Sergejus Vasiljevičius Rachmaninovas |

Sergejus Rachmaninoffas

Ir aš turėjau gimtąją žemę; Jis nuostabus! A. Pleščejevas (iš G. Heine)

Rachmaninovas buvo sukurtas iš plieno ir aukso; Plienas jo rankose, auksas širdyje. I. Hofmanas

„Esu rusų kompozitorius, o tėvynė paliko pėdsaką mano charakterie ir pažiūrose. Šie žodžiai priklauso S. Rachmaninovui, didžiajam kompozitoriui, genialiam pianistui ir dirigentui. Visi svarbiausi Rusijos socialinio ir meninio gyvenimo įvykiai atsispindėjo jo kūrybiniame gyvenime, palikdami neišdildomą pėdsaką. Rachmaninovo kūrybos formavimasis ir klestėjimas patenka į 1890–1900 m., kai rusų kultūroje vyko sudėtingiausi procesai, dvasinis pulsas plakė karštligiškai ir nervingai. Rachmaninovui būdingas aštrus lyriškas epochos jausmas visada buvo siejamas su jo mylimos Tėvynės įvaizdžiu, su plačių platybių begalybe, jos elementarių jėgų galia ir žiauriu meistriškumu, švelniu žydinčios pavasario gamtos trapu.

Rachmaninovo talentas pasireiškė anksti ir ryškiai, nors iki dvylikos metų jis nerodė didelio užsidegimo sistemingoms muzikos pamokoms. Groti fortepijonu pradėjo mokytis būdamas 4 metų, 1882 m. buvo priimtas į Sankt Peterburgo konservatoriją, kur, paliktas savieigai, gerokai pasimaišė, o 1885 m. buvo perkeltas į Maskvos konservatoriją. Čia Rachmaninovas mokėsi fortepijono pas N. Zverevą, paskui A. Šilotį; teoriniuose dalykuose ir kompozicijoje – su S. Tanejevu ir A. Arenskiu. Gyvendamas pensione su Zverevu (1885–89), jis išgyveno griežtą, bet labai pagrįstą darbo drausmės mokyklą, kuri iš beviltiško tinginio ir neklaužada pavertė jį išskirtinai santūriu ir stiprios valios žmogumi. „Aš jam skolingas už tai, kas geriausia, kas manyje“, – taip vėliau apie Zverevą sakė Rachmaninovas. Konservatorijoje Rachmaninovas buvo stipriai paveiktas P. Čaikovskio asmenybės, kuris savo ruožtu sekė savo mėgstamos Seriožos raidą ir, baigęs konservatoriją, padėjo statyti operą „Aleko“ Didžiajame teatre, žinodamas iš jo. liūdna patirtis, kaip sunku pradedančiajam muzikantui žengti savo kelią.

Rachmaninovas konservatorijoje baigė fortepijono (1891 m.) ir kompozicijos (1892 m.) studijas, apdovanotas Didžiuoju aukso medaliu. Tuo metu jis jau buvo kelių kūrinių autorius, įskaitant garsųjį Preliudą c-moll, romansą „Slaptosios nakties tyloje“, Pirmąjį koncertą fortepijonui, operą „Aleko“, parašytą kaip baigiamasis darbas. vos per 17 dienų! Po to sekę fantazijos kūriniai, op. 3 (1892), elegiškas trio „Didžiam menininkui atminti“ (1893), Siuta dviems fortepijonams (1893), Muzikos akimirkos op. 16 (1896), romansai, simfoniniai kūriniai – „Uolas“ (1893), „Capriccio“ čigonų tematika (1894) – patvirtino Rachmaninovo, kaip stipraus, gilaus, originalaus talento, nuomonę. Rachmaninovo vaizdiniai ir nuotaikos šiuose kūriniuose pasireiškia labai įvairiai – nuo ​​tragiško „Muzikinės akimirkos“ h-moll sielvarto iki giesminės romanso „Pavasario vandenys“ apoteozės, nuo atšiauraus spontaniško-valingo spaudimo. „Muzikinė akimirka“ e-moll iki geriausios romanso „Sala“ akvarelės.

Gyvenimas šiais metais buvo sunkus. Ryžtingas ir galingas savo pasirodymu ir kūrybiškumu, Rachmaninovas iš prigimties buvo pažeidžiamas žmogus, dažnai patiriantis abejonių savimi. Trukdė materialiniai sunkumai, pasaulietiška netvarka, klajojimas svetimuose kampeliuose. Ir nors jį palaikė artimi žmonės, pirmiausia Satinų šeima, jis jautėsi vienišas. Stiprus sukrėtimas, kurį sukėlė jo Pirmosios simfonijos, atliktos 1897 m. kovą Sankt Peterburge, nesėkmė, sukėlė kūrybinę krizę. Keletą metų Rachmaninovas nieko nekūrė, tačiau suaktyvėjo pianisto koncertinė veikla, debiutavo kaip dirigentas Maskvos privačioje operoje (1897). Per šiuos metus susipažino su L. Tolstojumi, A. Čechovas, teatro „Menas“ artistai, užmezgė draugystę su Fiodoru Chaliapinu, kurią Rachmaninovas laikė viena „galingiausių, giliausių ir subtiliausių meninių patirčių“. 1899 metais Rachmaninovas pirmą kartą koncertavo užsienyje (Londone), o 1900 metais lankėsi Italijoje, kur pasirodė būsimos operos Francesca da Rimini eskizai. Džiaugsmingas įvykis buvo operos „Aleko“ pastatymas Sankt Peterburge A. Puškino 100-mečio proga su Chaliapinu Aleko vaidmeniu. Taigi pamažu buvo ruošiamas vidinis lūžis, o 1900 m. buvo grįžimas prie kūrybos. Naujasis šimtmetis prasidėjo Antruoju fortepijoniniu koncertu, kuris nuskambėjo kaip galingas pavojaus signalas. Amžininkai jame išgirdo Laiko balsą su įtampa, sprogstamumu ir artėjančių permainų nuojauta. Dabar koncerto žanras tampa pirmaujančiu, būtent jame su didžiausiu išbaigtumu ir įtraukumu įkūnijamos pagrindinės idėjos. Rachmaninovo gyvenime prasideda naujas etapas.

