Estetika, muzikinė |

Muzikinė estetika – disciplina, tirianti muzikos, kaip meno rūšies, specifiką ir esanti filosofinės estetikos (jutiminio-vaizdinio, ideologinio-emocinio žmogaus tikrovės įsisavinimo doktrina ir menas kaip aukščiausia tokio įsisavinimo forma) skyrius. E. m. kaip speciali disciplina egzistavo nuo pabaigos. XVIII a. Terminas „E. m.“ pirmą kartą pavartojo KFD Schubartas (18 m.), A. Baumgartenui (1784 m.) įvedus sąvoką „estetika“ (iš graikų aistntixos – jausmingumas), nurodant ypatingą filosofijos skyrių. Artimas terminui „muzikos filosofija“. E. m. yra bendrųjų juslinio-vaizdinio tikrovės įsisavinimo dėsnių, specialiųjų meno dėsnių dialektika. kūrybiškumas ir individualūs (konkretūs) muzikos modeliai. ieškinys. Todėl E. m. yra arba pastatyti pagal bendrosios estetikos specifikacijos tipą. sąvokos (pavyzdžiui, muzikinis vaizdas) arba sutampa su muzikologinėmis sąvokomis, jungiančiomis bendrąją filosofinę ir konkrečią muziką. vertybes (pvz., harmoniją). Marksistinio-leninizmo metodas E. m. dialektiškai sujungia bendrąjį (metodologiniai dialektinio ir istorinio materializmo pagrindai), konkretųjį (teorinės marksistinės-lenininės meno filosofijos nuostatos) ir individualumą (muzikologinius metodus ir pastebėjimus). E. m. su bendrąja estetika siejasi per menų rūšių įvairovės teoriją, kuri yra viena iš pastarosios skyrių. kūryba (meninė morfologija) ir į konkrečią (dėl muzikologinių duomenų panaudojimo) formą įtraukia kitus jos skyrius, ty istorijos, sociologijos, epistemologijos, ontologijos doktriną. ir aksiologiniai ieškinių dėsniai. Tyrimo objektas E. m. yra bendrųjų, specialiųjų ir individualių muzikos ir istorijos modelių dialektika. procesas; sociologinis muzikos sąlygojimas. kūrybiškumas; menai. tikrovės pažinimas (atspindėjimas) muzikoje; esminis muzikos įsikūnijimas. veikla; muzikos vertybes ir vertinimus. ieškinys.

Bendrosios ir individualios istorijos dialektika. muzikos modelius. ieškinys. Specifiniai muzikos istorijos modeliai. teiginiai yra genetiškai ir logiškai susiję su bendraisiais materialinės praktikos raidos dėsniais, kartu turėdami tam tikrą savarankiškumą. Muzikos atskyrimą nuo sinkretinio teiginio, susijusio su nediferencijuotu jusliniu asmens suvokimu, lėmė darbo pasidalijimas, kurio metu buvo specializuoti žmogaus jusliniai gebėjimai ir atitinkamai „klausos objektas“ bei „klausos objektas“. akies objektas“ susiformavo (K. Marksas). Visuomenių raida. veikla iš nespecializuoto ir į utilitarinę veiklą orientuoto darbo per jos padalijimą ir paskirstymą yra nepriklausoma. dvasinės veiklos rūšys į visuotinę ir laisvą veiklą komunistinėmis sąlygomis. dariniai (K. Marx ir F. Engels, Soch., t. 3, p. 442-443) muzikos istorijoje (pirmiausia Europos tradicijose) įgauna specifinį pobūdį. išvaizda: nuo „mėgėjiško“ (RI Gruber) senovės muzikos kūrimo charakterio ir pasidalijimo į kompozitorių-atlikėją-klausytoją nebuvimo per muzikantų atskyrimą nuo klausytojų, kompozitoriaus standartų kūrimą ir kompozicijos atskyrimą nuo atlikimo. (nuo XI a., bet XG Eggebrecht) kompozitoriaus – atlikėjo – klausytojo bendrai kūrybai kūrimo procese – interpretacijai – individualiai unikalios muzikos suvokimui. prod. (XVII–XVIII a., pasak G. Besselerio). Socialinė revoliucija kaip būdas pereiti į naują visuomenės etapą. kūrimas muzikos istorijoje sukelia intonacinės struktūros atnaujinimą (BV Asafjevas) – būtina sąlyga atnaujinti visas muzikavimo priemones. Pažanga yra bendras istorinis modelis. raida – muzikoje išreiškiamas laipsnišku jos savarankiškumo siekimu. statusą, diferencijavimą į tipus ir žanrus, gilinant tikrovės atspindėjimo metodus (iki realizmo ir socialistinio realizmo).

Santykinė muzikos istorijos nepriklausomybė slypi tame, kad, pirma, jos epochų kaita gali būti pavėluota arba ankstesnė už atitinkamų materialinės gamybos metodų pasikeitimą. Antra, kiekvienoje mūzų eroje. kūrybiškumui įtakos turi kiti teiginiai. Trečia, kiekvienas muzikinis-istorinis. scena turi ne tik praeinamumą, bet ir vertę pati savaime: tobulos kompozicijos, sukurtos pagal tam tikros epochos muzikavimo principus, nepraranda savo vertės ir kitu metu, nors patys principai, kuriais remiasi, gali pasenti. vėlesnio mūzų vystymosi procesas. ieškinys.

