios ir altinės fleitos, angl. ragas, mažieji ir bosiniai klarnetai, kontrafagotas. 2 aukšte. XIX a. Pamažu susiformavo spalvinga medinė grupė, savo apimtimi ne tik nenusileidžianti stygai, bet net ją pranokstanti.

Daugėja ir mušamųjų instrumentų. 3-4 timpanus jungia maži ir dideli būgnai, cimbolai, trikampis, tamburinas. Vis dažniau orkestre atsiranda varpai, ksilofonas, fp., vėliau celesta. Naujas spalvas įvedė XIX amžiaus pradžioje išrasta, o vėliau S. Eraro patobulinta septynių pedalų arfa su dvigubo derinimo mechanizmu.

Stygos savo ruožtu nelieka abejingos kaimyninių grupių augimui. Norint išlaikyti teisingas akustines proporcijas, teko padidinti šių instrumentų atlikėjų skaičių iki 14-16 pirmųjų smuikų, 12-14 antrųjų, 10-12 altų, 8-12 violončelių, 6-8 kontrabosų, kuris sukūrė galimybę plačiai panaudoti dekomp. divisi.

Remiantis klasikiniu XIX a. orkestru, palaipsniui vystosi mūzų idėjų generuojamas orkestras. romantizmą (taigi ir naujų spalvų bei ryškių kontrastų, savybių, programinės-simfoninės ir teatrinės muzikos paieškas) G. Berliozo ir R. Wagnerio orkestras, KM Weberis ir G. Verdi, PI Čaikovskis ir NA Rimskis-Korsakovas.

Pilnai suformuotas 2 aukšte. XIX a., be jokių pakitimų gyvuojantis beveik šimtą metų, jis (su nedidelėmis variacijomis) iki šiol tenkina meną. įvairių krypčių ir individualybių kompozitorių poreikiai, traukiantys į vaizdingumą, spalvingumą, mūzas. garsinis rašymas ir tie, kurie siekia muzikinių vaizdų psichologinio gylio.

Lygiagrečiai su orkestro stabilizavimu buvo vykdoma intensyvi naujų orkų technikų paieška. rašymas, nauja orkestro instrumentų interpretacija. Klasikinė akustinė teorija. balansas, suformuluotas atsižvelgiant į didžiąją simfoniją. N. A. Rimskio-Korsakovo orkestras, kilęs iš to, kad vienas trimitas (arba trombonas, arba tūba) grojo forte išraiškingiausiu būdu. registrą, pagal garso stiprumą jis lygus dviem ragams, kurių kiekvienas, savo ruožtu, yra lygus dviem mediniams spiritams. instrumentai arba bet kurio styginių pogrupio unisonas.

PI Čaikovskis. 6 simfonija, I dalis. Fleitos ir klarnetai kartoja sakinį, kurį anksčiau grojo divisi altai ir violončelės.

Kartu buvo padarytos tam tikros korekcijos dėl registrų intensyvumo skirtumo ir dėl dinamikos. atspalvių, galinčių pakeisti santykį orko viduje. audiniai. Svarbi klasikinės I. technika buvo harmoninis arba melodinis (kontrapunktuotas) pedalas, kuris taip būdingas homofoninei muzikai.

Pagrindinis laikantis akustinės pusiausvyros, I. negalėjo būti universalus. Ji puikiai atitiko griežtų proporcijų, mąstymo pusiausvyros reikalavimus, tačiau buvo mažiau tinkama stiprioms išraiškoms perteikti. Tokiais atvejais I., osn. apie galingus vienų balsų padvigubėjimus (trigubai, keturgubai), palyginti su kitais, apie nuolatinius tembrų ir dinamikos pokyčius.

Tokios technikos būdingos daugelio XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios kompozitorių kūrybai. (pavyzdžiui, AN Skriabinas).

Naudodami „grynus“ (solo) tembrus, kompozitoriai pradėjo siekti specialiųjų efektų, drąsiai maišydami skirtingas spalvas, dubliuodami balsus per 2, 3 ar daugiau oktavų, naudodami sudėtingus mišinius.

PI Čaikovskis. Simfonija Nr. 6, I dalis. Į pučiamųjų instrumentų šūksnius kaskart atsako styginių ir medinių instrumentų unisonai.