Viso pripažinimo Rusijoje ir užsienyje sulaukia jo pianistinė ir dirigento veikla. 2 metus (1904–06) Rachmaninovas dirbo dirigentu Didžiajame teatre, palikdamas jo istorijoje atmintį apie nuostabius rusų operų pastatymus. 1907 m. dalyvavo S. Diaghilevo surengtuose Rusijos istoriniuose koncertuose Paryžiuje, 1909 m. pirmą kartą koncertavo Amerikoje, kur grojo savo Trečiąjį fortepijoninį koncertą, diriguojant G. Mahleriui. Intensyvi koncertinė veikla Rusijos miestuose ir užsienyje buvo derinama su ne mažiau intensyvia kūryba, o šio dešimtmečio muzikoje (kantatoje „Pavasaris“ – 1902, preliuduose op. 23, Antrosios simfonijos finaluose ir Trečiasis koncertas) yra daug karšto entuziazmo ir entuziazmo. O tokiuose kūriniuose kaip romansai „Alyva“, „Čia gera“, preliuduose D-dur ir G-dur nuostabiai skverbėsi „dainuojančių gamtos jėgų muzika“.

Tačiau tais pačiais metais jaučiamos ir kitos nuotaikos. Liūdnos mintys apie tėvynę ir jos būsimą likimą, filosofiniai gyvenimo ir mirties apmąstymai sukelia tragiškus Pirmosios fortepijoninės sonatos, įkvėptos Goethe's Fausto, simfoninės poemos „Mirusiųjų sala“ pagal šveicarų dailininko paveikslą, vaizdinius. A. Böcklin (1909), daug Trečiojo koncerto puslapių, romansai op. 26. Vidiniai pokyčiai ypač išryškėjo po 1910 m. Jei Trečiajame koncerte tragedija ilgainiui įveikiama ir koncertas baigiasi džiūgaujančia apoteoze, tai po jos sekusiuose kūriniuose ji nuolat gilėja, į gyvenimą iškeldama agresyvius, priešiškus įvaizdžius, niūrius, depresinės nuotaikos. Muzikinė kalba tampa sudėtingesnė, dingsta platus melodinis kvėpavimas, taip būdingas Rachmaninovui. Tokia yra vokalinė-simfoninė poema „Varpai“ (apie šv. E. Poe, vertė K. Balmontas – 1913 m.); romansai op. 34 (1912) ir op. 38 (1916); Etiudai-paveikslai op. 39 (1917). Tačiau būtent tuo metu Rachmaninovas sukūrė aukštos etinės prasmės kupinus kūrinius, kurie tapo ilgalaikio dvasinio grožio personifikacija, Rachmaninovo melodijos kulminacija – „Vocalise“ ir „Visos nakties budėjimas“ chorui a cappella (1915). „Nuo vaikystės mane žavi nuostabios Oktoikh melodijos. Visada jaučiau, kad jų choriniam apdorojimui reikalingas ypatingas, ypatingas stilius, ir, man rodos, jį radau Vėlinėse. Negaliu neprisipažinti. kad pirmasis jo atlikimas Maskvos sinodalinio choro man suteikė valandą didžiausio malonumo“, – prisiminė M. Rachmaninovas.

24 metų gruodžio 1917 dieną Rachmaninovas su šeima paliko Rusiją, kaip vėliau paaiškėjo, visam laikui. Daugiau nei ketvirtį amžiaus jis gyveno svetimame krašte, JAV, ir šis laikotarpis dažniausiai buvo kupinas alinančios koncertinės veiklos, kuriai galioja žiaurūs muzikos verslo dėsniai. Nemažą dalį savo honorarų Rachmaninovas panaudojo materialiai paremti savo tautiečius užsienyje ir Rusijoje. Taigi, visa 1922 m. balandžio mėnesio spektaklio kolekcija buvo perduota badaujančiųjų Rusijoje labui, o 1941 m. rudenį Rachmaninovas nusiuntė daugiau nei keturis tūkstančius dolerių į Raudonosios armijos pagalbos fondą.

Užsienyje Rachmaninovas gyveno izoliuotas, savo draugų ratą apsiribodamas imigrantais iš Rusijos. Išimtis buvo padaryta tik fortepijono firmos vadovo F. Steinway šeimai, su kuria Rachmaninovas palaikė draugiškus santykius.

Pirmaisiais viešnagės užsienyje metais Rachmaninovas neapleido minties apie kūrybinio įkvėpimo praradimą. „Palikęs Rusiją praradau norą kurti. Praradęs tėvynę, praradau save“. Praėjus vos 8 metams po išvykimo į užsienį, Rachmaninovas grįžta į kūrybą, sukuria ketvirtąjį koncertą fortepijonui (1926), tris rusiškas dainas chorui ir orkestrui (1926), variacijas Corelli tema fortepijonui (1931), rapsodiją Paganinio tema. (1934), Trečioji simfonija (1936), „Simfoniniai šokiai“ (1940). Šie darbai yra paskutinis, aukščiausias Rachmaninovo iškilimas. Liūdnas nepataisomos netekties jausmas, degantis Rusijos ilgesys sukelia didžiulės tragiškos galios meną, kulminaciją pasiekusį Simfoniniuose šokiuose. O puikioje Trečiojoje simfonijoje Rachmaninovas paskutinį kartą įkūnija pagrindinę savo kūrybos temą – Tėvynės įvaizdį. Griežtai koncentruota intensyvi menininko mintis iškelia jį iš šimtmečių gelmių, jis iškyla kaip be galo brangus prisiminimas. Sudėtingai susipynus įvairioms temoms, epizodams, išryškėja plati perspektyva, atkuriama dramatiška Tėvynės likimo epopėja, pasibaigianti pergalingu gyvenimo patvirtinimu. Taigi per visus Rachmaninovo darbus jis neša savo etinių principų neliečiamybę, aukštą dvasingumą, ištikimybę ir neišvengiamą meilę Tėvynei, kurios įkūnijimas buvo jo menas.

