Jakovo Vladimirovičiaus skrajutė |

Jakovo skrajutė

Jakovas Vladimirovičius Flier gimė Orekhovo-Zuevo mieste. Būsimo pianisto šeima buvo toli nuo muzikos, nors, kaip vėliau prisiminė, namuose ji buvo aistringai mylima. Flier tėvas buvo kuklus amatininkas, laikrodininkas, o mama – namų šeimininkė.

Yasha Flier pirmuosius žingsnius mene žengė praktiškai savamokslis. Be niekieno pagalbos jis išmoko rinkti iš klausos, savarankiškai suprato muzikinės notacijos subtilybes. Tačiau vėliau berniukas pradėjo vesti fortepijono pamokas Sergejui Nikanorovičiui Korsakovui – gana iškiliam kompozitoriui, pianistui ir mokytojui, pripažintam Orekhovo-Zujevo „muzikos šviesuoliui“. Pasak Flier atsiminimų, Korsakovo fortepijono mokymo metodas pasižymėjo tam tikru originalumu – nepripažino nei svarstyklių, nei pamokančių techninių pratimų, nei specialaus pirštų lavinimo.

• Muzika fortepijonui internetinėje parduotuvėje OZON.ru

Mokinių muzikinis ugdymas ir tobulėjimas rėmėsi vien menine ir raiška medžiaga. Jo klasėje buvo atkurta dešimtys įvairių nesudėtingų Vakarų Europos ir Rusijos autorių pjesių, kurių turtingas poetinis turinys atsiskleidė jauniems muzikantams žavinguose pokalbiuose su mokytoja. Tai, žinoma, turėjo savo pliusų ir minusų.

Tačiau kai kuriems mokiniams, gabiausiems iš prigimties, toks Korsakovo darbo stilius atnešė labai efektingų rezultatų. Yasha Flier taip pat sparčiai progresavo. Pusantrų metų intensyvių studijų – ir jis jau priartėjo prie Mocarto sonatinų, paprastų Šumano, Griego, Čaikovskio miniatiūrų.

Būdamas vienuolikos metų berniukas buvo priimtas į Maskvos konservatorijos centrinę muzikos mokyklą, kur pirmą kartą jo mokytoju tapo GP Prokofjevas, o kiek vėliau SA Kozlovskis. Konservatorijoje, į kurią Jakovas Flieris įstojo 1928 m., K. N. Igumnovas tapo jo fortepijono mokytoju.

Teigiama, kad studijų metais Flier nelabai išsiskirdavo tarp bendramokslių. Tiesa, jie apie jį kalbėjo pagarbiai, pagerbė jo dosnius prigimtinius duomenis ir išskirtinį techninį miklumą, tačiau retas galėjo pagalvoti, kad šiam judriam juodaplaukiui jaunuoliui – vienam iš daugelio Konstantino Nikolajevičiaus klasėje – lemta tapti ateityje žinomas menininkas.

1933 metų pavasarį Flier aptarė su Igumnovu baigimo kalbos programą – po kelių mėnesių turėjo baigti konservatoriją. Jis kalbėjo apie Rachmaninovo Trečiąjį koncertą. „Taip, jūs tiesiog pasidarėte arogantiškas“, - sušuko Konstantinas Nikolajevičius. "Ar žinote, kad tai gali padaryti tik puikus meistras?!" Flier stovėjo savo vietoje, Igumnovas buvo nenumaldomas: „Daryk, kaip žinai, mokyk, ką nori, bet prašau, tada baigk konservatoriją pats“, – baigė pokalbį.

Aš turėjau dirbti prie Rachmaninovo koncerto savo rizika ir rizika, beveik slapta. Vasarą Flier beveik nepaliko instrumento. Mokėsi su jauduliu ir aistra, anksčiau jam nepažįstama. O rudenį, po švenčių, vėl atsivėrus konservatorijos durims, pavyko įkalbėti Igumnovą paklausyti Rachmaninovo koncerto. „Gerai, bet tik pirmoji dalis...“ niūriai sutiko Konstantinas Nikolajevičius, atsisėdęs akomponuoti antrajam fortepijonui.

Flieris prisimena, kad retai kada buvo taip susijaudinęs kaip tą įsimintiną dieną. Igumnovas klausėsi tylėdamas, nenutraukdamas žaidimo nė viena pastaba. Pirmoji dalis baigėsi. "Ar tu vis dar žaidi?" Nesukdamas galvos, glaustai paklausė. Žinoma, per vasarą buvo išmoktos visos Rachmaninovo triptiko dalys. Kai nuskambėjo paskutinių finalo puslapių akordų kaskados, Igumnovas staigiai pakilo nuo kėdės ir, nė žodžio neištaręs, paliko klasę. Jis negrįžo ilgai, Flier kankinamai ilgai. O netrukus po konservatoriją pasklido stulbinanti žinia: nuošaliame koridoriaus kampelyje pastebėtas verkiantis profesorius. Taip palietė jį tada Flierovskaya žaidimas.