Patys gryni tembrai, kaip paaiškėjo, buvo kupini priedų. dramaturgija. galimybes, pvz. medinių instrumentų aukštųjų ir žemųjų registrų palyginimas, mute decomp panaudojimas. varinių pučiamųjų užduočių, aukštų boso pozicijų panaudojimas styginiams ir kt. Instrumentai, kurie anksčiau buvo naudojami tik ritmui plakti arba harmonijai užpildyti ir nuspalvinti, vis dažniau naudojami kaip temiškumo nešėjai.

Ieškant plėtros išreikš. ir vaizduoti. Galimybės suformavo XX a. orkestrą. – G. Mahlerio ir R. Štrauso, C. Debussy ir M. Ravelio, IF Stravinskio ir V. Britteno, SS Prokofjevo ir D. D. Šostakovičiaus orkestras. Su visomis šių ir daugelio kitų iškilių orkestrinio rašymo meistrų kūrybinių krypčių ir asmenybių įvairove dec. pasaulio šalių juos sieja įvairių technikų virtuoziškumas I., osn. išvystyta klausomoji vaizduotė, tikras instrumentų prigimties pojūtis ir puikus jų techninių žinių išmanymas. galimybes.

Reiškia. vieta XX amžiaus muzikoje, priskirtoje leitimbrei, kai kiekvienas instrumentas tampa tarsi grojamo instrumento charakteriu. spektaklis. Taigi Wagnerio sugalvota leitmotyvų sistema įgauna naujas formas. Iš čia ir intensyviai ieškoma naujų tembrų. Stygininkai vis dažniau groja sul ponticello, col legno, harmonikomis; pučiamiesiems instrumentams naudojama frullato technika; grojimas arfa praturtinamas sudėtingais harmonikų deriniais, smūgiais į stygas delnu. Atsiranda naujos instrumentų konstrukcijos, leidžiančios pasiekti neįprastų efektų (pvz., „glissando“ ant pedalo timpanų). Išrandami visiškai nauji instrumentai (ypač mušamieji), įsk. ir elektroninis. Galiausiai, Symph. Orkestras vis dažniau pristato ir kitų kūrinių instrumentus (saksofonus, plėšiamuosius tautinius instrumentus).

Šiuolaikinių avangardinių judėjimų atstovai pateikia naujus pažįstamų įrankių naudojimo reikalavimus. muzika. Jų baluose dominuoja ritmas. tam tikro aukščio instrumentai (ksilofonas, varpai, vibrafonas, įvairaus aukščio būgnai, timpanai, vamzdiniai varpai), taip pat celesta, fp. ir įvairūs elektriniai įrankiai. Net sulenkti instrumentai reiškia. mažiausiai naudotas šių kompozitorių plėšikams ir mušamiesiems. garso kūrimas, iki bakstelėjimo lankais instrumentų kaladėse. Taip pat dažni tokie efektai, kaip vinių atkirtimas ant arfos rezonatoriaus garso plokštės ar vožtuvų bakstelėjimas ant medinių. Vis dažniau naudojami ekstremaliausi, intensyviausi instrumentų registrai. Be to, avangardistų kūrybai būdingas noras interpretuoti orkestro premjerą. kaip solistų susitikimai; paties orkestro sudėtis linkusi mažėti, pirmiausia dėl sumažėjusio grupinių instrumentų skaičiaus.

NA Rimskis-Korsakovas. „Šeherezada“. II dalis. Stygos, grojančios non divisi, naudojant dvigubas natas ir trijų bei keturių dalių akordus, puikiai išreiškia melodinę-harmoniją. tekstūra, tik šiek tiek palaikoma pučiamųjų instrumentų.

Nors XX amžiuje parašyta daug kūrinių. specialioms (variantinėms) simfos kompozicijoms. orkestras, nė vienas iš jų netapo tipišku, kaip anksčiau styginių lankų orkestras, kuriam sukurta daug plataus populiarumo sulaukusių kūrinių (pvz., PI Čaikovskio „Serenada styginių orkestrui“).

Orkų vystymasis. muzika aiškiai parodo kūrybos ir jo materialinės bazės tarpusavio priklausomybę. pastebėti. pažanga kuriant sudėtingą medinių spiritinių gėrimų mechaniką. įrankiai arba tiksliausiai sukalibruotų varinių įrankių gamybos srityje, taip pat daugelis kitų. kiti muzikos instrumentų patobulinimai galiausiai buvo neatidėliotinų ideologinio meno reikalavimų rezultatas. įsakymas. Savo ruožtu materialinės meno bazės tobulinimas atvėrė kompozitoriams ir atlikėjams naujus horizontus, pažadino jų kūrybiškumą. fantaziją ir taip sukūrė prielaidas tolesnei muzikos meno raidai.