O. Averyanova

• Rachmaninovo muziejus-dvaras Ivanovkoje →
• Rachmaninovo kūriniai fortepijonui →
• Rachmaninovo simfoniniai kūriniai →
• Rachmaninovo kamerinis instrumentinis menas →
• Rachmaninovo operos kūriniai →
• Rachmaninovo choriniai kūriniai →
• Rachmaninovo romansai →
• Rachmaninovas-dirigentas →

Kūrybiškumo ypatybės

Sergejus Vasiljevičius Rachmaninovas kartu su Skriabinu yra viena iš pagrindinių XX amžiaus dešimtmečio rusų muzikos figūrų. Šių dviejų kompozitorių kūryba susilaukė ypač didelio amžininkų dėmesio, dėl jų karštai ginčijosi, prasidėjo aštrios spausdintos diskusijos apie atskirus jų kūrinius. Nepaisant visų Rachmaninovo ir Skriabino muzikos individualios išvaizdos ir figūrinės struktūros skirtumų, jų vardai šiuose ginčuose dažnai atsirasdavo greta ir buvo lyginami vienas su kitu. Tokiam palyginimui buvo grynai išorinių priežasčių: abu buvo Maskvos konservatorijos auklėtiniai, beveik vienu metu baigę ją ir mokę pas tuos pačius dėstytojus, abu iš karto išsiskyrė tarp bendraamžių savo talento stiprumu ir ryškumu, nesulaukę pripažinimo. tik kaip labai talentingi kompozitoriai, bet ir kaip puikūs pianistai.

Tačiau taip pat buvo daug dalykų, kurie juos skyrė, o kartais ir nustumdavo į skirtingus muzikinio gyvenimo kraštus. Drąsus novatorius Skriabinas, atvėręs naujus muzikinius pasaulius, priešinosi Rachmaninovui kaip tradiciškiau mąstančiam menininkui, kuris savo kūrybą grindė tvirtais nacionalinio klasikinio paveldo pagrindais. „G. Rachmaninovas, rašė vienas iš kritikų, yra ramstis, aplink kurį telkiasi visi tikrosios krypties čempionai, visi tie, kurie brangina Musorgskio, Borodino, Rimskio-Korsakovo ir Čaikovskio padėtus pamatus.

Tačiau nepaisant visų Rachmaninovo ir Skriabino pozicijų skirtumų šiuolaikinėje muzikinėje realybėje, juos suartino ne tik bendros jaunystės kūrybingos asmenybės ugdymo ir augimo sąlygos, bet ir kai kurie gilesni bendrumo bruožai. . „Maištingas, neramus talentas“ – taip kadaise spaudoje buvo apibūdinamas Rachmaninovas. Būtent šis neramus impulsyvumas, emocinio tono susijaudinimas, būdingas abiejų kompozitorių kūrybai, padarė jį ypač brangų ir artimą dideliems XNUMX amžiaus pradžios Rusijos visuomenės ratams su jų nerimastingais lūkesčiais, siekiais ir viltimis. .

„Skriabinas ir Rachmaninovas yra du šiuolaikinio Rusijos muzikinio pasaulio „muzikinių minčių valdovai“ <...> Dabar jie muzikiniame pasaulyje dalijasi hegemonija“, – prisipažino vienas uoliausių pirmojo ir uoliausių Rusijos muzikinio pasaulio apologetų LL Sabanejevas. vienodai atkaklus priešininkas ir antrojo niekintojas. Kitas kritikas, savo vertinimais nuosaikesnis, straipsnyje, skirtame lyginamajam trijų iškiliausių Maskvos muzikos mokyklos atstovų Tanejevo, Rachmaninovo ir Skriabino aprašymui, rašė: modernaus, karštligiškai intensyvaus gyvenimo tonas. Abu yra geriausios šiuolaikinės Rusijos viltys.

Ilgą laiką vyravo požiūris į Rachmaninovą kaip vieną artimiausių Čaikovskio įpėdinių ir įpėdinių. Pikų karalienės autoriaus įtaka neabejotinai suvaidino reikšmingą vaidmenį formuojant ir plėtojant jo kūrybą, o tai gana natūralu Maskvos konservatorijos absolventui, AS Arensky ir SI Taneyev studentui. Kartu jis suvokė ir kai kuriuos „Peterburgo“ kompozitorių mokyklos bruožus: sujaudintas Čaikovskio lyrizmas Rachmaninove derinamas su atšiauria epine Borodino didybe, giliu Musorgskio įsiskverbimu į senovės rusų muzikinio mąstymo sistemą ir poetinis Rimskio-Korsakovo gimtosios prigimties suvokimas. Tačiau viską, ko išmoko iš mokytojų ir pirmtakų, kompozitorius giliai permąstė, paklusdamas stipriai kūrybinei valiai, įgaudamas naują, visiškai savarankišką individualų charakterį. Giliai originalus Rachmaninovo stilius pasižymi dideliu vidiniu vientisumu ir organiškumu.

Jei ieškotume jam paralelių amžių sandūros Rusijos meninėje kultūroje, tai pirmiausia yra Čechovo-Bunino linija literatūroje, lyriniai Levitano, Nesterovo, Ostroukhovo peizažai tapyboje. Šias paraleles ne kartą pastebėjo įvairūs autoriai ir jos tapo kone stereotipinėmis. Yra žinoma, su kokia karšta meile ir pagarba Rachmaninovas elgėsi su Čechovo darbu ir asmenybe. Jau vėlesniais gyvenimo metais, skaitydamas rašytojo laiškus, jis apgailestavo, kad savo laiku nebuvo su juo artimiau susitikęs. Kompozitorių su Buninu daugelį metų siejo abipusė simpatija ir bendros meninės pažiūros. Juos subūrė ir siejo aistringa meilė gimtajai rusiškajai prigimčiai, paprasto gyvenimo ženklams, kurie jau išeina iš arti žmogaus į jį supantį pasaulį, poetiška pasaulio nuostata, nuspalvinta gilia spalva. skvarbus lyrizmas, dvasinio išsivadavimo troškulys ir išsivadavimas iš žmogaus laisvę varžančių pančių.