Flier baigiamasis egzaminas įvyko 1934 m. sausį. Pagal tradiciją Konservatorijos Mažoji salė buvo pilna žmonių. Jaunojo pianisto diplominės programos karūnos numeris, kaip ir tikėtasi, buvo Rachmaninovo koncertas. Flier sėkmė buvo didžiulė, daugumai susirinkusiųjų – tiesiog sensacinga. Liudininkai prisimena, kad kai jaunuolis, padėjęs tašką paskutiniam akordui, pakilo nuo instrumento, keletą akimirkų tarp publikos viešpatavo visiškas stulbinimas. Tada tylą nutraukė toks plojimų pliūpsnis, kurio čia neatsiminė. Tada, „kai nutilo salę sukrėtęs Rachmaninovo koncertas, kai viskas nurimo, nurimo ir klausytojai pradėjo kalbėtis tarpusavyje, staiga pastebėjo, kad kalba pašnibždomis. Atsitiko kažkas labai didelio ir rimto, kurio liudininkais tapo visa salė. Čia sėdėjo patyrę klausytojai – konservatorijos studentai ir profesoriai. Dabar jie kalbėjo dusliais balsais, bijodami išgąsdinti savo susijaudinimo. (Tess T. Yakov Flier // Izvestija. 1938. Birželio 1 d.).

Diplomų koncertas Flier buvo didžiulė pergalė. Kiti sekė paskui; ne viena, ne dvi, o puiki pergalių serija per keletą metų. 1935 – čempionatas Antrajame sąjunginiame atlikėjų konkurse Leningrade. Po metų – sėkmė tarptautiniame konkurse Vienoje (pirmasis prizas). Tada Briuselis (1938), svarbiausias išbandymas bet kuriam muzikantui; „Flier“ čia turi garbingą trečią vietą. Pakilimas buvo išties svaiginantis – nuo ​​sėkmės laikant konservatorių egzaminą iki pasaulinės šlovės.

„Flier“ dabar turi savo auditoriją, didelę ir atsidavusią. „Flieristai“, kaip menininko gerbėjai buvo vadinami trečiajame dešimtmetyje, jo pasirodymų dienomis grūsdavosi po sales, entuziastingai reagavo į jo meną. Kas įkvėpė jaunąjį muzikantą?

Tikras, retas patirties užsidegimas – pirmiausia. Flier grojimas buvo aistringas impulsas, garsus patosas, sujaudinta muzikinės patirties drama. Kaip niekas kitas, jis sugebėjo sužavėti publiką „nerviniu impulsyvumu, garso aštrumu, akimirksniu kylančiomis, tarsi putojančiomis garso bangomis“. (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. Nr. 10-11. P. 101.).

Žinoma, jis irgi turėjo skirtis, prisitaikyti prie įvairių atliekamų darbų reikalavimų. Ir vis dėlto jo ugninga meninė prigimtis labiausiai derėjo su tuo, kas buvo pažymėta natose su pastabomis Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; jo gimtoji stichija buvo vieta, kur muzikoje karaliavo fortissimo ir stiprus emocinis spaudimas. Tokiomis akimirkomis jis tiesiogine prasme sužavėjo publiką savo temperamento galia, nenumaldomu ir valdingu ryžtu pajungdavo klausytoją savo atlikimo valiai. Ir todėl „menininkui sunku atsispirti, net jei jo interpretacija nesutampa su vyraujančiomis idėjomis“ (Addžemovas K. Romantiška dovana // Sov. Muzika. 1963. Nr. 3. P. 66.)“, – sako vienas kritikas. Kitas sako: „Jo (Fliera.- ponas C.) romantiškai pakylėta kalba įgauna ypatingą įtakos momentais, reikalaujančiais iš atlikėjo didžiausios įtampos. Persmelktas oratorinio patoso, jis stipriausiai pasireiškia kraštutiniuose ekspresyvumo registruose. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. Nr. 6. P. 18.).

Entuziazmas kartais paskatino Flier atlikti išaukštinimą. Beprotiškame pagreityje būdavo, kad prarasdavo saiko jausmą; neįtikėtinas tempas, kurį mėgo pianistas, neleido jam iki galo „ištarti“ muzikinio teksto, privertė „mažinti“ išraiškingų detalių skaičių“. (Rabinovičius D. Trys laureatai // Sov. str. 1938. Balandžio 26 d.). Taip atsitiko, kad aptemdė muzikinį audinį ir pernelyg gausų pedalus. Igumnovas, nepavargęs kartoti savo mokiniams: „Greito tempo riba yra galimybė iš tikrųjų išgirsti kiekvieną garsą“. (Milstein Ya. K. N. Igumnovo atlikimo ir pedagoginiai principai // Tarybinės pianistinės mokyklos meistrai. – M., 1954. P. 62.), – ne kartą patarė Flier „šiek tiek suvaldyti savo kartais perpildytą temperamentą, sukeliantį bereikalingai greitus tempus, o kartais ir garso perkrovą“ (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Muzika. 1937. Nr. 10-11. P. 105.).