Mūzų socialinio apsisprendimo bendrųjų ir atskirųjų dėsnių dialektika. kūrybiškumas. Istorinės muzikos kaupimas. socialinių funkcijų (komunikacinių-darbo, magiškų, hedonistinių-pramoginių, edukacinių ir kt.) reikalavimas veda į XVIII-XIX a. į neprisijungusį meną. muzikos prasmė. Marksistinė-leninistinė estetika muziką, skirtą išskirtinai klausytis, laiko veiksniu, kuris atlieka svarbiausią užduotį – visuomenės nario formavimąsi per savo ypatingą specializuotą poveikį. Palaipsniui atsiskleidžiant muzikos polifunkcionalumui, susiformavo kompleksinė socialinių institucijų sistema, kuri organizavo ugdymą, kūrybą, muzikos sklaidą, supratimą, mūzų valdymą. procesą ir jo finansinę paramą. Priklausomai nuo socialinių meno funkcijų, menams įtaką daro muzikos institucijų sistema. muzikos charakteristikos (BV Asafjevas, AV Lunacharskis, X. Eisleris). Menas turi ypatingą įtaką. Muzikos kūrimo finansavimo metodų (filantropijos, valstybės produkcijos pirkimų) ypatybės, kurios yra susijusios su visomis ūkio sritimis. Taigi, sociologinis. muzikos kūrimą lemiantys veiksniai sudaro sistemą, kurioje ekonomiška. veiksniai yra bendrojo lygis (lemia visus visuomenės gyvenimo aspektus), socialinė auditorijos struktūra ir jos menai. prašymai – specialiųjų (nustatyti visas meninės veiklos rūšis) ir draugijų lygis. muzikavimo organizavimas – individo lygmeniu (lemia specifinius muzikinės kūrybos bruožus).

Bendrosios ir individualios epistemologijos dialektika. muzikos modelius. ieškinys. Sąmonės esmė yra idealus praktinių metodų atkūrimas. žmogaus veikla, kuri materialiai-objektyviai išreiškiama kalba ir suteikia „subjektyvų objektyvaus pasaulio vaizdą“ (VI. Leninas). Menas šią reprodukciją vykdo mene. vaizdiniai, kurie dialektiškai sujungia gyvą kontempliaciją ir abstraktų mąstymą, tiesiogiai. reflektavimas ir tipiškas apibendrinimas, individualus tikrumas ir dėsningų tikrovės tendencijų atskleidimas. Materialinė-objektyvi menų raiška. Vaizdai skiriasi skirtingų tipų teiginiuose, nes kiekvienas iš teiginių turi savo specifiką. kalba. Garsų kalbos specifika yra jos nekonceptualioje prigimtyje, kuri susiformavo istoriškai. Senovės muzikoje, siejama su žodžiu ir gestu, menu. vaizdas objektyvuojamas konceptualiai ir vizualiai. Ilgą laiką, tarp jų ir baroko epochą, muziką veikę retorikos dėsniai lėmė netiesioginį muzikos ir verbalinės kalbos ryšį (muzikoje atsispindėjo tam tikri jos sintaksės elementai). Klasikinė patirtis. kompozicijos parodė, kad muzika gali būti išlaisvinta nuo taikomųjų funkcijų atlikimo, taip pat nuo retorikos atitikimo. formulės ir žodžio artumas, nes jis jau nepriklausomas. kalba, nors ir nekonceptualaus tipo. Tačiau nekonceptualioje „grynosios“ muzikos kalboje istoriškai praėję vizualizacijos-konceptualumo etapai išlaikomi labai specifinių gyvenimiškų asociacijų ir emocijų, susijusių su mūzų tipais, pavidalu. judesys, tematikai būdinga intonacija, vaizdavimas. efektai, intervalų fonizmas ir kt. Nekonceptualus muzikos turinys, kuris nėra tinkamas verbaliniam perdavimui, atskleidžiamas per muziką. elementų santykio logika prod. Kompozicijos teorijos tyrinėta „garso prasmių“ (BV Asafjevo) išdėstymo logika pasirodo kaip specifinė muzika. visuomenėse susiformavusios tobulos reprodukcijos. socialinių vertybių praktika, vertinimai, idealai, idėjos apie žmogaus asmenybės tipus ir žmonių santykius, universalūs apibendrinimai. Taigi, mūzų specifika. tikrovės atspindys slypi tame, kad menas. vaizdas atkuriamas istoriškai įgytoje muzikoje. konceptualumo ir nekonceptualumo dialektikos kalba.

Bendrųjų ir individualių ontologinių mūzų dėsningumų dialektika. ieškinys. Žmogaus veikla „užšąla“ objektuose; taigi juose yra gamtos medžiaga ir ją transformuojanti „žmogaus forma“ (kuriųjų žmogaus jėgų objektyvacija). Tarpinis objektyvumo sluoksnis yra vadinamasis. žaliavos (K. Marksas) – suformuotos iš natūralios medžiagos, jau filtruotos ankstesniais darbais (K. Marx ir F. Engels, Soch., t. 23, p. 60-61). Mene ši bendra objektyvumo struktūra yra uždėta ant pirminės medžiagos specifikos. Garso prigimtis apibūdinama, viena vertus, aukščio (erdvinėmis) savybėmis, kita vertus, laiko savybėmis, kurios abi yra pagrįstos fizikinėmis-akustinėmis savybėmis. garso savybes. Aukšto garso prigimties įsisavinimo etapai atsispindi režimų istorijoje (žr. režimą). Fret sistemos, susijusios su akustika. dėsniai veikia kaip laisvai kintama „žmogaus forma“, paremta natūraliu garso nekintamumu. senovės mūzose. kultūrose (taip pat ir tradicinėje šiuolaikinių Rytų muzikoje), kur dominavo pagrindinių modalinių ląstelių pasikartojimo principas (RI Gruber), modų formavimas buvo vienintelis. kūrybiškumo įspaudas. muzikanto stiprybė. Tačiau, kalbant apie vėlesnius, sudėtingesnius muzikos kūrimo principus (variantų išdėstymas, įvairi variacija ir kt.), intonacinės-modalinės sistemos vis dar veikia kaip „žaliava“, beveik natūralūs muzikos dėsniai (neatsitiktinai, pavyzdžiui, senovės E. m. modaliniai dėsniai buvo tapatinami su gamtos, erdvės dėsniais). Teoriškai fiksuotos balso vedimo, formų organizavimo ir kt. normos yra pastatytos ant modalinių sistemų, kaip naujos „žmogaus formos“, ir atsižvelgiant į vėliau atsirandančią Europoje. individualizuotos autorinės kompozicijos kultūra vėl veikia kaip muzikos „kvazi prigimtis“. Neredukuojamas jiems yra unikalaus ideologinio meno įkūnijimas. unikalaus produkto koncepcijos. tampa muzikavimo „žmogiška forma“, visišku jos objektyvumu. Garsų teiginių procesiškumas pirmiausia buvo įvaldytas improvizacijoje, kuri yra seniausias mūzų organizavimo principas. judėjimas. Kadangi muzikai buvo priskirtos reguliuojamos socialinės funkcijos, taip pat jos prisirišimas prie aiškiai (turiniu ir struktūra) reglamentuojamų verbalinių tekstų, improvizacija užleido vietą normatyviniam-žanriniam mūzų apipavidalinimui. laikas.