Rachmaninovo įkvėpimo šaltinis buvo įvairūs impulsai, sklindantys iš realaus gyvenimo, gamtos grožis, literatūros ir tapybos vaizdai. „...Manau, – sakė jis, – kad muzikinės idėjos manyje gimsta lengviau, veikiant tam tikriems nemuzikiniams įspūdžiams. Tačiau tuo pat metu Rachmaninovas siekė ne tiek tiesioginio tam tikrų tikrovės reiškinių atspindėjimo muzikos priemonėmis, „tapymo garsais“, kiek savo emocinės reakcijos, jausmų ir išgyvenimų, kylančių veikiant įvairioms aplinkybėms, išraiškos. iš išorės gautų įspūdžių. Šia prasme galima kalbėti apie jį kaip apie vieną ryškiausių ir tipiškiausių 900-ųjų poetinio realizmo atstovų, kurio pagrindinę tendenciją sėkmingai suformulavo V. G. Korolenko: „Mes ne tik atspindime reiškinius tokius, kokie jie yra ir yra. nekurti iliuzijos iš užgaidos neegzistuojančio pasaulio. Mes kuriame arba parodome naują mumyse gimstantį žmogaus dvasios santykį su aplinkiniu pasauliu.

Vienas būdingiausių Rachmaninovo muzikos bruožų, kuris su ja susipažįstant patraukia dėmesį pirmiausia, yra išraiškingiausia melodija. Iš amžininkų jis išsiskiria gebėjimu kurti plačiai ir ilgai besiskleidžiančias puikaus alsavimo melodijas, derindamas piešinio grožį ir plastiką su ryškia ir intensyvia išraiška. Melodiškumas, melodingumas yra pagrindinė Rachmaninovo stiliaus savybė, kuri iš esmės nulemia kompozitoriaus harmoningo mąstymo pobūdį ir jo kūrinių faktūrą, prisotintą, kaip taisyklė, nepriklausomais balsais, arba judančiais į priekį, arba išnykstančiais tankioje tankmėje. garso audinys.

Rachmaninovas sukūrė savo labai ypatingą melodijos tipą, paremtą Čaikovskiui būdingų technikų deriniu – intensyvia dinamine melodijos plėtra variantų transformacijų metodu, atliekamu sklandžiau ir ramiau. Po greito pakilimo ar ilgo intensyvaus kilimo į viršų, melodija tarsi sustingsta pasiektame lygyje, visada grįždama prie vieno ilgai dainuojamo garso arba lėtai, pakilusiais briaunomis, grįžta į pradinį aukštį. Galimas ir atvirkštinis santykis, kai daugiau ar mažiau ilgą buvimą vienoje ribotoje didelio aukščio zonoje melodijos eiga staiga nutraukia plačiam intervalui, įnešdama aštrios lyrinės išraiškos atspalvį.

Tokiame dinamikos ir statikos susipynime LA Mazelis įžvelgia vieną būdingiausių Rachmaninovo melodijos bruožų. Kitas tyrinėtojas šių principų santykiui Rachmaninovo kūryboje suteikia bendresnę reikšmę, nurodydamas daugelio jo darbų „stabdymo“ ir „lūžio“ momentų kaitą. (Panašią mintį išsako V. P. Bobrovskis, pažymėdamas, kad „Rachmaninovo individualumo stebuklas slypi unikalioje organinėje dviejų priešingai nukreiptų tendencijų vienybėje ir tik jam būdingoje jų sintezėje“ – aktyviame siekyje ir polinkyje „ilgai likti ties tuo, kas buvo“. pasiektas“.). Polinkis į kontempliatyvų lyriškumą, užsitęsęs pasinėrimas į kažkokią vieną dvasios būseną, tarsi norėdamas sustabdyti trumpalaikį laiką, jis susijungė su didžiule, veržiančia į išorę energija, aktyvaus savęs patvirtinimo troškuliu. Iš čia ir atsiranda kontrastų stiprumas ir aštrumas jo muzikoje. Jis siekė kiekvieną jausmą, kiekvieną proto būseną paversti kraštutiniu išraiškos laipsniu.

Laisvai besiskleidžiančiose lyriškose Rachmaninovo melodijose su ilgu, nenutrūkstamu kvėpavimu dažnai išgirstama kažkas panašaus į „neišvengiamą“ rusų tvyrančios liaudies dainos platumą. Tačiau tuo pat metu ryšys tarp Rachmaninovo kūrybos ir liaudies dainų kūrimo buvo labai netiesioginio pobūdžio. Tik retais, pavieniais atvejais kompozitorius griebdavosi tikrų liaudies melodijų; jis nesiekė tiesioginio savo melodijų panašumo su liaudiškomis. „Rachmaninove, – teisingai pažymi specialaus kūrinio apie jo melodiją autorius, – retai kada tiesiogiai atsiranda ryšys su tam tikrais liaudies meno žanrais. Konkrečiai, žanras dažnai tarsi ištirpsta bendrame liaudies „jausmėje“ ir nėra, kaip buvo jo pirmtakai, viso muzikinio įvaizdžio formavimosi ir tapsmo proceso cementuojanti pradžia. Ne kartą atkreiptas dėmesys į tokius būdingus Rachmaninovo melodijos bruožus, kurie priartina ją prie rusų liaudies dainos, pavyzdžiui, judesio sklandumas, vyraujant pakopiniams judesiams, diatonizmas, frigiškų posūkių gausa ir kt. Giliai ir organiškai asimiliuota Kompozitoriaus nuomone, šie bruožai tampa neatimama jo individualaus autoriaus stiliaus savybe, įgauna ypatingą, tik jam būdingą išraiškingą koloritą.

