Griežtas stilius |

Griežtas stilius, griežtas rašymas

Nem. klasikinė Vokalpoliphonie, lat. bažnytinis a cappella stilius

1) Istorinis. o meninis ir stilistinis. su choru susijusi koncepcija. renesanso (XV–XVI a.) daugiabalsė muzika. Šia prasme terminą vartoja Ch. arr. rusų klasikoje ir pelėdos. muzikologija. S. samprata su. apima platų spektrą reiškinių ir neturi aiškiai apibrėžtų ribų: kalbama apie įvairių Europos šalių kompozitorių kūrybą. mokyklos, pirmiausia – olandų, romėnų, taip pat venecijiečių, ispanų; į S. puslapio sritį. apima prancūzų, vokiečių, anglų, čekų, lenkų kompozitorių muziką. S. s. vadinamas polifoniniu stiliumi. prod. chorui a cappella, išplėtotas prof. bažnytinės (ch. arr. Katalikų) ir daug mažiau pasaulietinės muzikos žanrų. Svarbiausias ir didžiausias tarp žanrų S. s. buvo mišios (pirmasis Europos muzikoje reiškia ciklinę formą) ir motetas (apie dvasinius ir pasaulietinius tekstus); dvasinių ir pasaulietinių polifoninių kūrinių buvo sukurta daug. dainos, madrigalai (dažnai lyriniuose tekstuose). Epocha S. s. iškėlė daug iškilių meistrų, tarp kurių ypatingą vietą užima Josquin Despres, O. Lasso ir Palestrina. Šių kompozitorių kūryba apibendrina estetiką. o istorinė ir stilistinė. muzikos tendencijos. savo laiko meną, o jų palikimas muzikos istorijoje laikomas S. eros klasika su. Ištisos istorinės epochos raidos rezultatas – Josquino Despres, Lasso ir Palestrinos kūryba žymi pirmąjį polifonijos meno sužydėjimą (J. S. Bacho kūryba – antroji jo kulminacija jau laisvojo stiliaus ribose).

Dėl vaizdinės sistemos S. s. būdingas susikaupimas ir kontempliacija, čia rodoma didingos, net abstrakčios minties tėkmė; iš racionalaus, apgalvoto kontrapunktinių balsų susipynimo kyla tyri ir subalansuoti garsai, kuriuose neranda vietos vėlesniam menui būdingos ekspresyvios išaugos, dramos. kontrastai ir kulminacijos. Asmeninių emocijų raiška S. s. nelabai būdinga: jo muzikoje stipriai vengiama visko, kas laikina, atsitiktinė, subjektyvu; skaičiuojant dimensinį judėjimą atsiskleidžia visuotinė, išvalyta nuo kasdienybės, sujungianti visus liturgijoje dalyvaujančius, visuotinai reikšminga, objektyvi. Šiose ribose wok meistrai. polifonijos rodė nuostabią individualią įvairovę – nuo ​​sunkaus, storo J. Obrechto imitacijos kaklaraiščio iki šaltai skaidrios Palestrinos grakštumo. Šis figūratyvumas neabejotinai vyrauja, tačiau jis neišskiria s iš S. kito, pasaulietinio turinio sferos. Subtilūs lyrikos atspalviai. jausmus įkūnijo daugybė madrigalų; temos, besiribojančios su S. puslapio sritimi, yra įvairios. daugiabalsės pasaulietinės dainos, žaismingos ar liūdnos. S. s. – neatsiejama humanizmo dalis. XV–XVI amžių kultūros; senųjų meistrų muzikoje daug sąlyčio taškų su Renesanso menu – su Petrarkos, Ronsardo ir Rafaelio kūryba.