Normatyvinis-žanrinis objektyvumas dominavo XII-XVII a. Tačiau improvizacija ir toliau egzistavo kompozitoriaus ir atlikėjo kūryboje, tačiau tik žanro nustatytose ribose. Muzikai išsivaduojant iš taikomųjų funkcijų, žanrinis normatyvinis objektyvumas savo ruožtu virto „žaliava“, kurią kompozitorius apdorojo siekdamas įkūnyti savitą ideologinį meną. sąvokas. Žanrinį objektyvumą pakeitė viduje išbaigtas, individualus, iki žanro nesuderinamas kūrinys. Idėja, kad muzika egzistuoja užbaigtų kūrinių pavidalu, buvo įtvirtinta XV–XVI a. Požiūris į muziką kaip produktą, kurio vidinis sudėtingumas reikalauja detalaus įrašymo, anksčiau ne toks privalomas, romantizmo epochoje taip įsitvirtino, kad atvedė į muzikologiją XIX-XX a. o įprastoje visuomenės sąmonėje – kategorijos „Muzika. kūrinys“ kitų epochų muzikai ir folklorui. Tačiau kūrinys yra vėlesnio tipo muzika. objektyvumas, įtraukiant į savo struktūrą ankstesnes kaip „natūralias“ ir „žaliavas“.

Bendrosios ir individualios aksiologijos dialektika. muzikos modelius. ieškinys. draugijos. sąveikoje formuojasi vertybės: 1) „tikrieji“ (ty tarpininkaujama veikla) ​​poreikiai; 2) pati veikla, kurios poliai yra „abstrakčios fizinės jėgos ir individualaus kūrybinio darbo sąnaudos“; 3) aktyvumą įkūnijantis objektyvumas (K. Marx ir F. Engels, Soch., t. 23, p. 46-61). Šiuo atveju bet koks „tikras“ poreikis tuo pačiu metu. pasirodo, kad reikalingas tolesnis visuomenių vystymasis. veikla, o bet kokia tikroji vertybė yra ne tik atsakas į vieną ar kitą poreikį, bet ir „esminių žmogaus jėgų“ atspaudas (K. Marksas). Estetinė savybė. vertės - nesant utilitarinio kondicionavimo; iš „tikrojo“ poreikio lieka tik žmogaus jėgų aktyvaus-kūrybinio atsiskleidimo momentas, ty nesavanaudiškos veiklos poreikis. Mūzos. veikla istoriškai susiformavo į sistemą, apimančią intonacinius modelius, profesines komponavimo normas ir individualiai unikalaus kūrinio konstravimo principus, veikiančius kaip perteklius ir normų pažeidimus (vidinės motyvacijos). Šios stadijos tampa mūzų sandaros lygiais. prod. Kiekvienas lygis turi savo vertę. Banalios, „atmosferos“ (BV Asafjevas) intonacijos, jei jų buvimas nėra dėl individualaus meno. koncepcija, gali nuvertinti labiausiai nepriekaištingą meistriškumo požiūriu. Tačiau taip pat pretenduoja į originalumą, laužantį vidų. kompozicijos logika, gali nulemti ir kūrinio nuvertėjimą.

Įvertinimai sumuojami remiantis visuomenėmis. kriterijai (apibendrinta poreikių tenkinimo patirtis) ir individualūs, „negaliojantys“ (pagal Marksą, mąstant tiksline forma) poreikiai. Kaip visuomenės. sąmonė logiškai ir epistemologiškai yra pirmesnė už individą, o muzikiniai vertinimo kriterijai – prieš konkretų vertybinį sprendimą, formuojant jo psichologinį. pagrindas – emocinė klausytojo ir kritiko reakcija. Istoriniai vertybinių sprendimų apie muziką tipai atitiko tam tikras kriterijų sistemas. Nespecializuotus vertybinius sprendimus apie muziką lėmė praktiniai. muzikai bendri kriterijai. ieškinius ne tik su kitais ieškiniais, bet ir su kitomis visuomenės sritimis. gyvenimą. Gryna forma šis senovinis vertinimų tipas pateikiamas senovėje, taip pat viduramžiais. traktatai. Specializuoti, į amatus orientuoti muzikiniai vertinimai iš pradžių rėmėsi mūzų atitikimo kriterijais. struktūras prie muzikos atliekamų funkcijų. Vėliau atsirado menas.-estetinis. sprendimai apie muziką. prod. buvo pagrįsti unikalaus technikos tobulumo ir meno gilumo kriterijais. vaizdas. Toks vertinimo būdas vyrauja ir XIX–XX a. Maždaug šeštajame dešimtmetyje Vakarų Europoje muzikos kritika kaip ypatinga rūšis iškėlė vadinamąją. istoriniai sprendimai, pagrįsti technologijos naujumo kriterijais. Šie sprendimai laikomi muzikinės ir estetinės krizės simptomu. sąmonė.