Kita šio stiliaus pusė, nenumaldomai įspūdinga, kaip ir Rachmaninovo muzikos melodijų turtingumas, yra neįprastai energingas, imperatyviai užkariaujantis ir kartu lankstus, kartais įnoringas ritmas. Apie šį specifinį Rachmaninovo ritmą, kuris nevalingai patraukia klausytojo dėmesį, daug rašė ir kompozitoriaus amžininkai, ir vėlesni tyrinėtojai. Dažnai būtent ritmas nulemia pagrindinį muzikos toną. AV Ossovskis 1904 m., kalbėdamas apie paskutinį Antrosios siuitos dviem fortepijonams dalį, pažymėjo, kad Rachmaninovas joje „nebijojo pagilinti Tarantelos formos ritminį susidomėjimą neramiai ir aptemusia siela, kuriai nesvetimas kažkokio demonizmo priepuoliai. laikai."

Ritmas Rachmaninove pasirodo kaip veiksmingo valios principo nešėjas, dinamizuojantis muzikinį audinį ir įnešantis lyrinį „jausmų potvynį“ į harmoningos architektoniškai išbaigtos visumos pagrindą. B. V. Asafjevas, lygindamas ritminio principo vaidmenį Rachmaninovo ir Čaikovskio kūryboje, rašė: „Tačiau pastarajame esminis jo „nerimstančios“ simfonijos pobūdis ypač stipriai pasireiškė dramatiškame pačių temų susidūrime. Rachmaninovo muzikoje labai aistringa savo kūrybiniu vientisumu, lyrikos-kontempliatyvaus jausmų sandėlio sąjunga su stiprios valios organizaciniu kompozitoriaus-atlikėjo „aš“ sandėliu, pasirodo, yra ta „individuali asmeninio apmąstymo sfera“, kuris buvo valdomas ritmo valios veiksnio prasme... “. Ritminis Rachmaninovo raštas visada labai aiškiai nubrėžtas, nepaisant to, ar ritmas paprastas, tolygus, kaip sunkūs, išmatuoti didelio varpo dūžiai, ar sudėtingas, įmantriai gėlėtas. Kompozitoriaus pamėgtas, ypač 1910-ųjų kūriniuose, ritminis ostinatas suteikia ritmui ne tik formuojamosios, bet kai kur ir teminės reikšmės.

Harmonijos srityje Rachmaninovas neperžengė klasikinės mažorinės-moll sistemos ribų tokia forma, kokią ji įgijo Europos kompozitorių romantikų, Čaikovskio ir Galingosios saujos atstovų kūryboje. Jo muzika visada toniškai apibrėžta ir stabili, tačiau pasitelkiant klasikinės-romantinės toninės harmonijos priemones pasižymėjo tam tikrais būdingais bruožais, kuriais nesunku nustatyti vienos ar kitos kompozicijos autorystę. Tarp tokių ypatingų individualių Rachmaninovo harmoninės kalbos bruožų yra, pavyzdžiui, gerai žinomas funkcinio judėjimo lėtumas, polinkis ilgai išsilaikyti viename klaviše, kartais – gravitacijos susilpnėjimas. Atkreipiamas dėmesys į gausybę sudėtingų daugiaterčių darinių, ne dešimtainių akordų eilių, dažnai turinčių daugiau spalvingos, foninės nei funkcinės reikšmės. Tokio tipo sudėtingų harmonijų sujungimas dažniausiai atliekamas melodinio ryšio pagalba. Melodinio-daininio elemento dominavimas Rachmaninovo muzikoje lemia aukštą jos garso audinio polifoninio prisotinimo laipsnį: dėl laisvo daugiau ar mažiau nepriklausomų „dainuojančių“ balsų judėjimo nuolat kyla individualūs harmoniniai kompleksai.

Yra vienas mėgstamiausias Rachmaninovo harmoninis posūkis, kurį jis taip dažnai naudojo, ypač ankstyvojo laikotarpio kompozicijose, kad net gavo pavadinimą „Rachmaninovo harmonija“. Ši apyvarta paremta sumažintu įvadiniu harmoninio minoro septintuoju akordu, dažniausiai vartojamu terzkvartakkordo forma, pakeičiant II III laipsnį ir melodinėje trečiojoje pozicijoje išskiriant į toninę triadą.

Perėjimas prie sumažinto ketverto, kuris šiuo atveju kyla melodingame balse, sukelia aštrų gedulingą jausmą.

Daugelis tyrinėtojų ir stebėtojų pastebėjo vyraujantį minorinį koloritą, kaip vieną iš išskirtinių Rachmaninovo muzikos bruožų. Visi keturi jo fortepijoniniai koncertai, trys simfonijos, abi fortepijoninės sonatos, dauguma etiudų-paveikslų ir daug kitų kūrinių parašyti minora. Netgi didžioji dažnai įgauna nedidelę spalvą dėl mažėjančių pakitimų, tonų nukrypimų ir plačiai paplitusių smulkių šoninių žingsnelių. Tačiau retas kompozitorius yra pasiekęs tokią įvairovę ir ekspresyvios koncentracijos laipsnį vartodamas minorinį klavišą. LE Gakkelio pastaba, kad etiuduose-paveiksluose op. 39 „atsižvelgiant į plačiausią mažųjų būties spalvų, nedidelių gyvenimo jausmo atspalvių asortimentą“ galima išplėsti į reikšmingą visos Rachmaninovo kūrybos dalį. Tokie kritikai kaip Sabanejevas, kuris puoselėjo išankstinį priešiškumą Rachmaninovui, vadino jį „protingu verkšlenimu“, kurio muzika atspindi „tragišką valios neturinčio žmogaus bejėgiškumą“. Tuo tarpu tankus Rachmaninovo „tamsusis“ minoras dažnai skamba drąsiai, protestuojančiai ir kupinas didžiulės valingos įtampos. O jei gedulingos natos užkliūva už ausies, vadinasi, tai yra patrioto menininko „kilnus liūdesys“, tas „duslus dejonės apie gimtąjį kraštą“, kurį kai kuriuose Bunino darbuose girdėjo M. Gorkis. Kaip ir šis dvasia jam artimas rašytojas, Rachmaninovas, Gorkio žodžiais tariant, „galvojo apie Rusiją kaip visumą“, apgailestavo dėl jos netekčių ir išgyvena nerimą dėl ateities likimo.

