Witoldas Lutosławskis |

Witoldas Lutosławskis

Witoldas Lutosławskis gyveno ilgą ir turiningą kūrybinį gyvenimą; iki pažengusių metų išlaikė aukščiausius reikalavimus sau ir sugebėjimą atnaujinti bei varijuoti rašymo stilių, nekartojant savo ankstesnių atradimų. Po kompozitoriaus mirties jo muzika ir toliau aktyviai atliekama ir įrašinėjama, patvirtinant Lutosławskio, kaip pagrindinio – su visa pagarba Karoliui Szymanovskiui ir Krzysztofui Pendereckiui – lenkų nacionalinio klasiko po Šopeno, reputaciją. Nors Lutosławskio gyvenamoji vieta Varšuvoje išliko iki savo dienų pabaigos, jis net daugiau nei Šopenas buvo kosmopolitas, pasaulio pilietis.

1930 dešimtmetyje Lutosławskis studijavo Varšuvos konservatorijoje, kur jo kompozicijos mokytojas buvo N. A. Rimskio-Korsakovo studentas Witoldas Mališevskis (1873–1939). Antrasis pasaulinis karas nutraukė sėkmingą Lutosławskio pianistinę ir kompozitoriaus karjerą. Nacių okupacijos Lenkijoje metais muzikantas buvo priverstas savo viešąją veiklą apsiriboti grojimu pianinu Varšuvos kavinėse, kartais duetu su kitu žinomu kompozitoriumi Andrzejumi Panufniku (1914-1991). Ši muzikavimo forma atsirado dėl kūrinio, kuris tapo vienu populiariausių ne tik Lutoslawskio palikime, bet ir visoje pasaulinėje literatūroje fortepijoniniam duetui – Variacijos Paganinio tema (tema). šioms variacijoms – kaip ir daugeliui kitų įvairių kompozitorių opusų „Paganinio tema“ – prasidėjo garsusis 24-asis Paganinio kaprizas solo smuikui). Po trijų su puse dešimtmečio Lutosławskis perrašė Variacijas fortepijonui ir orkestrui – versija, kuri taip pat plačiai žinoma.

Pasibaigus Antrajam pasauliniam karui, Rytų Europa pateko į stalininės SSRS protektoratą, o už geležinės uždangos atsidūrusiems kompozitoriams prasidėjo izoliacijos nuo pirmaujančių pasaulio muzikos krypčių laikotarpis. Radikaliausi atskaitos taškai Lutoslawskiui ir jo kolegoms buvo folkloro kryptis Bela Bartoko kūryboje ir tarpukario prancūzų neoklasicizmas, kurių didžiausi atstovai buvo Albertas Rousselis (Lutoslavskis visada labai vertino šį kompozitorių) ir Igoris Stravinskis tarp Septeto. pučiamiesiems ir simfonijai C-dur. Net ir laisvės stokos sąlygomis, kurias nulėmė poreikis paklusti socialistinio realizmo dogmoms, kompozitoriui pavyko sukurti daug šviežių, originalių kūrinių (Mažoji siuita kameriniam orkestrui, 1950; Silezijos triptikas sopranui ir orkestrui iki liaudies žodžių). , 1951; Bukoliki) fortepijonui, 1952). Ankstyvojo Lutosławskio stiliaus viršūnės – Pirmoji simfonija (1947) ir Koncertas orkestrui (1954). Jei simfonija labiau linksta į Ruselio ir Stravinskio neoklasicizmą (1948 m. buvo pasmerkta kaip „formalistinė“, o Lenkijoje jos atlikimas kelerius metus buvo uždraustas), tai sąsaja su liaudies muzika aiškiai išreikšta Koncerte: darbas su liaudiškomis intonacijomis, ryškiai primenantis Bartóko stilių, čia meistriškai pritaikytas lenkų medžiagai. Abiejų partitūrų bruožai buvo išplėtoti tolimesnėje Lutoslawskio kūryboje: virtuoziškas orkestravimas, kontrastų gausa, simetriškų ir taisyklingų struktūrų trūkumas (nevienodas frazių ilgis, dantytas ritmas), didelės formos konstravimo principas pagal naratyvinį modelį su. santykinai neutrali ekspozicija, žavūs siužeto vingiai, didėjanti įtampa ir įspūdinga baigtis.