Istorijoje E. m galima išskirti pagrindines stadijas, kuriose tipologinės. sąvokų panašumą lemia arba bendros muzikos egzistavimo formos, arba socialinių kultūros prielaidų, iš kurių kyla panašūs filosofiniai mokymai, artumo. Į pirmąjį istorinį-tipologinį. Į grupę įeina sąvokos, atsiradusios vergvaldžių ir feodalinių darinių kultūrose, kai mūzos. veiklą pirmiausia lėmė taikomosios funkcijos, o taikomoji veikla (amatai) turėjo estetiką. aspektas. E. m antika ir viduramžiai, atspindintys muzikos nepriklausomybės ir meno izoliacijos nuo kitų praktikos sferų trūkumą. veikla, ji nebuvo skyrius. mąstymo sfera ir tuo pačiu apsiribojo aksiologinėmis (jau etinėmis) ir ontologinėmis (jau kosmologinėmis) problemomis. Klausimas apie muzikos įtaką žmogui priklauso aksiologiniams. Pakilimas į Pitagorą dr. Graikija, Konfucijui Dr. Kinijoje gydymo per muziką koncepcija vėliau atgimsta kaip idėjų rinkinys apie muzikos ir mūzų etosą. auklėjimas. Etosas buvo suprantamas kaip muzikos elementų savybės, panašios į dvasines ir kūniškas žmogaus savybes (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, kurie pateikė labai išsamias viduramžių modų etines charakteristikas). Su muzikos samprata. etosas siejamas su plačia alegorija, kuri lygina žmogų ir mūzų visuomenę. instrumentas ar garso sistema (dr. Kinijoje visuomenės sluoksniai buvo lyginami su skalės tonais, arabiškai. pasaulis 4 žmogaus kūno funkcijos – su 4 liutnios stygomis, kita rus. E. m., sekant Bizantijos autoriais, siela, protas, liežuvis ir burna – su arfa, dainininku, tamburinu ir stygomis). Ontologas. šios alegorijos aspektas, pagrįstas nekintančios pasaulio tvarkos supratimu, atsiskleidė 3 nuoseklios „muzikos“ – musica mundana (dangiškosios, pasaulio muzika), musica humana (žmogaus muzika, žmogaus harmonija) ir musica instrumentalis (skamba muzika, vokalinė ir instrumentinė). Prie šių kosmologinių proporcijų, pirma, pridedamos gamtos filosofinės paralelės (kita graikų kalba. E. m ledo intervalai lyginami su atstumais tarp planetų, su 4 elementais ir pagrindiniais. geometrinės figūros; viduramžiais. Arabas. E. m 4 pagrindu ritmai atitinka Zodiako ženklus, metų laikus, mėnulio fazes, pagrindinius taškus ir paros padalijimą; kitame banginiame. E. m skalės tonai – metų laikai ir pasaulio stichijos), antra, teologiniai panašumai (Guido d'Arezzo Senąjį ir Naująjį Testamentus lygino su dangiška ir žmogiška muzika, 4 Evangelijas – su keturių eilių muzikine lazda ir kt. ). P.). Kosmologiniai muzikos apibrėžimai siejami su skaičiaus kaip būties pagrindo doktrina, kilusia Europoje pagal pitagorizmą, o Tolimuosiuose Rytuose – konfucianizmo rate. Čia skaičiai buvo suprantami ne abstrakčiai, o vizualiai, tapatinami su fiziniu. elementai ir geometrija. skaičiai. Todėl bet kokia tvarka (kosmine, žmogaus, garso) jie matė skaičių. Platonas, Augustinas ir taip pat Konfucijus apibrėžė muziką per skaičių. Kita graikų kalba. Praktikoje šiuos apibrėžimus patvirtino eksperimentai su tokiais instrumentais kaip monokordas, todėl tikrosios muzikos pavadinime terminas instrumentalis atsirado anksčiau nei bendresnis terminas sonora (y of Jacob of Liège). Skaitinis muzikos apibrėžimas lėmė vadinamųjų pirmenybę. Ponas. teoretikas. muzika (muz. mokslas), o ne „praktiškas“ (kompozicija ir atlikimas), kuris buvo išlaikytas iki Europos eros. baroko. Kitas skaitmeninio požiūrio į muziką (kaip vieną iš septynių „laisvųjų“ mokslų viduramžių švietimo sistemoje) pasekmė buvo labai plati paties termino „muzika“ reikšmė (kai kuriais atvejais tai reiškė visatos harmoniją, tobulumą). žmoguje ir daiktuose, taip pat filosofija, matematika – harmonijos ir tobulumo mokslas), kartu trūksta bendro pavadinimo instr. ir wok. groja muziką.

Etinis-kosmologinis. sintezė įtakojo epistemologinės formuluotės. ir istoriologinės muzikos problemos. Pirmasis priklauso graikų sukurtai mūzų doktrinai. mimezė (vaizdavimas gestais, vaizdavimas šokiu), kilęs iš kunigiškų šokių tradicijos. Muzika, užėmusi tarpinę vietą kosmoso ir žmogaus gretinimo srityje, pasirodė esanti abiejų įvaizdis (Aristide Quintilian). Seniausias muzikos kilmės klausimo sprendimas atspindėjo praktiškumą. muzikos (pirmiausia darbo dainų) priklausomybė nuo magijos. ritualas, kuriuo siekiama užtikrinti sėkmę kare, medžioklėje ir tt Šiuo pagrindu Vakaruose ir Rytuose be būtybių. abipusės įtakos, susiformavo legendos tipas apie dievišką muzikos įtaigą žmogui, sukrikščioninta versija perduota jau VIII amžiuje. (Bedė, gerbiamasis). Vėliau ši legenda Europoje metaforiškai permąstoma. poezija (Mūzos ir Apolonas „įkvepia“ dainininką), o jos vietoje iškeliamas išminčių muzikos išradimo motyvas. Kartu išreiškiama gamtos idėja. muzikos kilmė (Demokritas). Apskritai E. m. antikos ir viduramžių yra mitologinis-teorinis. sintezė, kurioje bendroji (kosmoso ir žmogaus reprezentacijos) vyrauja ir prieš ypatingą (visos meno specifikos išaiškinimas), tiek prieš individualųjį (muzikos specifikos išaiškinimas). Ypatingas ir individualus į bendrąjį įeina ne dialektiškai, o kaip kiekybinis komponentas, atitinkantis mūzų padėtį. art-va, dar neatskirtas nuo praktinės-gyvenimo sferos ir nepaverstas savarankiškomis. meno rūšis. tikrovės įvaldymas.