Kūrybinis Rachmaninovo įvaizdis savo pagrindiniais bruožais išliko vientisas ir stabilus per visą kompozitoriaus pusę amžiaus trukusią kelionę, nepatyręs aštrių lūžių ir pokyčių. Estetinių ir stilistinių principų, išmoktų jaunystėje, buvo ištikimas paskutiniams savo gyvenimo metams. Nepaisant to, jo kūryboje galime pastebėti tam tikrą evoliuciją, kuri pasireiškia ne tik meistriškumo augimu, skambesio paletės turtėjimu, bet ir iš dalies paveikia figūratyvią bei ekspresyvią muzikos struktūrą. Šiame kelyje aiškiai nubrėžiami trys dideli, nors ir nevienodi tiek trukme, tiek savo produktyvumo laipsniu, laikotarpiai. Juos vieną nuo kito skiria daugiau ar mažiau užsitęsę laikini cezūros, abejonių, apmąstymų ir dvejonių juostos, kai iš kompozitoriaus plunksnos neišlindo nei vienas baigtas kūrinys. Pirmasis laikotarpis, patenkantis į XX amžiaus 90-ąjį dešimtmetį, gali būti vadinamas kūrybinio tobulėjimo ir talento brendimo laiku, kuris ankstyvame amžiuje žengė į priekį įveikdamas gamtos įtakas. Šio laikotarpio kūriniai dažnai dar nėra pakankamai savarankiški, netobuli savo forma ir faktūra. (Kai kuriuos iš jų (Pirmasis fortepijoninis koncertas, Elegiškas trio, kūriniai fortepijonui: Melodija, Serenada, Humoreska) vėliau kompozitorius peržiūrėjo, o tekstūrą praturtino ir išplėtojo.), nors daugelyje jų puslapių (geriausios jaunystės operos „Aleko“ akimirkos, Elegiškasis trio P. P. Čaikovskiui atminti, garsioji preliudija c-moll, kai kurie muzikiniai momentai ir romansai), kompozitoriaus individualumas. jau pakankamai užtikrintai atskleista.

Netikėta pauzė ateina 1897 m., po nesėkmingo Rachmaninovo Pirmosios simfonijos atlikimo – kūrinio, į kurį kompozitorius investavo daug darbo ir dvasinės energijos, kurį dauguma muzikantų nesuprato ir beveik vienbalsiai pasmerkė spaudos puslapiuose, net išjuokė. kai kurie kritikai. Simfonijos nesėkmė Rachmaninovui sukėlė gilią psichinę traumą; Pasak jo paties, vėliau prisipažinimo, jis „buvo panašus į žmogų, ištiktą insultą ir kuris ilgam neteko galvos ir rankų“. Kiti treji metai buvo beveik visiškos kūrybinės tylos, bet kartu ir koncentruotų apmąstymų, kritiško visko, kas anksčiau padaryta, pervertinimo metai. Šio intensyvaus vidinio kompozitoriaus darbo su savimi rezultatas buvo neįprastai intensyvus ir ryškus kūrybinis pakilimas naujojo šimtmečio pradžioje.

Per pirmuosius trejus ar ketverius 23 amžiaus metus Rachmaninovas sukūrė daugybę įvairaus žanro kūrinių, išsiskiriančių gilia poezija, šviežumu ir įkvėpimo betarpiškumu, kuriuose kūrybinės vaizduotės turtingumas ir autoriaus „rašysenos“ originalumas. derinami su aukštu meistriškumu. Tarp jų – Antrasis koncertas fortepijonui, Antroji siuita dviem fortepijonams, sonata violončelei ir fortepijonui, kantata „Pavasaris“, Dešimt preliudų op. XNUMX, opera „Francesca da Rimini“, vieni geriausių Rachmaninovo vokalinių tekstų pavyzdžių („Alyvinė“, „Ištrauka iš A. Musset“), Ši kūrinių serija įtvirtino Rachmaninovo, kaip vieno didžiausių ir įdomiausių rusų kompozitorių, poziciją. mūsų laikų, atnešdamas jam platų pripažinimą meninės inteligentijos sluoksniuose ir tarp klausytojų.

Palyginti trumpas laikotarpis nuo 1901 iki 1917 metų buvo vaisingiausias jo kūryboje: per šį pusantro dešimtmečio buvo parašyta didžioji dalis brandžių, savarankiško stiliaus Rachmaninovo kūrinių, kurie tapo neatsiejama nacionalinės muzikos klasikos dalimi. Beveik kasmet atnešdavo naujų opusų, kurių pasirodymas tapo žymiu muzikinio gyvenimo įvykiu. Nenutrūkstamai kūrybinei Rachmaninovo veiklai jo kūryba per šį laikotarpį neliko nepakitusi: pirmųjų dviejų dešimtmečių sandūroje joje pastebimi aludarystės poslinkio simptomai. Neprarasdamas savo bendrųjų „bendrinių“ savybių, jis tampa griežtesnis, sustiprėja nerimą keliančios nuotaikos, o tiesioginis lyrinio jausmo išsiliejimas tarsi sulėtėja, kompozitoriaus garso paletėje rečiau pasirodo šviesios skaidrios spalvos, bendras muzikos koloritas. tamsėja ir storėja. Šie pokyčiai pastebimi antroje fortepijoninių preliudų serijoje, op. 32, du etiudų-paveikslų ciklai, o ypač tokios monumentalios didelės kompozicijos kaip „Varpai“ ir „Visos nakties budėjimas“, keliančios gilius, esminius žmogaus būties ir žmogaus gyvenimo tikslo klausimus.