Estetinės S. muzikos savybės. joje naudojamos raiškos priemonės yra adekvačios. To meto kompozitoriai laisvai kalbėjo kontrapunktu. menas, sukurti produktai, prisotinti sudėtingiausios polifonijos. technikos, tokios kaip, pavyzdžiui, Josquino Despres šešiapusis kanonas, kontrapunktas su pauzėmis ir be jų P masėje. Mulu (žr. Nr. 42 leid. 1 iš M. Ivanovo-Boretskio muzikinis-istorinis skaitytojas) ir kt. Už atsidavimą konstrukcijų racionalumui, už padidintą dėmesį kompozicijos technologijai, meistrų domėjimąsi medžiagos prigimtimi, jos techninių išbandymų. ir išreikšti. galimybes. Pagrindinis S. eros meistrų pasiekimas. S., kuris turi ilgalaikį istorinį. prasmė, – aukščiausio lygio art-va imitacija. Imitacijos meistriškumas. technika, esminės balsų lygybės įtvirtinimas chore yra iš esmės nauja S muzikos kokybė. s. lyginant su ankstyvojo renesanso (ars nova) teiginiu, nors ir nemėgstančiu mėgdžiojimo, bet vis dėlto pateiktu Ch. arr. įvairios (dažnai ostinato) formos ant cantus firmus, ritmingos. kurio organizavimas buvo lemiamas kitiems balsams. Polifoninis balsų savarankiškumas, įžangų nevienalaikiškumas skirtinguose choro registruose. diapazonas, būdingas garso stiprumas – šie reiškiniai tam tikru mastu buvo panašūs į perspektyvos atsivėrimą tapyboje. Meistrai S. s. išplėtojo visas mėgdžiojimo formas bei I ir 1 kategorijų kanoną (jų kompozicijose vyrauja stretta pateikimas, tai yra kanoninė imitacija). Muzikos prod. rasti vietą dvigalvei. ir daugiakampis. kanonai su laisvai kontrapunktuojančiais lydinčiais balsais ir be jų, imitacijos ir kanonai su dviem (ar daugiau) pasiūlymais, begaliniai kanonai, kanoniniai. sekos (pavyzdžiui, Palestrinos „kanoninės mišios“), ty beveik visos formos, kurios vėliau įėjo S. kaitos laikotarpiu. su. laisvo rašymo era, aukščiausia imitacija. fugos forma. Meistrai S. s. naudojo visus pagrindinius polifoninio konvertavimo būdus. temos: padidėjimas, mažėjimas, cirkuliacija, judėjimas ir jų dekomp. deriniai. Vienas iš svarbiausių jų pasiekimų buvo įvairių tipų kompleksinio kontrapunkto sukūrimas ir jo dėsnių pritaikymas kanoniniams. formos (pavyzdžiui, daugiakampiuose kanonuose su skirtingomis balso įvedimo kryptimis). Kiti senųjų polifonijos meistrų atradimai turėtų būti papildomumo principas (melodinis-ritminis kontrapunktinių balsų papildymas), taip pat kadencijos metodai, taip pat kadencijos vengimas (tiksliau, maskavimas) tarp mūzų. statyba. Muzika meistrų S. s. turi įvairaus laipsnio polifoniją. sodrumas, o kompozitoriai sugebėjo sumaniai paįvairinti garsą didelėmis formomis, naudodami lanksčią griežto kanoninio kaitaliojimą. ekspozicijos su skyreliais, paremtais netiksliomis imitacijomis, laisvai kontrapunktiniais balsais ir galiausiai skyriais, kuriuose balsai formuoja polifoninius. tekstūra, juda vienodos trukmės natomis.

Harmoninis tipas. deriniai S. muzikoje su. apibūdinamas kaip visagarsis, priebalsis-trigarsis. Disonansinių intervalų vartojimas tik priklausomai nuo priebalsių yra vienas iš esminių S. s. bruožų: dažniausiai disonansas atsiranda dėl perėjimo, pagalbinių garsų ar vėlavimų vartojimo, kurie dažniausiai išsprendžiami ateityje. (laisvai imami disonansai vis dar nėra neįprasti, kai sklandžiai juda trumpalaikė trukmė, ypač kadencijose). Taigi, muzikoje S. s. disonansą visada gaubia priebalsių harmonijos. Polifoninių audinių viduje suformuoti akordai nėra susiję su funkciniu ryšiu, ty po kiekvieno akordo gali sekti bet kuris kitas toje pačioje diatonikoje. sistema. Kryptis, gravitacijos tikrumas sąskambių eilėje atsiranda tik kadencijose (skirtingais žingsniais).