Antrasis istorinis muzikos-estetikos tipas. koncepcijos, kurių būdingi bruožai galutinai susiformavo XVII-XVIII a. Zap mieste. Europa, Rusijoje – XVIII amžiuje, pradėjo ryškėti E. m Programos Europa XIV–XVI a. Muzika tapo savarankiškesnė, kurios išorinis atspindys buvo pasirodymas šalia E. m., kuri veikė kaip filosofinių ir religinių pažiūrų dalis (Nikolajus Oremas, Erazmas Roterdamietis, Martinas Liuteris, Cosimo Bartoli ir kt.), E. m., orientuota į muzikos teorinę. klausimus. Nepriklausomos muzikos padėties visuomenėje pasekmė buvo jos antropologinė. interpretacija (priešingai nei buvusioji, kosmologinė). Aksiologas. problemos XIV–XVI a. prisotintas hedonistinis. kirčiavimas, taikomas (ty. e., visų pirma, kultinis) muzikos vaidmuo (Adamas Fulda, Liuteris, Zarlino), Ars nova ir Renesanso teoretikai taip pat pripažino pramoginę muzikos vertę (Paduvos turgus, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glareanas, Kastiljonė). Tam tikras persiorientavimas įvyko ontologijos srityje. problemos. Nors „trijų muzikų“ motyvai, su ja siejamos „teorinės muzikos“ skaičius ir pirmenybė išliko stabilūs iki XVIII a., vis dėlto ritasi „praktinės“ link. muzika“ paskatino susimąstyti apie savo. ontologija (o ne jos interpretacija kaip visatos dalis), t e. jos būdingos specifikos. būties būdai. Pirmieji bandymai šia kryptimi buvo Tinctoris, kuris skyrė įrašytą muziką ir improvizuotą muziką. Tokių pat minčių galima rasti ir Nikolajaus Listenijos traktate (1533), kur „musica practica“ (spektaklis) ir „musica poetica“ yra atskirti ir net po autoriaus mirties egzistuoja kaip užbaigtas ir absoliutus kūrinys. Taigi muzikos egzistavimas teoriškai buvo numatytas pilnų autorinių kūrinių pavidalu, užfiksuotų tekste. 16 colių. epistemologiškai išsiskiria. problema E. m., siejamas su besiformuojančia afektų doktrina (Tsarlino). Mokslinėje dirva pamažu tapo istoriologinė. problema E. m., kuris buvo susijęs su istorinių atsiradimu. Ars nova eroje susidūrusių muzikantų sąmonė su staigiu mūzų formų atsinaujinimu. praktika. Muzikos kilmė tampa vis natūralesnė. paaiškinimas (pasak Zarlino, muzika kyla iš rafinuoto bendravimo poreikio). 14-16 amžiuje. iškeliama kompozicijos tęstinumo ir atnaujinimo problema. 17-18 amžiuje. Šios temos ir idėjos E. m gavo naują filosofinį pagrindą, suformuotą racionalistinės ir edukacinės koncepcijos. Gnoseologija iškyla į pirmą planą. problemos – muzikos imitacinės prigimties ir afektinio veikimo doktrina. Sh. Batcho paskelbė, kad mėgdžiojimas yra visų menų esmė. G. G. Rousseau sujungė muziką. mėgdžiojimas su ritmu, kuris panašus į žmogaus judesių ir kalbos ritmą. R. Dekartas atrado priežastines-deterministines žmogaus reakcijas į išorinio pasaulio dirgiklius, kurias muzika imituoja, sukeldama atitinkamą afektą. E. m tos pačios problemos buvo sukurtos su norminiu šališkumu. Kompozitoriaus išradimo tikslas – afektų sužadinimas (Spies, Kircher). KAM. Monteverdi afektų grupėms priskyrė kompozicinius stilius; IR. Walteris, J. Bononcini, I. Matthesonas su kiekvienu afektu susiejo tam tikras kompozitoriaus rašymo priemones. Atlikimui buvo keliami ypatingi emociniai reikalavimai (Quantz, Mersenne). Afektų perdavimas, pasak Kircherio, neapsiribojo rankdarbiais, bet buvo magiškas. procesas (ypač Monteverdi taip pat studijavo magiją), kuris buvo suprastas racionaliai: tarp žmogaus ir muzikos egzistuoja „simpatija“ ir ji gali būti pagrįstai valdoma. Šioje reprezentacijoje galima atsekti palyginimo reliktus: erdvė – žmogus – muzika. Apskritai E. m., susiformavęs XIV–XVIII a., muziką interpretavo kaip ypatingo – „grakštumo“ (ty e. meninis) „žmogaus prigimties“ įvaizdis ir nereikalavo muzikos specifikos, palyginti su kitomis. jūsų pretenzija. Tačiau tai buvo žingsnis į priekį nuo E.