Jei kompozitorius dirba prie orkestro kūrinio, jis yra (arba turėtų būti) parašytas tiesiogiai orkestrui, jei ne visomis detalėmis, tai pagrindiniais jo bruožais. Šiuo atveju jis iš pradžių įrašytas keliose eilutėse eskizo – būsimos partitūros prototipo – pavidalu. Kuo mažiau eskizo orkestrinės faktūros detalių, tuo jis artimesnis įprastam dviejų eilučių FP. pristatymas, tuo daugiau darbo ties faktiniu I. reikia atlikti partitūros rašymo procese.

M. Ravelis. "Bolero". Didžiulis augimas pasiekiamas vien naudojant prietaisus. Nuo solinės fleitos vos girdimos akompanuojančios figūros fone, per medinių pučiamųjų unisoną, paskui per stygų mišinį, padvigubintą pučiamųjų...

Iš esmės, fp instrumentai. pjesės – savos ar kito autoriaus – reikalauja kūrybiškumo. metodas. Kūrinys šiuo atveju visada yra tik būsimo orkestrinio kūrinio prototipas, nes instrumentalistui nuolat tenka keisti faktūrą, o dažnai jis yra priverstas keisti registrus, padvigubinti balsus, pridėti pedalus, perkomponuoti figūras, užpildyti akustiką. . tuštumos, konvertuoti įtemptus akordus į plačius ir tt Tinklas. perkelti fp. pristatymas orkestrui (kartais sutinkamas muzikinėje praktikoje) dažniausiai veda prie meniškai nepatenkinamo. rezultatai – toks I. pasirodo prastai skambantis ir daro nepalankų įspūdį.

Svarbiausias menas. instrumentatoriaus užduotis yra taikyti dekomp. pagal tembrų charakteristiką ir įtampą, kuri stipriausiai atskleis orko dramaturgiją. muzika; pagrindinis techninis Tuo pačiu metu užduotis yra pasiekti gerą balsų klausymąsi ir teisingą santykį tarp pirmosios ir antrosios (trečios) plokštumos, užtikrinančios orko reljefą ir gylį. garsas.

Su I., pavyzdžiui, fp. gali atsirasti pjesių ir jų skaičius papildys. užduotis, pradedant klavišo pasirinkimu, kuris ne visada atitinka originalo klavišą, ypač jei reikia naudoti ryškų atvirų stygų skambesį ar puikų pučiamųjų instrumentų garsą be vožtuvų. Taip pat labai svarbu teisingai išspręsti visų mūzų perdavimo atvejų klausimą. frazes į kitus registrus, palyginti su originalu, ir galiausiai, remiantis bendruoju plėtros planu, pažymėti, kiek „sluoksnių“ turės būti išdėstyta viena ar kita instrumentinės produkcijos dalis.

Galbūt kelis. I. beveik bet kokio gaminio tirpalai. (žinoma, jei tai nebuvo specialiai sumanyta kaip orkestras ir neužrašyta partitūros eskizo pavidalu). Kiekvienas iš šių sprendimų gali būti savaip meniškai pateisinamas. Tačiau tai jau bus tam tikru mastu skirtingi orkai. produktai, kurie skiriasi vienas nuo kito savo spalvomis, įtempimu ir kontrasto tarp sekcijų laipsniu. Tai patvirtina, kad I. yra kūrybinis procesas, neatsiejamas nuo kūrinio esmės.

Šiuolaikinis I. reikalavimas reikalauja tikslių formuluočių nurodymų. Prasmingas frazavimas – tai ne tik nustatyto tempo laikymasis ir bendrųjų dinamikos pavadinimų laikymasis. ir agogiškas. tvarka, bet ir tam tikrų kiekvienam instrumentui būdingų atlikimo metodų naudojimas. Taigi, atliekant styginius. instrumentais, galite sklandžiai ar staigiai judinti lanką aukštyn ir žemyn, ties galiuku ar kojomis, stipriai paspausdami stygą arba leisdami atšokti, grodami po vieną natą kiekvienam lankui ar kelioms natoms ir pan.