Rachmaninovo patirta evoliucija neaplenkė amžininkų dėmesio. Vienas iš kritikų apie „Varpus“ rašė: „Atrodo, kad Rachmaninovas pradėjo ieškoti naujų nuotaikų, naujos būdo reikšti savo mintis... Čia jauti atgimstantį naują Rachmaninovo stilių, kuris neturi nieko bendra su Čaikovskio stiliumi. “

Po 1917 metų Rachmaninovo kūryboje prasideda naujas lūžis, šį kartą daug ilgesnis nei ankstesnis. Tik po viso dešimtmečio kompozitorius grįžo prie muzikos kūrimo, aranžavęs tris rusų liaudies dainas chorui ir orkestrui bei užbaigęs Ketvirtąjį koncertą fortepijonui, pradėtą ​​Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse. Dešimtajame dešimtmetyje jis parašė (išskyrus kelias koncertines transkripcijas fortepijonui) tik keturis, tačiau reikšmingus pagrindinių kūrinių idėja.

* * *

Sudėtingų, dažnai prieštaringų ieškojimų, aštrios, intensyvios krypčių kovos, įprastų meninės sąmonės formų, būdingų XNUMX amžiaus pirmosios pusės muzikos meno raidai, aplinkoje, Rachmaninovas liko ištikimas didžiajai klasikai. rusiškos muzikos tradicijos nuo Glinkos iki Borodino, Musorgskio, Čaikovskio, Rimskio-Korsakovo ir jų artimiausių, tiesioginių Tanejevo, Glazunovo mokinių ir pasekėjų. Tačiau jis neapsiribojo šių tradicijų sergėtojo vaidmeniu, o aktyviai, kūrybiškai jas suvokė, teigdamas jų gyvą, neišsenkamą galią, galimybę toliau tobulėti ir turtėti. Jautrus, įspūdingas menininkas Rachmaninovas, nepaisant klasikos priesakų laikymosi, neliko kurčias modernybės raginimams. Jo požiūryje į naujas XNUMX amžiaus stilistines tendencijas buvo ne tik konfrontacijos, bet ir tam tikros sąveikos momentas.

Per pusę amžiaus Rachmaninovo kūryba patyrė reikšmingą evoliuciją, o ne tik XX amžiaus trečiojo, bet ir 1930 dešimtmečio kūriniai labai skiriasi tiek savo figūrine sandara, tiek kalba, muzikos raiškos priemonėmis nuo ankstyvųjų, dar ne. visiškai savarankiški ankstesnio pabaigos opusai. šimtmečius. Kai kuriose iš jų kompozitorius susiduria su impresionizmu, simbolizmu, neoklasicizmu, nors giliai savotiškai, individualiai suvokia šių krypčių elementus. Su visais pokyčiais ir posūkiais Rachmaninovo kūrybos įvaizdis išliko viduje labai vientisas, išlaikęs tuos pagrindinius, apibrėžiančius bruožus, dėl kurių jo muzika už populiarumą yra skolinga pačiam plačiausiam klausytojų ratui: aistringą, patraukiantį lyriškumą, išraiškos tikrumą ir nuoširdumą, poetišką pasaulio matymą. .

Yu. Nagi

dirigentas Rachmaninovas

Rachmaninovas įėjo į istoriją ne tik kaip kompozitorius ir pianistas, bet ir kaip puikus mūsų laikų dirigentas, nors ši jo veiklos pusė nebuvo tokia ilga ir intensyvi.

Kaip dirigentas Rachmaninovas debiutavo 1897 metų rudenį privačioje Mamontovo operoje Maskvoje. Prieš tai jam nereikėjo vadovauti orkestrui ir mokytis dirigavimo, tačiau puikus muzikanto talentas padėjo Rachmaninovui greitai išmokti meistriškumo paslapčių. Užtenka prisiminti, kad jis vos spėjo baigti pirmąją repeticiją: nežinojo, kad dainininkams reikia nurodyti įžangas; o po kelių dienų Rachmaninovas jau puikiai atliko savo darbą – dirigavo Saint-Saenso operai „Samsonas ir Delila“.

„Mano viešnagės Mamontovo operoje metai man buvo labai svarbūs“, – rašė jis. „Ten įgijau tikrą dirigento techniką, kuri vėliau man nepaprastai pasitarnavo. Antrojo teatro dirigento darbo sezoną Rachmaninovas surengė dvidešimt penkis devynių operų spektaklius: „Samsonas ir Delila“, „Undinėlė“, „Karmen“, Glucko „Orfėjas“, Serovo „Rogneda“, „ Mignon“ Tomo, „Askoldo kapas“, „Priešo jėga“, „Gegužės naktis“. Spauda iš karto pastebėjo jo dirigento stiliaus aiškumą, natūralumą, pozos stoką, atlikėjams perduotą geležinį ritmo pojūtį, subtilų skonį ir nuostabų orkestro spalvų pojūtį. Įgijus patirties, šie Rachmaninovo, kaip muzikanto, bruožai ėmė reikštis iki galo, papildyti pasitikėjimu ir autoritetu dirbant su solistais, choru ir orkestru.

Per kelerius ateinančius metus Rachmaninovas, užsiėmęs kompozicija ir pianistine veikla, dirigavo tik retkarčiais. Jo dirigavimo talento klestėjimas patenka į 1904–1915 m. Du sezonus jis dirba Didžiajame teatre, kur jo rusiškų operų interpretacija susilaukia ypatingo pasisekimo. Istoriniais įvykiais teatro gyvenime kritikai vadina jubiliejinį Ivano Susanino spektaklį, kurį jis dirigavo Glinkos šimtmečiui paminėti, ir Čaikovskio savaitę, kurios metu Rachmaninovas dirigavo „Pikų dama“, „Eugenijus Oneginas“, „Opričnikas“. ir baletai.

Vėliau Rachmaninovas režisavo spektaklį „Pikų dama“ Sankt Peterburge; recenzentai sutiko, kad būtent jis pirmasis suprato ir perdavė žiūrovams visą tragišką operos prasmę. Tarp Rachmaninovo kūrybinių sėkmių Didžiajame teatre taip pat yra jo pastatymas Rimskio-Korsakovo „Pan Voevoda“ ir jo paties operos „Šykštus riteris“ ir „Francesca da Rimini“.