Revoliucija. turmo con. 18 in lėmė muz rinkinio atsiradimą.-estetinis. trečiojo tipo samprata, kuri modifikuota forma vis dar egzistuoja buržuazijoje. ideologija. Kompozitorius E. m (iš G. Berliozas ir R. Šumanas A. Schoenbergas ir K. Stockhausen). Kartu egzistuoja ankstesnėms epochoms nebūdingas problemų ir metodologijos pasiskirstymas: filosofinė E. m neveikia su konkrečia muzikine medžiaga; muzikologo E. m tapti teorinės muzikos reiškinių klasifikacijos aspektu; kompozitorius E. m arti muzikos. kritika. Staigūs muzikos pokyčiai. praktika viduje atsispindėjo E. m iškeliant į pirmą planą istorinę ir sociologinę., taip pat, būtybėse. permąstymas, epistemologinis. problemos. Apie epistemologą. žemė dedama ant senosios ontologinės. muzikos panašumo į visatą problema. Muzika veikia kaip „pasaulio kaip visumos lygtis“ (Novalis), nes ji gali sugerti bet kokį turinį (Hėgelis). Atsižvelgiant į muziką „epistemologine“. gamtos analogas, jis yra raktas į kitų menų supratimą (G. von Kleistas, F. Schlegelis), pvz architektūra (Schelling). Schopenhaueris šią idėją perkelia iki ribos: visi teiginiai yra vienoje pusėje, muzika – kitoje; tai pačios „kūrybinės valios“ panašumas. Muzikologijoje E. m X. Riemanas pritaikė Schopenhauerio išvadą teorinei. kompozicijos elementų sisteminimas. Arklyje. XIX–XX a. onto-epistemologas. muzikos asimiliacija pasauliui išsigimsta. Viena vertus, muzika suvokiama kaip raktas ne tik į kitus menus ir kultūrą, bet ir kaip raktas suprasti civilizaciją kaip visumą (Nietzsche, vėliau S. Džordžas, O. Spengleris). Su gimtadieniu. Kita vertus, muzika laikoma filosofijos priemone (R. Kasneris, S. Kierkegaardas, E. Blochas, T. Adorno). Filosofinio ir kultūrologinio „muzikalizavimo“ atvirkštinė pusė. mąstymas pasirodo esąs kompozitoriaus kūrybos „filosofavimas“ (R. Wagneris), savo kraštutinėmis apraiškomis privedęs prie kompozicijos sampratos ir jos komentaro persvaros prieš pačią kompoziciją (K. Stockhausen), į pokyčius muzikos sferoje. forma, kuri vis labiau traukia į nediferencijavimą, tai yra p. atviros, nebaigtos statyti konstrukcijos. Tai privertė mane iš naujo nustatyti ontologinę objektyvių muzikos egzistavimo būdų problemą. 1 aukštui būdinga „darbo sluoksnių“ samprata. 20 in (G. Šenkeris, N. Hartmanas, R. Ingarden), užleiskite vietą produkto sąvokos aiškinimui. kaip įveikta klasikos samprata. ir romantiškas. kompozicijos (E. Karkoška, ​​T. Peilis). Taigi visa ontologinė problema E. m skelbiama įveikta šiuolaikiška. etapas (K. Dalhousie). Tradicija. aksiologas. problema E. m 19 in taip pat vystėsi su epistemologiniu. Pozicijas. Grožio muzikoje klausimas buvo sprendžiamas daugiausia vadovaujantis hegelio formos ir turinio palyginimu. Gražu buvo matoma pagal formą ir turinį (A. AT. Ambrose, A. Kullakas, R. Vallašek ir kt.). Korespondencija buvo kokybinio individualios kompozicijos ir rankdarbio ar epigonizmo skirtumo kriterijus. XX amžiuje, pradedant G. Shenker ir X. Mersmanas (20-30 m.), menininkas. muzikos vertę lemia originalo ir trivialaus palyginimas, kompozicinės technikos diferenciacija ir neišvystymas (N. Gartmanas, T. Adornas, K. Dahlhausas, W. Viora, X. G. Eggebrecht ir kiti). Ypatingas dėmesys skiriamas jos platinimo priemonių, ypač transliavimo, įtakai muzikos vertei (E. Doflein), muzikos kokybės „vidurkinimo“ procesas šiuolaikinėje „masinėje kultūroje“ (T.

Tiesą sakant, epistemologinis. problemos kon. XVIII a., paveiktas neprisijungus muzikos suvokimo, buvo permąstytas. Muzikos turinys, išlaisvintas iš taikomosios vartosenos ir pavaldumo žodžiui, tampa ypatinga problema. Anot Hegelio, muzika „širdį ir sielą suvokia kaip paprastą koncentruotą viso žmogaus centrą“ („Estetika“, 18). Muzikologinėje E. m. prie Hegelio teiginių jungiasi vadinamoji „emocinė“ afektų teorija (KFD Schubart ir FE Bach). jausmo estetika arba ekspresyvumo estetika, kuri iš muzikos tikisi išreikšti kompozitoriaus ar atlikėjo jausmus (suprantamus konkrečiu biografiniu ryšiu) (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling). Taip susidaro teorinė iliuzija apie gyvenimo ir mūzų tapatumą. išgyvenimų, o šiuo pagrindu – kompozitoriaus ir klausytojo tapatybę, imamą „paprastomis širdimis“ (Hėgelis). Opozicijos koncepciją iškėlė XG Negeli, remdamasis I. Kanto teze apie grožį muzikoje kaip „pojūčių žaismo formą“. Lemiama įtaka muzikinės ir estetinės formavimuisi. Formalumo suteikė E. Hanslikas („Apie muzikaliai gražų“, 1835), muzikos turinį įžvelgęs „judančiose garso formose“. Jo pasekėjai – R. Zimmermanas, O. Gostinskis ir kt. Emocionistinės ir formalistinės mūzų sampratos konfrontacija. turinys būdingas ir šiuolaikiniam. buržuazinis E. m. Pirmieji atgimė vadinamajame. psichologinė hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – žodinės muzikos interpretacijos teorija ir praktika (naudojant poetines metaforas ir emocijų įvardijimą); antroji – į struktūrinę analizę su jos šakomis (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Aštuntajame dešimtmetyje atsiranda „mimetinė“ muzikos prasmės samprata, pagrįsta muzikos ir pantomimos analogija: pantomima – „žodis, nuėjęs į tylą“; muzika yra pantomima, kuri perėjo į garsą (R. Bitner).

XIX amžiaus istoriologinėje E. m. problematika. buvo praturtintas dėsningumų atpažinimu muzikos istorijoje. Hegelio doktrina apie meno raidos (simbolinės, klasikinės, romantinės) epochas nuo plastikos iki muzikos. art-vu, nuo „vaizdo iki grynojo šio vaizdo aš“ („Jena Real Philosophy“, 19), pagrindžia istoriškai natūralų tikrosios „substancijos“ įgijimą (o ateityje – praradimą) muzika. Sekdamas Hegeliu, ETA Hoffmannas išskyrė „plastiką“ (ty vizualinį afektinį) ir „muzikinį“ kaip du istorinio polius. muzikos raida: „plastika“ dominuoja ikiromantikoje, o „muzikinė“ – romantiškoje. muzikos pretenzija-ve. Muzikologinėje E. m. con. XIX amžiaus idėjos apie taisyklingą muzikos prigimtį. istorijos buvo įtrauktos į „gyvenimo filosofijos“ sąvoką, o jos pagrindu atsirado muzikos istorijos samprata kaip „organiškas“ stilių augimas ir nykimas (G. Adleris). 1805 aukšte. XX amžiuje šią koncepciją ypač sukūrė H. Mersmanas. 2 aukšte. XX a. atgimsta į muzikos istorijos „kategoriškos formos“ sampratą (L. Dorner) – idealų principą, kurio įgyvendinimas yra „organinė“ muzikos eiga. istorija, o nemažai autorių laiko modernia. muzikos scena. istorija kaip šios formos išbraukimas ir „muzikos pabaiga Europoje. žodžio prasmė“ (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