Šeštojo dešimtmečio vidurio atšilimas suteikė galimybę Rytų Europos kompozitoriams išbandyti savo jėgas šiuolaikinėse Vakarų technikose. Lutoslavskis, kaip ir daugelis jo kolegų, patyrė trumpalaikį susižavėjimą dodekafonija – jo domėjimosi naujosiomis Vienos idėjomis vaisius buvo Bartóko Laidotuvių muzika styginių orkestrui (1950). Kuklesnė, bet ir originalesnė „Penkios dainos Kazimeros Illakovičiaus eilėraščiais“ moteriškam balsui ir fortepijonui (1958 m.; po metų autorė šį ciklą peržiūrėjo moteriškam balsui su kameriniu orkestru) datuojama tuo pačiu laikotarpiu. Dainų muzika pasižymi plačiu dvylikos tonų akordų naudojimu, kurių spalvą lemia vientisą vertikalę sudarančių intervalų santykis. Tokio pobūdžio akordai, naudojami ne dodekafoniniame-serialiniame kontekste, o kaip savarankiški struktūriniai vienetai, kurių kiekvienas yra apdovanotas savitai originalia garso kokybe, vaidins svarbų vaidmenį visoje vėlesnėje kompozitoriaus kūryboje.

Naujas Lutosławskio evoliucijos etapas prasidėjo šeštojo ir šeštojo dešimtmečių sandūroje nuo Venecijos žaidynių kameriniam orkestrui (šis palyginti nedidelis keturių dalių opusas buvo užsakytas 1950 m. Venecijos bienalės užsakymu). Čia Lutoslavskis pirmą kartą išbandė naują orkestrinės faktūros konstravimo metodą, kai įvairios instrumentinės dalys nėra visiškai sinchronizuojamos. Kai kurių kūrinio atkarpų atlikime dirigentas nedalyvauja – tik nurodo sekcijos pradžios momentą, po kurio kiekvienas muzikantas laisvu ritmu atlieka savo partiją iki kito dirigento ženklo. Ši kompozicijos formai įtakos neturinti ansamblinės aleatorikos atmaina kartais vadinama „aleatoriniu kontrapunktu“ (priminsiu, kad aleatorika, iš lotynų kalbos alea – „kauliukas, lotas“, dažniausiai vadinama kompozicija metodai, kai atliekamo darbo forma ar faktūra daugiau ar mažiau nenuspėjama). Daugumoje Lutosławskio partitūrų, pradedant Venecijos žaidynėmis, griežtu ritmu atliekami epizodai (batuta, tai yra „po [dirigento] lazdele“) kaitaliojasi su aleatorinio kontrapunkto epizodais (ad libitum – „pagal valią“); tuo pačiu metu fragmentai ad libitum dažnai siejami su statiškumu ir inercija, sukeliančiais sustingimo, destrukcijos ar chaoso vaizdinius, o atkarpos a battuta – su aktyviu progresuojančiu vystymusi.