Muzika S. s. rėmėsi natūralių režimų sistema (žr. režimą). Mūzos. to meto teorija iš pradžių skyrė 8, vėliau 12 fretų; praktikoje kompozitoriai naudojo 5 režimus: dorėnišką, frygišką, miksolidiškąjį, taip pat joniškąjį ir eoliškąjį. Pastarieji du buvo teorijos fiksuoti vėliau nei kiti (Greano traktate „Dodecachordon“, 1547 m.), nors jų įtaka likusiems modams buvo pastovi, aktyvi ir vėliau lėmė didžiųjų ir mažųjų modalinių nuotaikų kristalizaciją. . Slanksteliai buvo naudojami dviejose padėtyse: slanksteliai pagrindinėje padėtyje (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Jonijos C, Eolijos a) ir slanksteliai buvo perkelti į ketvirtą aukštyn arba penktą žemyn (Dorian g, Phrygian a ir kt. ) su buto pagalba prie rakto – vieninteliu nuolat naudojamu ženklu. Be to, praktiškai chormeisteriai, atsižvelgdami į atlikėjų galimybes, kūrinius perkeldavo sekunde ar trečdaliu aukštyn arba žemyn. Plačiai paplitusi nuomonė apie neliečiamą diatoniškumą S. s. (galbūt dėl ​​to, kad atsitiktiniai atsitiktiniai nebuvo išrašyti) yra netikslus: dainavimo praktikoje buvo įteisinta daug tipinių chromatikos atvejų. žingsnių pokyčiai. Taigi, minorinės nuotaikos režimuose, siekiant garso stabilumo, trečiosios išvados visada pakilo. akordas; Doriano ir Miksolidijos režimuose XNUMX-asis laipsnis pakilo kadencijoje, o Eoliniame taip pat XNUMX-asis laipsnis (Frygijos režimo pradžios tonas paprastai nepadidėjo, bet XNUMX-asis laipsnis pakilo iki didžiojo trečdalio paskutiniame akorde kylančio judėjimo metu). Garsas h dažnai buvo keičiamas į b judant žemyn, o Dorėniškas ir Lydiškas režimas, kur toks pokytis buvo įprastas, iš esmės buvo transformuotas į transponuotą eolišką ir jonišką; garsas h (arba f), jei jis buvo pagalbinis, buvo pakeistas garsu b (arba fis), kad būtų išvengta nepageidaujamo tritonio skambesio melodijoje. f tipo seka – g – a – h(b) – a arba h – a – g – f (fis) – g. Dėl to lengvai atsirado kažkas neįprasto šiuolaikiniams laikams. girdėti didžiųjų ir mažųjų tercų mišinį miksolidiniu režimu, taip pat sąrašą (ypač kadencijomis).

Didžioji dalis produkcijos S. s. skirtas a cappella chorui (berniukų ir vyrų chorui; moterims katalikų bažnyčia neleido dalyvauti chore). A cappella choras – tai atlikimo aparatas, idealiai atitinkantis figūrinę S. muzikos esmę. ir idealiai pritaikytas aptikti bet kokį, net ir sudėtingiausią polifoninį garsą. kompozitoriaus ketinimus. S. eros meistrai su. (daugiausia pačių choristų ir chorvedžių) meistriškai priklausęs ekspresas. choro priemones. Garsų išdėstymo akorde menas, siekiant sukurti ypatingą garso tolygumą ir „grynumą“, meistriškas skirtingų balsų registrų kontrastų panaudojimas, įvairios balsų „įjungimo“ ir „išjungimo“ technikos, kirtimo technika. o tembrinė variacija daugeliu atvejų derinama su vaizdinga choro interpretacija (pvz. ., garsiojoje Lasso 8 balsų madrigaloje „Aidas“) ir netgi žanro reprezentacija (pvz., Lasso polifoninėse dainose). Kompozitoriai S. s. jie garsėjo savo sugebėjimu parašyti įspūdingas daugiachoris kompozicijas (J. Okegemui priskiriamas 36 galvų kanonas vis dar išlieka išimtimi); jų kūryboje gana dažnai buvo naudojamas 5-balsis (dažniausiai su aukšto balso atskyrimu CL nuo choro grupių – tenoras vyrų, sopranas, tiksliau diskantas, berniukų chore). Choriniai 2 ir 3 balsai dažnai buvo naudojami sudėtingesniam (nuo keturių iki aštuonių balsų) rašymui nuspalvinti (žr., pavyzdžiui, Benediktą mišiose). Meistrai S. s. (ypač olandai, venecijiečiai) leido dalyvauti mūzoms. instrumentai atliekant savo daugiakampį. wok. darbai. Daugelis jų (Izak, Josquin Despres, Lasso ir kt.) kūrė muziką specialiai instr. ansambliai. Tačiau instrumentalizmas kaip toks yra vienas pagrindinių istorinių laimėjimų laisvojo rašymo eros muzikoje.