XIX amžiuje pirmą kartą pradėta kurti sociologinė. problemų E. m., kurios iš pradžių paveikė kompozitoriaus ir klausytojo santykius. Vėliau iškeliama socialinio muzikos istorijos pagrindo problema. AV Ambrosas, rašęs apie viduramžių „kolektyvumą“ ir Renesanso „individualumą“, pirmasis pritaikė sociologiją. kategorija (asmenybės tipas) istoriografijoje. muzikos tyrimai. Priešingai nei Ambrosas, H. Riemannas, o vėliau ir J. Gandšinas sukūrė „imanentinę“ muzikos istoriografiją. Buržuazinėje E. m. 19 aukštas. XX amžiaus bandymai sujungti dvi priešingas pozicijas susiveda į dviejų „ne visada susijusių muzikos istorijos sluoksnių – socialinio ir kompozicinio-techninio“ (Dahlhaus) konstravimą. Apskritai XIX a., ypač vokiečių atstovų darbuose. klasikinė filosofija, įgijo E. m. problemų išbaigtumą. ir sutelkti dėmesį į muzikos specifikos išsiaiškinimą. Kartu ir dialektinis muzikos dėsnių ryšys. įvaldyti tikrovę su meno dėsniais. sferų visuma ir bendrieji socialinės praktikos dėsniai arba lieka už buržuazinės ekonomikos regėjimo lauko ribų, arba yra realizuojami idealistinėje plotmėje.

Visi R. 19 in gimsta muzikinės estetikos elementai. naujo tipo koncepcijos, spiečiaus dėka dialektinio ir istorinio materializmo. fondas turėjo galimybę muzikoje realizuoti bendro, ypatingo ir individualaus dialektiką. pretenzija-ve ir kartu. sujungti filosofinę, muzikologinę ir kompozitoriaus E. šakas. m Šios sampratos, kurioje lemiamu veiksniu tapo istoriologinis, pagrindai. ir sociologas. Markso iškeltas problemas, atskleidusią objektyvios asmens praktikos reikšmę estetikos formavimuisi, t. h ir muzika, jausmai. Menas laikomas vienu iš žmogaus juslinio įteigimo būdų supančioje tikrovėje, o kiekvieno teiginio specifika – tokio savęs tvirtinimo ypatumu. „Daiktas akimis suvokiamas kitaip nei ausis; o akies objektas skiriasi nuo ausies. Kiekvienos esminės jėgos ypatumas yra kaip tik jos savita esmė, taigi ir savitas jos objektyvavimo būdas, jos objektinė-reali, gyvoji būtybė“ (Marx K. ir Engelsas F., Iš ankstyvųjų darbų, M., 1956, p. 128-129). Rastas požiūris į bendrosios (objektyvios asmens praktikos), specialiosios (juslinis žmogaus savęs patvirtinimas pasaulyje) ir atskirosios ("ausos objekto" originalumas) dialektiką. Harmoniją tarp kūrybos ir suvokimo, kompozitoriaus ir klausytojo Marksas laiko istorijos rezultatu. visuomenės raida, kurioje žmonės ir jų darbo produktai nuolat sąveikauja. „Todėl iš subjektyviosios pusės: tik muzika žadina žmogaus muzikinį jausmą; nemuzikinei klausai pati gražiausia muzika yra beprasmė, jam tai ne objektas, nes mano objektas gali būti tik vienos iš mano esminių jėgų patvirtinimas, ji man gali egzistuoti tik taip, kaip esminė jėga man egzistuoja kaip subjektyvus gebėjimas...“ (ten pat, p. 129). Muzika kaip vienos iš esminių žmogaus jėgų objektyvacija yra priklausoma nuo viso visuomenės proceso. praktika. Asmens muzikos suvokimas priklauso nuo to, kaip adekvačiai jo asmeninių gebėjimų raida atitinka visuomenės turtus. muzikoje įspaustos jėgos (ir kt. materialinės ir dvasinės gamybos produktai). Kompozitoriaus ir klausytojo harmonijos problemą revoliucijos metu pateikė Marksas. aspektas, atitinkantis visuomenės kūrimo teoriją ir praktiką, kurioje „kiekvieno laisvas vystymasis yra laisvo visų vystymosi sąlyga“. Markso ir Engelso sukurta doktrina apie istoriją kaip gamybos būdų pasikeitimą buvo įsisavinta marksistinėje muzikologijoje. 20-aisiais. A. AT. Lunacharskis, 30–40 m. X. Eisleris, B. AT. Asafjevas naudojo istorinius metodus. materializmas muzikos srityje. istoriologija. Jeigu Marksui priklauso istoriologijos ir sociologo raida. problemos E. m apskritai, tada Rusijos darbuose. revoliucija. demokratai, iškilios rusų kalbose. ledo kritikai ser. ir 2 aukštas. 19 in buvo padėti pamatai plėtoti tam tikrus specifinius šios problemos aspektus, susijusius su meno tautiškumo sampratomis, klasiniu grožio idealų sąlygiškumu ir kt. AT. IR. Leninas pagrindė pretenzijų tautiškumo ir partiškumo kategorijas ir išplėtojo nacionalinės ir tarptautinės kultūros problemas, rugiai buvo plačiai plėtojami pelėdose. ledo estetikoje ir socialistinių šalių mokslininkų darbuose. sandrauga. Meno klausimai. epistemologija ir muzika. ontologijos atsispindi V darbuose. IR. Leninas. Menininkas yra visuomenės ir klasės socialinės psichologijos eksponentas, todėl patys jo kūrybos prieštaravimai, sudarantys jo tapatybę, atspindi socialinius prieštaravimus, net kai pastarieji nevaizduojami siužetinių situacijų forma (Leninas V. I., Poln. Sobr. op., t. 20, p. 40). Muzikos problemos. turinį remdamiesi leninine refleksijos teorija sukūrė pelėdos. socialistinių šalių mokslininkai ir teoretikai. bendruomenė, atsižvelgdama į realizmo ir ideologinės kūrybiškumo prigimties santykio sampratą, išdėstytą F. laiškuose. Engelsas XX amžiaus devintajame dešimtmetyje ir pagrįstas realistiniu. Rusiška estetika. revoliucija. Demokratai ir progresyvūs menai. kritikai ser. ir 2 aukštas. 19 in Kaip vienas iš epistemologinių problemų aspektų E. m detaliai išplėtota muzikos teorija. metodas ir stilius, susijęs su realizmo ir socializmo teorija. realizmas muzikoje pretenzija-ve. Užrašuose V. IR. Leninas, susijęs su 1914–15 m., apsirengė dialektine-materialistika. ontologinis dirvožemis. muzikos ir visatos dėsnių koreliacija. Leninas, išdėstydamas Hegelio paskaitas apie filosofijos istoriją, pabrėžė konkretaus vienybę.