Simfoninėje scenoje Rachmaninovas nuo pat pirmųjų koncertų įrodė esąs visiškas didžiulio masto meistras. Epitetas „puikus“ tikrai lydėjo jo, kaip dirigento, pasirodymų apžvalgas. Dažniausiai Rachmaninovas pasirodydavo prie dirigento pulto Maskvos filharmonijos koncertuose, taip pat su Siloti ir Koussevitzky orkestrais. 1907-1913 metais daug dirigavo užsienyje – Prancūzijos, Olandijos, JAV, Anglijos, Vokietijos miestuose.

Rachmaninovo, kaip dirigento, repertuaras tais metais buvo neįprastai daugialypis. Jis sugebėjo įsiskverbti į įvairiausio stiliaus ir pobūdžio kūrinius. Natūralu, kad rusiška muzika jam buvo artimiausia. Scenoje jis atgaivino iki tol beveik pamirštą Borodino Bogatyro simfoniją, prisidėjo prie Liadovo miniatiūrų populiarumo, kurias jis atliko išskirtiniu spindesiu. Jo atlikta Čaikovskio muzikos (ypač 4 ir 5 simfonijų) interpretacija pasižymėjo nepaprasta reikšmingumu ir gilumu; Rimskio-Korsakovo kūryboje jis sugebėjo publikai išskleisti ryškiausią spalvų gamą, o Borodino ir Glazunovo simfonijose pakerėjo publiką epišku platumu ir dramatišku interpretacijos vientisumu.

Viena iš Rachmaninovo dirigavimo meno viršūnių buvo Mocarto g-moll simfonijos interpretacija. Kritikas Wolfingas rašė: „Ką reiškia daugelis parašytų ir spausdintų simfonijų prieš Rachmaninovo atliktą Mocarto g-moll simfoniją! … Rusijos meno genijus antrą kartą transformavo ir parodė šios simfonijos autoriaus meniškumą. Galima kalbėti ne tik apie Puškino Mocartą, bet ir apie Rachmaninovo Mocartą...

Be to, Rachmaninovo programose randame daug romantiškos muzikos – pavyzdžiui, Berliozo Fantastinė simfonija, Mendelsono ir Francko simfonijos, Weberio Oberono uvertiūra ir fragmentai iš Wagnerio operų, ​​Liszto poema ir Griego lyrinė siuita... O šalia – puikus šiuolaikinių autorių pasirodymas – R. Strausso simfoninės poemos, impresionistų kūriniai: Debussy, Ravelis, Rogeris-Ducasse'as... Ir, žinoma, Rachmaninovas buvo nepralenkiamas savo simfoninių kūrinių interpretatorius. Žinomas sovietų muzikologas V. Jakovlevas, ne kartą girdėjęs Rachmaninovą, prisimena: „Ne tik publika ir kritikai, patyrę orkestrantai, profesoriai, menininkai pripažino jo lyderystę aukščiausiu šio meno tašku... Jo darbo metodai buvo redukuotas ne tiek į pasirodymą, kiek į atskiras pastabas, niekšiškus paaiškinimus, dažnai dainuodavo arba viena ar kita forma paaiškindavo tai, ką anksčiau svarstė. Kiekvienas, dalyvavęs jo koncertuose, prisimena tuos plačius, būdingus visos rankos gestus, kylančius ne tik iš teptuko; kartais šiuos jo gestus orkestrantai laikydavo pertekliniais, tačiau jie jam buvo pažįstami ir jiems suprantami. Nebuvo jokio dirbtinumo judesiuose, pozose, jokio efekto, piešimo rankomis. Buvo beribė aistra, prieš kurią buvo mintis, analizė, supratimas ir įžvalga apie atlikėjo stilių.

Dar pridurkime, kad dirigentas Rachmaninovas taip pat buvo nepralenkiamas ansamblininkas; Jo koncertuose solistai buvo tokie artistai kaip Tanejevas, Skriabinas, Siloti, Hoffmannas, Casalsas, o operos spektakliuose – Chaliapinas, Neždanova, Sobinovas…

Po 1913 m. Rachmaninovas atsisakė atlikti kitų autorių kūrinius ir dirigavo tik savo kūrinius. Tik 1915 metais jis nukrypo nuo šios taisyklės surengęs koncertą Skriabino atminimui. Tačiau dar vėliau jo, kaip dirigento, reputacija buvo neįprastai aukšta visame pasaulyje. Užtenka pasakyti, kad 1918 metais iškart atvykus į JAV jam buvo pasiūlyta vadovauti didžiausiems šalies orkestrams – Bostone ir Sinsinatyje. Bet tuo metu jis nebegalėjo skirti laiko dirigavimui, buvo priverstas diriguoti intensyviai koncertinei veiklai kaip pianistas.

Tik 1939 metų rudenį, kai Niujorke buvo surengtas koncertų ciklas iš Rachmaninovo kūrinių, kompozitorius sutiko diriguoti vienam iš jų. Tada Filadelfijos orkestras atliko Trečiąją simfoniją ir varpus. Tą pačią programą jis pakartojo 1941 m. Čikagoje, o po metų režisavo „Mirusiųjų salą“ ir „Simfoninius šokius“ Egane Arbore. Kritikas O. Daune rašė: „Rachmaninovas įrodė, kad jis turi tokius pačius įgūdžius ir valdo atlikimą, muzikalumą ir kūrybinę galią, vadovaudamas orkestrui, kurį parodo grodamas pianinu. Jo grojimo charakteris ir stilius bei dirigavimas stulbina ramybe ir pasitikėjimu. Tai tas pats visiškas puikybės nebuvimas, tas pats orumo jausmas ir akivaizdus santūrumas, ta pati žavinga valdinga jėga. Tuo metu padaryti „Mirusiųjų salos“, „Vokalizo“ ir „Trečiosios simfonijos“ įrašai mums išsaugojo puikaus rusų muzikanto dirigavimo meno įrodymus.

L. Grigorjevas, J. Platekas