Polifonija S. su. remiasi neutraliu tematizmu, o pati „polifoninės temos“ kaip tezės, kaip plėtojamos reljefinės melodijos samprata nebuvo žinoma: intonacijų individualizavimas randamas polifonijos procese. muzikos raida. Melodichas. fundamentalus S. su. – Grigališkasis choralas (plg. Grigališkasis choralas) – per visą bažnyčios istoriją. muzika patyrė stipriausią Naro įtaką. dainingumą. Nar naudojimas. dainos kaip cantus firmus yra įprastas reiškinys, o polifonijai dažnai buvo pasirenkami įvairių tautybių kompozitoriai – italai, olandai, čekai, lenkai. apdorojant savo žmonių melodijas. Kai kurias ypač populiarias dainas ne kartą naudojo skirtingi kompozitoriai: pavyzdžiui, mišios buvo parašytos Obrechto dainai L'homme armé, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina ir kt. Specifinės melodijos ir metroritmo ypatybės S. su. daugiausia nulemta jo vokalinio-choralinio pobūdžio. Kompozitoriai-polifonistai kruopščiai pašalina iš savo kūrinių viską, kas gali trukdyti gamtai. balso judėjimas, nuolatinis melodinių linijų išdėstymas, viskas, kas atrodo per aštru, galinti atkreipti dėmesį į detales, į detales. Melodijų kontūrai lygūs, kartais juose yra deklamatyvaus pobūdžio momentų (pavyzdžiui, kelis kartus iš eilės kartojamas garsas). Melodijoje nėra šuolių į sunkiai tonuojamus disonansinius ir plačius intervalus; vyrauja progresyvus judesys (be judesių į chromatinius pustonius; chromatizmų aptinkama, pavyzdžiui, L. madrigaloje Solo e pensoso. Marenzio apie Petrarkos eilėraščius, pateiktus antologijoje A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), paimkite šį darbą toliau nei S. c), o šuoliai – iš karto arba į atstumą – balansuojami judant priešinga kryptimi. melodinis tipas. judesiai – sklandantys, ryškios kulminacijos jam neįprastos. Pavyzdžiui, ritminės organizacijos paprastai nėra šalia garsų, kurių trukmė labai skiriasi. aštuntos ir brevis; norint pasiekti dviejų surištų natų ritminį tolygumą, antroji dažniausiai yra lygi pirmajai arba trumpesnė už ją per pusę (bet ne keturis kartus). Šokinėja melodingai. linijos dažniau pasitaiko tarp didelės trukmės natų (brevis, visa, pusė); trumpesnės trukmės natos (ketvirtinės natos, aštuntos natos) dažniausiai naudojamos sklandžiai judant. Sklandus smulkių natų judėjimas dažnai baigiasi „balta“ nata stipriu metu arba „balta“ nata, kuri paimama sinkopuojant (silpnu metu). Melodichas. konstrukcijos formuojamos (priklausomai nuo teksto) iš frazių sekos dekomp. ilgio, tad muzikai būdingas ne kvadratiškumas, o jos metrika. pulsavimas atrodo lygus ir net amorfiškas (prod. C. su. buvo įrašyti ir paskelbti be eilučių ir tik balsais, be informacijos partitūroje). Tai kompensuoja ritmika. balsų autonomija, į otd. polimetrijos atvejai, pasiekiantys lygį (ypač ritmiškai paryškintoje op. Joskenas Depre). Tiksli informacija apie tempą S. muzikoje. su. = 60 iki mm = 112).