Dvasios atlikėjai. įrankiai gali naudoti dif. oro čiurkšlės pūtimo būdai – nuo ​​siekio. dviguba ir triguba „kalba“ plačiam melodingam legato, naudojant jas raiškios frazės tikslais. Tas pats pasakytina ir apie kitus šiuolaikinius instrumentus. orkestras. Visas šias subtilybes instrumentalistas turi gerai išmanyti, kad galėtų kuo išsamiau atkreipti atlikėjų dėmesį į savo ketinimus. Todėl šiuolaikinės partitūros (priešingai nei to meto partitūros, kai visuotinai priimtų atlikimo technikų atsargos buvo labai ribotos ir atrodė, kad jos buvo savaime suprantamos) dažniausiai yra išmargintos daugybe tiksliausių nuorodų, be kurių muzika tampa beprasmė ir praranda gyvą, virpantį kvapą.

Žinomi tembrų panaudojimo pavyzdžiai dramaturgijoje. ir vaizduoti. tikslai: groja fleita Debussy preliudijoje „Fauno popietė“; operos „Eugenijus Oneginas“ („Vaidina piemuo“) 2-osios scenos pabaigoje skamba obojus, o vėliau fagotas; per visą diapazoną krintanti rago frazė ir mažojo klarneto klyksmas R. Strausso eilėraštyje „Til Ulenspiegel“; niūrus bosinio klarneto skambesys operos „Pikų karalienė“ 5-oje scenoje („Grafienės miegamajame“); kontraboso solo prieš Dezdemonos mirties sceną (G. Verdi „Otello“); frullato dvasia. instrumentai, vaizduojantys avinų bliovimą simfonijoje. R. Strausso poema „Don Kichotas“; sul ponticello stygos. instrumentai, vaizduojantys mūšio prie Peipsi ežero pradžią (Aleksandro Nevskio kantata Prokofjevo).

Taip pat pažymėtini alto solo Berliozo simfonijoje „Haroldas Italijoje“ ir solo violončelė Strausso „Don Kichote“, smuiko kadenza simfonijoje. Rimskio-Korsakovo siuita „Šeherezada“. Tai yra personifikuota. Leittimbrai, nepaisant visų skirtumų, atlieka svarbią programinę dramaturgiją. funkcijas.

I. principai susiformavo kuriant pjeses simfonijoms. orkestras, daugiausia galiojantis daugeliui kitų orkų. kompozicijos, kurios galiausiai sukuriamos pagal simfonijos vaizdą ir panašumą. ir visada apima dvi ar tris vienarūšių instrumentų grupes. Neatsitiktinai dvasia. orkestrai, taip pat dec. nar. nat. orkestrai dažnai atlieka simfonijoms parašytų kūrinių transkripcijas. orkestras. Tokie susitarimai yra viena iš susitarimo rūšių. Principai I. iki. – l. veikia be būtybių. pokyčiai jiems perkeliami iš vienos orkestro kompozicijos į kitą. Plačiai paplitęs gruodžio mėn. orkestrų bibliotekos, leidžiančios mažiems ansambliams atlikti kūrinius, parašytus dideliems orkestrams.

Ypatingą vietą užima autoriaus I., visų pirma, fi. esė. Kai kurie produktai yra dviejų lygių versijų – ork. balai ir fp. pristatymas (kai kurios F. Liszto rapsodijos, siuitos nuo muzikos iki E. Griego „Peer Gint“, atskiros AK Lyadovo, I. Brahmso, C. Debussy pjesės, IF Stravinskio siuitos iš „Petruškos“, baleto siuitos „Romeo“ ir Džuljeta“ SS Prokofjevas ir kt.). Tarp partitūrų, sukurtų remiantis gerai žinomu FP. išsiskiria didžiųjų meistrų I. kūriniai, Musorgskio-Ravelio paveikslai parodoje, atliekami taip dažnai, kaip ir fp. prototipas. Tarp reikšmingiausių I. srities darbų yra Musorgskio operų Borisas Godunovas ir Chovanščina bei Dargomyžskio Akmeninis svečias, atliekamos N. A. Rimskio-Korsakovo, leidimai ir naujoji operų Borisas Godunovas ir Chovanščina I. Musorgskis, atliko D. D. Šostakovičius.