Naujojo E. m. aksiologinių problemų raidos pradžia. Laiškuose be adreso Plechanovas, vadovaudamasis savo grožio kaip „pašalintos“ naudos samprata, paaiškino sąskambio ir ritmiškumo jausmą. teisingumas, būdingas jau pirmiesiems mūzų žingsniams. veikla, kaip „pašalintas“ kolektyvinio darbo aktų tikslingumas. Muzikos vertės problemą savo intonacijos teorijoje iškėlė ir B. V. Asafjevas. Visuomenė parenka intonacijas, atitinkančias jos socialinę-psichologinę. tonas. Tačiau intonacijos gali prarasti savo aktualumą visuomenėms. sąmonės, pereiti į psichofiziologijos lygmenį, dirgiklius, būdami šiuo atveju pramogų pagrindu, o ne įkvėpti aukštųjų ideologinių mūzų. kūrybiškumas. domėjimasis E. m. aksiologinėmis problemomis. vėl randamas septintajame ir aštuntajame dešimtmečiuose. 1960-70-aisiais. pelėdos. mokslininkai pradėjo tyrinėti tėvonijų istoriją. muzikos kritika ir jos muzikinė estetika. aspektus. 40-50-aisiais. specialioje šakoje išsiskyrė zarubo istorijos tyrinėjimai. E. m.

Nuorodos: Marksas K. ir F. Engels, Soch., 2-as leidimas, t. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Markas K. ir Engelsas F., Iš ankstyvųjų darbų, M., 1956; Leninas V. I., Poln. Sobr. soch., 5 leidimas, t. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Materialinės kultūros pagrindai muzikoje, (M.), 1924; Lunačarskis A. V., Muzikos sociologijos klausimai, M., 1927; jo paties, Muzikos pasaulyje, M., 1958, 1971; Losevas A. F., Muzika kaip logikos dalykas, M., 1927; jo paties, Antikinė muzikos estetika, M., 1960; Kremlius Yu. A., rusas mąstė apie muziką. Esė apie rusų muzikos kritikos ir estetikos istoriją XNUMX amžiuje, t. 1-3, L., 1954-60; jo paties, Esė apie muzikos estetiką, M., 1957, (papild.), M., 1972; Markus S. A., Muzikos estetikos istorija, t. 1-2, M., 1959-68; Sohoras A. N., Muzika kaip meno forma, M., 1961, (papildoma), 1970; jo, Estetinis žanro pobūdis muzikoje, M., 1968; Sollertinskis I. I., Romantizmas, jo bendroji ir muzikinė estetika, M., 1962; Ryžkinas I. Ya., Muzikos paskirtis ir jos galimybės, M., 1962; jo, Įvadas į estetines muzikologijos problemas, M., 1979; Asafjevas B. V., Muzikinė forma kaip procesas, knyga. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Meno prigimtis ir muzikos specifika, in: Estetinės esė, t. 4, M., 1977; jo, Realizmas ir muzikinis menas, in Sat: Aesthetic Essays, t. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika ir publicistika. Ne. straipsniai, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O tautinis muzikoje, M., 1963, (papildomas) 1968; Vakarų Europos viduramžių ir Renesanso muzikos estetika (sud. AT. AP Šestakovas), M., 1966 m. Rytų šalių muzikinė estetika (sud. tas pats), M., 1967; Vakarų Europos muzikinė estetika 1971–XNUMX a., M., XNUMX; Nazaikinskis E. V., Apie muzikinio suvokimo psichologiją, M., 1972; Muzikinė Rusijos estetika XNUMX–XNUMX a. (komp. A. IR. Rogovas), M., 1973; Parbstein A. A., Realizmo teorija ir muzikos estetikos problemos, L., 1973; jo, Muzika ir estetika. Filosofinės esė apie šiuolaikines marksistinės muzikologijos diskusijas, L., 1976; Muzikinė Prancūzijos estetika XNUMX amžiuje. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Muzikinės estetikos problemos Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M. teoriniuose darbuose, 1975; Šestakovas V. P., Nuo etoso iki afekto. Muzikos estetikos istorija nuo antikos iki XVIII a., M., 1975; Meduševskis V. V., Apie muzikos meninės įtakos modelius ir priemones, M., 1976; Wanslow W. V., Vizualusis menas ir muzika, Esė, L., 1977; Lukjanovas V. G., Moderniosios buržuazinės muzikos filosofijos pagrindinių krypčių kritika, L., 1978; Kholopovas Yu. N., Funkcinis šiuolaikinės harmonijos analizės metodas, in: XNUMX-ojo amžiaus teorinės muzikos problemos, t. 2, M., 1978; Čerednyčenka T. V., Vertybinis požiūris į meną ir muzikos kritiką, in: Estetinės esė, t. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Muzikos interpretacija: teorinės muzikos atlikimo problemos ir kritinė jų raidos analizė šiuolaikinėje buržuazinėje estetikoje, L., 1979; Očeretovskaja N. L., Apie tikrovės atspindį muzikoje (į turinio ir formos klausimą muzikoje), L., 1979; Muzikinė Vokietijos estetika XNUMX amžiuje. (komp. A. AT. Michailovas, V.

TV Čerednyčenka