Muzikoje S. su. formuojant svarbiausią vaidmenį vaidino žodinis tekstas ir imitacija; šiuo pagrindu buvo sukurta dislokuota polifonija. veikia. Meistrų darbe S. su. išsivystė įvairios mūzos. formų, kurios nepasiduoda tipizavimui, o tai būdinga, pavyzdžiui, Vienos klasikinės mokyklos muzikos formoms. Vokalinės polifonijos formos dažniausiai skirstomos į tas, kuriose vartojamas cantus firmus, ir į tas, kuriose jo nėra. AT. AT. Protopopovas svarbiausią laiko S formų sistematikoje. su. variacinis principas ir išskiria šiuos polifoninius. formos: 1) ostinato tipo, 2) besivystančios pagal motyvų dygimo tipą, 3) strofinės. Pirmuoju atveju forma remiasi cantus firmus (kilę kaip polifonija) kartojimu. apdorojimo kupletas nar. dainos); prie ostinato melodijos pridedami kontrapunktiniai balsai, kurie gali kartotis vertikalia permutacija, pereiti į apyvartą, mažėti ir kt. n (pvz Duo bosui ir tenorui Lasso, Sobr. op., t. 1). Daugybė kūrinių, parašytų 2 tipo formomis, reprezentuoja tos pačios temos variacinį vystymąsi, gausiai panaudojant imitacijas, kontrapunktinius balsus, faktūros komplikaciją pagal schemą: a – a1 – b – a2 – c …. Dėl perėjimų sklandumo (skirtingų balsų kadencijos nesutapimas, viršutinių ir apatinių kulminacijų neatitikimas) ribos tarp variacinių konstrukcijų dažnai tampa neaiškios (pavyzdžiui, Kyrie iš mišių „Aeterna Christi munera“ Palestrina, Sobr. op., t. XIV; Kyrie iš Josquino Despres mišių „Page lingua“, žr. в кн.: Ambros A., «Muzikos istorija», t. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). 3-osios rūšies melodijos formomis. medžiaga keičiasi priklausomai nuo teksto pagal schemą: a – b – c – d … (prop. moteto forma), kas suteikia pagrindo formą apibrėžti kaip trofinę. Pjūvių melodija dažniausiai nekontrastinga, dažnai gimininga, tačiau skiriasi jų struktūra ir struktūra. Moteto kelių temų forma sugestija kartu. ir teminiai. vieningam menui sukurti būtinas atsinaujinimas ir temų susiejimas. vaizdas (pavyzdžiui, garsusis madrigalas „Mori quasi il mio core“ iš Palestrinos, Sobr. op., t. XXVIII). Viename kūrinyje labai dažnai derinamos skirtingos formos. Jų organizavimo principai buvo pagrindas vėlesnės polifonikos atsiradimui ir raidai. ir homofonines formas; taigi, moteto forma perėjo į instr. muzika ir buvo naudojama canzone, o vėliau ir fugoje; pl. ostinato formų bruožus pasiskolino ricercar (forma be intarpų, naudojant įvairias temos transformacijas); dalių pasikartojimai mišiose (Kyrie po Christe eleison, Osanna po Benedictus) galėtų pasitarnauti kaip trijų dalių reprizų formos prototipas; daugiabalsės dainos su porelių variacine struktūra priartėja prie rondo struktūros. Gamyboje C. su. prasidėjo funkcinio dalių diferenciacijos procesas, kuris visiškai pasireiškė klasikinėje.

Pagrindiniai griežto rašymo eros teoretikai buvo J. Tinctoris, G. Glareanas, N. Vicentipo (1511-1572; žr. jo knygą: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Svarbiausi meistrų pasiekimai S. s. – polifoninis. balsų nepriklausomybė, atsinaujinimo ir kartojimo vienovė muzikos raidoje, aukštas imitacijos ir kanoninio išsivystymo lygis. Muzikos pagrindą sudaro formos, sudėtingo kontrapunkto technika, įvairių temos transformavimo metodų naudojimas, kadencijos technikų kristalizavimas ir kt. art-va ir išlaikyti (kita intonacija) esminę reikšmę visoms vėlesnėms epochoms.