Yra daug literatūros apie I. simfoniniam orkestrui, apibendrinančią turtingą simfoninės muzikos patirtį. Į pamatą. Tarp kūrinių yra Berliozo „Didysis traktatas apie šiuolaikinę instrumentaciją ir orkestravimą“ ir Rimskio-Korsakovo „Orkestravimo pagrindai su partitūrų pavyzdžiais iš jo paties kūrinių“. Šių kūrinių autoriai buvo išskirtiniai praktiški kompozitoriai, sugebėję visapusiškai atliepti neatidėliotinus muzikantų poreikius ir sukurti knygas, nepraradusias ypatingos svarbos. Tai liudija daugybė leidimų. Berliozo traktatas, parašytas 40-aisiais. XIX a., buvo peržiūrėtas ir papildytas R. Strausso pagal Ork. praktikos pradžia. 19 amžiaus

Muzikoje uch. įstaigose vyksta specialus kursas I., dažniausiai susidedantis iš dviejų pagrindinių. skyriai: instrumentai ir iš tikrųjų I. Pirmoji iš jų (įvadinė) supažindina su instrumentais, jų sandara, savybėmis, kiekvieno iš jų raidos istorija. I. kursas skirtas instrumentų derinimo taisyklėms, I. būdu perkeliant įtampos kilimą ir kritimą, rašant privačius (grupinius) ir orkestrinius tutti. Nagrinėjant meno metodus, galiausiai remiamasi meno idėja. visas sukurtas (su orkestruotas) produktas.

Metodikos I. įgyjamos praktikos metu. pamokos, kurių metu mokiniai, vadovaujami mokytojo, perrašo orkestrui premjerą. fp. kūrinius, susipažinti su orkestro istorija. stilius ir analizuoti geriausius balų pavyzdžius; dirigentai, kompozitoriai ir muzikologai, be to, praktikuoja natų skaitymą, dažniausiai jas atkuria pianinu. Tačiau geriausia praktika pradedantiesiems instrumentalistui – klausytis jų kūrinių orkestre ir gauti patarimų iš patyrusių muzikantų per repeticijas.

Nuorodos: Rimskis-Korsakovas N., Orkestravimo pagrindai su partitūrų pavyzdžiais iš jo paties kūrinių, red. M. Šteinbergas, (dalis) 1-2, Berlynas – M. – Sankt Peterburgas, 1913, tas pats, Pilnas. kol. soch., Literatūros kūriniai ir korespondencija, t. III, M., 1959; Beprik A., Orkestro instrumentų interpretacija, M., 1948, 4961; jo paties. Esė orkestro stilių klausimais, M., 1961; Chulaki M., Simfoninio orkestro instrumentai, L., 1950, peržiūrėta. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentuotė simfoniniam orkestrui, t. 1, M., 1952, t. 2, M., 1959 (redagavo ir su papildymais pateikė Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Modernus orkestras, t. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; jo, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Čaikovskis, M., 1866, M. – Leipcigas, 1901, taip pat Pilnas. kol. op. Čaikovskis, t. IIIB, pataisyta. ir papildomas leidimas pavadinimu: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Rusų vers., M., 1892, M.-Leipcigas, 1913; 2 dalis pavadinimu: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. vert., M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus pavadinimu: Instrumentuotės praktinio tyrimo vadovas, M., 1892 (prieš išleidžiant originalų prancūzų leidimą), red. ir su priedais D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., Modernaus orkestro technika, P., 1904, 1906, Rus. per. su priedu. D. Rogal-Levitsky, Maskva, 1938; Carse A., Praktinės užuominos apie orkestravimą, L., 1919; jo paties, Orkestracijos istorija, L., 1925, rus. vertė, M., 1932; jo, Orkestras XVIII amžiuje, Camb., 18; jo, Orkestras nuo Bethoveno iki Berliozo, Camb., 1940; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1948-1, B., 2-1928; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 29 (Dis.); Merill, BW, Praktinis orkestravimo ir instrumentavimo įvadas, Ann Arbor (Mičiganas), 1931 m. Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1937; Kennan, KW, Orkestravimo technika, NY, 1950: Piston W., Instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1952-1, P., 3-1954; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 56-1, Lpz., 13-1956; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 61; McKay GF, kūrybinis orkestravimas, Bostonas, 1959 m.; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1963 (Serie “Das Musikwerk”, H. 1964); Goleminovas M., Orkestravimo problemos, S., 24; Zlatanova R., Orkestro ir orkestravimo raida, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1966.

MI Chulaki