Nors pagal bendrą kompozicinę sampratą Lutoslawskio kūryba labai įvairi (kiekvienoje iš eilės partitūroje jis siekė spręsti vis naujas problemas), brandžioje kūryboje dominuojančią vietą užėmė dviejų dalių kompozicinė schema, pirmą kartą išbandyta styginių kvartete. (1964): pirmoji fragmentinė, mažesnės apimties dalis, išsamiai įžanga į antrąją, prisotintą kryptingo judesio, kurios kulminacija pasiekiama prieš pat kūrinio pabaigą. Styginių kvarteto dalys, pagal savo dramatišką funkciją, vadinamos „Įžanga“ („Introductory part“. – angl.) ir „Main Movement“ („Pagrindinė dalis“. – angl.). Didesniu mastu ta pati schema įgyvendinta Antrojoje simfonijoje (1967 m.), kur pirmoji dalis pavadinta „He'sitant“ („Dvejoja“ – prancūzų kalba), o antroji – „Tiesioginis“ („tiesiai“ – prancūzų kalba). ). „Knyga orkestrui“ (1968 m.; šią „knygą“ sudaro trys maži „skyriai“, atskirti vienas nuo kito trumpais intarpais, ir didelis, kupinas įvykių baigiamasis „skyrius“), koncertas violončelei yra paremtas modifikuotomis ar sudėtingomis ta pati schema. su orkestru (1970), Trečioji simfonija (1983). Ilgiausiai trunkančiame Lutosławskio opuse (apie 40 min.) Preliudai ir fuga trylikai solo stygų (1972) įžanginės dalies funkciją atlieka aštuonių įvairių personažų preliudų grandinė, o pagrindinės dalies funkcija yra energingai besiskleidžianti fuga. Dviejų dalių schema, varijuojama neišsenkančia išmone, tapo savotiška įvairių vingių kupinų instrumentinių Lutosławskio „dramų“ matrica. Brandžioje kompozitoriaus kūryboje nerandama nei ryškių „lenkiškumo“ ženklų, nei keiksmažodžių neoromantizmo ar kitų „neostilių“ link; jis niekada nesigriebia stilistinių užuominų, juo labiau tiesiogiai necituoja kitų žmonių muzikos. Tam tikra prasme Lutosławskis yra izoliuota figūra. Galbūt tai ir nulemia jo, kaip XNUMX amžiaus klasiko ir principingo kosmopolito, statusą: jis kūrė savo, absoliučiai originalų pasaulį, draugišką klausytojui, bet labai netiesiogiai susijusį su tradicija ir kitomis naujosios muzikos srovėmis.

Subrendusi harmoninga Lutoslavskio kalba yra giliai individuali ir paremta filigranišku kūriniu su 12 tonų kompleksais ir nuo jų izoliuotais konstruktyviais intervalais bei sąskambiais. Pradedant Koncertu violončelei, Lutosławskio muzikoje didėja išplėstų, išraiškingų melodinių linijų vaidmuo, vėliau joje sustiprėja grotesko ir humoro elementai (Novelette orkestrui, 1979; Dvigubo koncerto obojui, arfai ir kameriniam orkestrui finalas, 1980; dainų ciklas Dainų gėlės ir dainų pasakos“ sopranui ir orkestrui, 1990). Lutosławskio harmoninis ir melodingas raštas išskiria klasikinius toninius santykius, bet leidžia toninės centralizacijos elementus. Kai kurie vėlesni pagrindiniai Lutosławskio opusai siejami su romantiškos instrumentinės muzikos žanriniais modeliais; Taigi Trečiojoje simfonijoje, ambicingiausioje iš visų kompozitoriaus orkestrinių partitūrų, kupinoje dramatizmo, turtingoje kontrastų, originaliai įgyvendintas monumentalios vieno judesio monotemos kompozicijos principas, o koncertas fortepijonui (1988) tęsia dainavimo liniją. puikus romantiškas „didžiojo stiliaus“ pianizmas. Trys kūriniai bendru pavadinimu „Grandinės“ taip pat priklauso vėlyvajam laikotarpiui. „Chain-1“ (14 instrumentų, 1983) ir „Chain-3“ (orkestrui, 1986) trumpų, tekstūra, tembru ir melodine-harmonija besiskiriančių dalių „sujungimo“ (dalinio perdengimo) principas. charakteristikas, atlieka esminį vaidmenį (panašiai tarpusavyje susiję preliudai iš ciklo „Preliudai ir fuga“). Formos atžvilgiu mažiau neįprastas yra „Chain-2“ (1985), iš esmės keturių dalių smuiko koncertas (įžanga ir trys dalys pakaitomis pagal tradicinį greitą-lėtą-greitą modelį), retas atvejis, kai Lutoslawsky atsisako savo mėgstamo dviejų dalių. schema.