Didžiausią žydėjimą pasiekia 2-oje pusėje. XVI amžiuje griežto rašto muzika užleido vietą naujausiam XVII amžiaus menui. Laisvo stiliaus meistrai (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger ir kiti) rėmėsi kūryba. senųjų polifonistų pasiekimai. Aukštojo Renesanso menas atsispindi koncentruotuose ir didinguose kūriniuose. J. S. Bachas (pvz., 16 sk. org. choralas „Aus tiefer Not“, BWV 17, 6 sk., su 686 akompanuojančiu boso balsu, Credo Nr. 7 iš mišių h-moll, 8 kanalų. Motetas chorui a cappella, BWV 12). WA ​​Mocartas buvo gerai susipažinęs su senųjų kontrapunktininkų tradicijomis ir, neatsižvelgiant į jų kultūros įtaką, sunku įvertinti tokius iš esmės artimus S. s. jo šedevrai, kaip simfonijos C-dur („Jupiteris“) finalas, kvarteto G-dur finalas, K.-V. 8, Recordare iš Requiem. Būtybės. epochos muzikos bruožai S. su. naujais pagrindais atgimsta didingai kontempliatyviame op. Vėlyvojo laikotarpio L. Bethovenas (ypač iškilmingose ​​mišiose). XIX amžiuje daugelis kompozitorių naudojo griežtą kontrapunktą. specialios senos spalvos kūrimo technika, o kai kuriais atvejais – mistiška. atspalvis; šventės. griežto rašymo skambesį ir būdingas technikas atkuria R. Wagneris „Parsifalyje“, A. Bruckneris – simfonijose ir choruose. raštai, G. Fauré Requiem ir kt. Pasirodo autoritetingi produkcijos leidimai. senieji meistrai (Palestrina, Lasso), prasideda rimtas jų tyrimas (A. Ambrosas). Iš Rusijos muzikantai ypač domisi S. s. polifonija. eksponavo MI Glinka, NA Rimskis-Korsakovas, GA Larosh; visą kontrapunkto studijų epochą sudarė SI Tanejevo darbai. Šiais laikais susidomėjimas senąja muzika labai išaugo; SSRS ir užsienyje daug leidinių su produktais. senieji polifonijos meistrai; muzika S. s. tampa kruopštaus tyrimo objektu, įtrauktas į geriausiai pasirodančių grupių repertuarą. XX amžiaus kompozitoriai Jie plačiai naudoja S. s. kompozitorių atrastas technikas. (ypač dodekafono pagrindu); senųjų kontraputalistų kūrybos įtaka jaučiama, pavyzdžiui, daugelyje op. IF neoklasikinio ir vėlyvojo laikotarpio Stravinskis („Psalmių simfonija“, „Canticum sacrum“), kai kuriose pelėdos. kompozitoriai.

2) Pradinė praktinio dalis. polifonijos kursas (vok. strenger Satz), iš esmės orientuotas į XV–XVI a. kompozitorių kūrybą, sk. arr. apie Palestrinos darbą. Šiame kurse mokoma paprasto ir sudėtingo kontrapunkto, imitacijos, kanono ir fugos pagrindų. Santykinė stilistika. epochos muzikos vienybę S. su. leidžia pristatyti kontrapunkto pagrindus palyginti nedaug tikslių taisyklių ir formulių bei melodinės harmonikos paprastumą. ir ritmiškas. normos daro S. s. tikslingiausia polifonijos principų tyrimo sistema. mąstymas. Svarbiausia pedagoginei. praktika turėjo G. Tsarlino kūrinį „Istitutioni harmoniche“, taip pat nemažai kitų mūzų kūrinių. XVI amžiaus teoretikai. Metodiniai polifonijos kurso pagrindai S. s. buvo apibrėžti I. Fuchso vadovėlyje „Gradus ad Parnassum“ (15). Fuchso sukurta kontrapunktinių iškrovų sistema išsaugoma visuose tolesniuose praktiniuose darbuose. vadovai, pvz. L. Cherubini, G. Bellermano vadovėliuose, 16 a. – K. Eppesenas (Kph.-Lpz., 16; paskutinis leidimas – Lpz., 1725). Didelis dėmesys S. puslapio teorijos raidai. davė rusų kalbą. muzikantai; pavyzdžiui, Čaikovskio praktinio harmonijos tyrimo vadove (20) yra šiai temai skirtas skyrius. Pirmoji speciali knyga apie S. s. rusų kalba. buvo L. Buslerio vadovėlis, išleistas SI Tanejevo vertimu 1930. S. mokymas buvo. dalyvavo pagrindiniai muzikantai – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagoginės S. vertė su. pažymėjo P. Hindemithas, IF Stravinskis ir kiti kompozitoriai. Ilgainiui Fukso iškrovų sistema nebeatitiko nusistovėjusių pažiūrų apie kontrapunkto prigimtį (jos kritiką išsakė E. Kurtas knygoje „Linijinio kontrapunkto pagrindai“), o po mokslinės. Tanejevo studijas, poreikis jį pakeisti tapo akivaizdus. Naujas mokymo metodas S. s., kur pagrindinis. dėmesys skiriamas imitacinių formų ir kompleksinio kontrapunkto tyrimui polifoninėmis sąlygomis. polifonija, sukurtos pelėdos. tyrinėtojai SS Bogatyrevas, Kh. S. Kušnarevas, GI Litinskis, V. V. Protopopovas ir SS Skrebkovas; parašė nemažai vadovėlių, atspindinčių priimtus sovietmečiu. uch. įstaigose, S. s. dėstymo praktika, kursų to-rogo konstravimo metu išsiskiria dvi kryptys: racionalaus pedagoginio kūrimas. sistema, pirmiausia skirta praktinei. įvaldyti komponavimo įgūdžius (ypač atstovaujama GI Litinsky vadovėliuose); kursas, kuriame daugiausia dėmesio skiriama praktinei ir teorinei. įvaldęs griežtą raštą, paremtą meno studijomis. XV–XVI amžiaus muzikos pavyzdžiai. (pavyzdžiui, TF Muller ir SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko vadovėliuose).