Ypatingą braižą brandžioje kompozitoriaus kūryboje reprezentuoja stambūs vokaliniai opusai: „Trys Henri Michaud eilėraščiai“ chorui ir orkestrui, diriguojamam skirtingų dirigentų (1963), „Pusti žodžiai“ 4 dalių tenorui ir kameriniam orkestrui (1965). ), „Miego erdvės“ baritonui ir orkestrui (1975) ir jau minėtas devynių dalių ciklas „Dainų gėlės ir dainų pasakos“. Visi jie pagrįsti prancūziškomis siurrealistinėmis eilėmis („Austų žodžių“ teksto autorius – Jeanas-Francois Chabrinas, o paskutiniai du kūriniai parašyti Roberto Desnoso žodžiais). Lutosławskis nuo jaunystės ypatingai simpatizavo prancūzų kalbai ir prancūzų kultūrai, o jo meninė pasaulėžiūra buvo artima siurrealizmui būdingam reikšmių dviprasmiškumui ir neapibrėžtumui.

Lutoslavskio muzika išsiskiria koncertiniu blizgesiu, joje aiškiai išreikštas virtuoziškumo elementas. Nenuostabu, kad su kompozitoriumi noriai bendradarbiavo iškilūs menininkai. Tarp pirmųjų jo kūrinių interpretatorių yra Peteris Pearce'as (Austi žodžiai), Lasalle kvartetas (styginių kvartetas), Mstislavas Rostropovičius (koncertas violončelei), Heinzas ir Ursula Holliger (dvigubas koncertas obojui ir arfai su kameriniu orkestru), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Svajonių erdvės“), Georgas Solti (Trečioji simfonija), Pinchas Zuckermann (Partita smuikui ir fortepijonui, 1984), Anne-Sophie Mutter („Grandinė-2“ smuikui ir orkestrui), Krystianas Zimermanas (koncertas fortepijonui ir orkestrui) ir mūsų platumose mažiau žinoma, bet absoliučiai nuostabi norvegų dainininkė Solveig Kringelborn („Dainų gėlės ir dainos“). Pats Lutosławskis turėjo neįprastą dirigento dovaną; jo gestai buvo nepaprastai išraiškingi ir funkcionalūs, tačiau jis niekada neaukojo meniškumo vardan tikslumo. Apribojęs savo dirigavimo repertuarą savo kūriniais, Lutoslavskis koncertavo ir įrašinėjo su įvairių šalių orkestrais.

Turtingoje ir nuolat augančioje Lutosławskio diskografijoje vis dar vyrauja originalūs įrašai. Reprezentatyviausi iš jų surinkti neseniai „Philips“ ir EMI išleistuose dvigubuose albumuose. Pirmojo („The Essential Lutoslawski“ – „Philips Duo 464 043“), mano nuomone, vertę pirmiausia lemia dvigubas koncertas ir „Miego erdvės“, dalyvaujant Holligerio sutuoktiniams ir Dietrichui Fischeriui-Dieskau. ; čia pasirodžiusi autorinė Trečiosios simfonijos su Berlyno filharmonija interpretacija, kaip bebūtų keista, nepateisina lūkesčių (kur kas sėkmingesnis autorinis įrašas su British Broadcasting Corporation simfoniniu orkestru, kiek žinau, nebuvo perkeltas į CD ). Antrajame albume „Lutoslawski“ (EMI Double Forte 573833-2) yra tik tinkami orkestriniai kūriniai, sukurti iki aštuntojo dešimtmečio vidurio, o kokybė tolygesnė. Puikus Lenkijos radijo nacionalinis orkestras iš Katovicų, užsiėmęs šiais įrašais, vėliau, kompozitoriui mirus, dalyvavo įrašant beveik visą jo orkestrinių kūrinių kolekciją, kuri nuo 1970 m. Naxos kompanija (iki 1995 m. gruodžio išleisti septyni diskai). Ši kolekcija nusipelno visų pagyrų. Orkestro meno vadovas Antoni Wit diriguoja aiškiai, dinamiškai, o instrumentalistų ir dainininkų (dažniausiai lenkų), kurie atlieka solo partijas koncertuose ir vokalinius opusus, jei ir prastesni už iškilesnius savo pirmtakus, yra labai mažai. Kita didelė kompanija „Sony“ išleido dviejuose diskuose (SK 2001 ir SK 66280) Antrąją, Trečiąją ir Ketvirtąją (mano nuomone, mažiau sėkmingą) simfonijas, taip pat koncertą fortepijonui, „Miego erdvės“, „Dainų gėlės“ ir „Songtales“; šiame įraše Los Andželo filharmonijos orkestrui diriguoja Esa-Pekka Salonen (pats kompozitorius, paprastai nelinkęs į aukštus epitetus, šį dirigentą vadino „fenomenaliu“67189), solistai Paulas Crossley (fortepijonas), Johnas Shirley -Quirk (baritonas), Don Upshaw (sopranas)

Grįžtant prie autoriaus interpretacijų, įrašytų į žinomų kompanijų kompaktines plokšteles, negalima nepaminėti puikių Koncerto violončelei (EMI 7 49304-2), Koncerto fortepijonui (Deutsche Grammophon 431 664-2) ir koncerto smuikui “. Chain- 2“ (Deutsche Grammophon 445 576-2), atliekama dalyvaujant virtuozams, kuriems skirti šie trys opusai, tai yra atitinkamai Mstislavas Rostropovičius, Krystianas Zimermannas ir Anne-Sophie Mutter. Gerbėjams, kurie vis dar nėra susipažinę ar mažai susipažinę su Lutoslawskio kūryba, patarčiau pirmiausia atsiversti šiuos įrašus. Nepaisant visų trijų koncertų muzikinės kalbos modernumo, jų klausomasi lengvai ir su ypatingu užsidegimu. Žanro pavadinimą „koncertas“ Lutoslavskis interpretavo pagal pirminę reikšmę, tai yra, kaip savotišką solisto ir orkestro konkurenciją, leidžiančią manyti, kad solistas, sakyčiau, sportuoja (kilniausia iš visų įmanomų prasmių). žodis) narsumas. Nereikia nė sakyti, kad Rostropovičius, Zimermanas ir Mutteris demonstruoja tikrai čempionų meistriškumą, kuris savaime turėtų nudžiuginti bet kurį nešališką klausytoją, net jei Lutoslavskio muzika iš pradžių jam atrodo neįprasta ar svetima. Tačiau Lutoslavskis, skirtingai nei daugelis šiuolaikinių kompozitorių, visada stengėsi, kad klausytojas jo muzikos kompanijoje nesijaustų svetimas. Verta pacituoti tokius žodžius iš įdomiausių jo pokalbių su Maskvos muzikologu II Nikolskaja rinkinio: „Mane nuolat slypi karštas artumo su kitais žmonėmis troškimas per meną. Bet laimėti kuo daugiau klausytojų ir rėmėjų sau nekeliau tikslo. Nenoriu užkariauti, bet noriu rasti savo klausytojus, rasti tuos, kurie jaučiasi taip pat kaip aš. Kaip galima pasiekti šį tikslą? Manau, tik per maksimalų meninį sąžiningumą, išraiškos nuoširdumą visais lygmenimis – nuo ​​techninės smulkmenos iki slapčiausios, intymiausios gelmės... Taigi meninė kūryba gali atlikti ir žmogaus sielų „gaudytojo“ funkciją, tapti vaistu nuo. vienas skaudžiausių negalavimų – vienišumo jausmas“.

Levonas Hakopjanas