Nuorodos: Bulyčevas V. A., Griežto stiliaus ir klasikinio laikotarpio muzika kaip Maskvos simfoninės koplyčios veiklos objektas, M., 1909; Tanejevas S. I., Kilnojamas griežto rašto kontrapunktas, Leipcigas, 1909, M., 1959; Sokolovas H. A., Cantus firmus imitacijos, L., 1928; Konyus G. E., Griežto rašto kontrapunkto kursas, M., 1930; Skrebkovas C. S., Polifonijos vadovėlis, M.-L., 1951, M., 1965; jo, Muzikos stilių meniniai principai, M., 1973; Grigorjevas S. S., Mulleris T. F., Polifonijos vadovėlis, M., 1961, 1969; Pavliučenko S. A., Praktinis griežto rašymo kontrapunkto vadovas, L., 1963; Protopopovas V. V., Polifonijos istorija svarbiausiuose jos reiškiniuose (t. 2) – XVIII-XIX amžių Vakarų Europos klasika, M., 1965; jo, Formos problemos griežto stiliaus polifoniniuose kūriniuose, „SM“, 1977, Nr. 3; jo, Apie formavimo klausimą griežto stiliaus polifoniniuose kūriniuose, knygoje: S. C. Grandikliai. Straipsniai ir prisiminimai, M., 1979; Konenas V. D., Etiudai apie užsienio muziką, M., 1968, 1975; Ivanovas-Boretskis M. V., Modaliniu polifoninės muzikos pagrindu, Proletarų muzikantas, 1929, Nr. 5, tas pats, in: Muzikos teorijos klausimai, t. 2, M., 1970; Kušnarevas X. S., O polifonija, M., 1971; Litinskis G. I., Griežto rašto imitacijų formavimas, M., 1971; Tyulinas Yu. N., Natural and alteration mode, M., 1971; Stepanovas A., Chugajevas A., Polifonija, M., 1972; Milka A., Dėl funkcionalumo polifonijoje, rinkinyje: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Kai kurie polifonijos mokymo muzikos mokykloje klausimai, XNUMX dalis. 1, Griežtas laiškas, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Pirminio šaltinio problema, „SM“, 1977, Nr. 3; Teoriniai muzikos istorijos pastebėjimai. (Sb. str.), M., 1978; Fraenovas V. P., Griežto rašto kontrapunktas mokykliniame polifonijos kurse, knygoje: Muzikinio ugdymo metodinės pastabos, t. 2, М., 1979; Viсеntino N., Senovės muzika redukuota iki šiuolaikinės praktikos, Roma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Venecija, 1558, факсимиле в изд .: Muzikos ir muzikos literatūros paminklai faksimile, 2 ser. — Muzikos literatūra, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Kontrapunkto menas, 1-2, Venecija, 1586-89, 1598; Bernardi S., Muzikinės durys, kurioms pradžioje..., Venecija, 1682; Berardi A., Harmoniniai dokumentai, Bolonija, 1687 m.; Fuksas J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (anglų per. – NE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. už. C. IR. Taneeva – L. Busleris, griežtas stilius. Paprasto ir sudėtingo kontrapunkto vadovėlis …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Įvadas į Bacho melodinės polifonijos stilių ir techniką, Bernas, 1917, 1956 (рус. už. — Tiesinio kontrapunkto pagrindai. Bacho melodinė polifonija, su pratarme. ir pagal užsakymą. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrinos stilius ir disonansas, Lpz., 1925; его же, kontrapunktas, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Sixteen-century poliphony, Camb., 1939; Lang P, Vakarų civilizacijos muzika, N. Y., 1942 m.; Reese G., Renesanso muzika, N. Y., 1954; Chominskis J.

VP Frajonovas