Flier, kaip atlikėjo, meninės prigimties ypatumai iš esmės nulėmė jo repertuarą. Prieškario metais jo dėmesys buvo sutelktas į romantikus (pirmiausia Lisztą ir Šopeną); jis taip pat rodė didelį susidomėjimą Rachmaninovu. Čia jis atrado tikrąjį savo „vaidmenį“; trečiojo dešimtmečio kritikų teigimu, Flier šių kompozitorių kūrinių interpretacijos visuomenei padarė „tiesioginį, didžiulį meninį įspūdį“. (Rabinovičius D. Gilelsas, Flier, Oborin // Muzika. 1937 m. spalis). Be to, jis ypač mėgo demonišką, pragarišką Lapą; didvyriškas, drąsus Šopenas; dramatiškai sujaudino Rachmaninovas.

Pianistui buvo artimas ne tik šių autorių poetika ir figūrinis pasaulis. Jį sužavėjo ir didingai dekoratyvus fortepijoninis stilius – akinanti įvairiaspalvė faktūrinė apranga, kūrybai būdinga pianistinės dekoracijos prabanga. Techninės kliūtys jo per daug nevargino, daugumą jų įveikė be matomų pastangų, lengvai ir natūraliai. „Flier didžioji ir mažoji technika yra vienodai nuostabi... Jaunoji pianistė ​​pasiekė tą virtuoziškumo etapą, kai techninis tobulumas savaime tampa meninės laisvės šaltiniu“ (Kramskoy A. Menas, kuris džiugina // Sovietų menas. 1939. Sausio 25).

Būdingas momentas: tuo metu Flier techniką mažiausiai įmanoma apibūdinti kaip „nepastebimą“, sakyti, kad jai jo mene buvo paskirtas tik tarnybinis vaidmuo.

Atvirkščiai, tai buvo drąsus ir drąsus virtuoziškumas, atvirai besididžiuojantis savo galia medžiagai, ryškiai spindintis bravūriškai, impozantiškomis pianistinėmis drobėmis.

Koncertų salių senbuviai prisimena, kad jaunystėje atsigręžęs į klasiką menininkas, norom nenorom, juos „romantizavo“. Kartais jam net priekaištaudavo: „Flier visiškai neįsijungia į naują emocinę „sistemą“, kai atlieka skirtingi kompozitoriai. (Kramskoy A. Menas, kuris džiugina // Sovietų menas. 1939. Sausio 25). Paimkime, pavyzdžiui, jo Bethoveno „Appasionata“ interpretaciją. Su visu žavingumu, kurį pianistas įnešė į sonatą, jo interpretacija, amžininkų nuomone, jokiu būdu nebuvo griežto klasikinio stiliaus etalonas. Taip atsitiko ne tik su Bethovenu. Ir Flier tai žinojo. Neatsitiktinai labai kuklią vietą jo repertuare užėmė tokie kompozitoriai kaip Scarlatti, Haydnas, Mocartas. Šiame repertuare Bachas buvo atstovaujamas, bet daugiausia aranžuočių ir transkripcijos. Pianistas ne per dažnai kreipdavosi ir į Schubertą, Brahmsą. Žodžiu, toje literatūroje, kurioje spektaklio sėkmei užteko įspūdingos ir patrauklios technikos, plačios popsinės apimties, ugningo temperamento, perdėto dosnumo emocijoms, jis buvo nuostabus vertėjas; kur reikėjo tikslaus konstruktyvaus skaičiavimo, intelektualinė-filosofinė analizė kartais pasirodė ne tokia reikšminga. Ir griežta kritika, pagerbdama jo pasiekimus, nemanė, kad būtina apeiti šį faktą. „Flierio nesėkmės byloja tik apie gerai žinomą jo kūrybinių siekių siaurumą. Užuot nuolatos plėsdamas savo repertuarą, turtindamas savo meną giliu skverbimu į pačius įvairiausius stilius, o Flier turi daugiau nei bet kas kitas, jis apsiriboja labai ryškia ir stipria, bet kiek monotoniška atlikimo maniera. (Teatre tokiais atvejais sakoma, kad menininkas vaidina ne vaidmenį, o jis pats) (Grigoriev A. Ya. Flier // Sovietų menas 1937 m. rugsėjo 29 d.). „Iki šiol „Flier“ spektaklyje dažnai jaučiame didžiulį jo pianistinio talento mastą, o ne gilaus, pilno filosofinio minčių apibendrinimo mastą“ (Kramskoy A. Menas, kuris džiugina // Sovietų menas. 1939. Sausio 25).

Galbūt kritika buvo teisinga ir neteisinga. Teisės, pasisakančios už Flier repertuaro plėtimą, už naujų pianisto stilistinių pasaulių kūrimą, už tolesnį jo meninio ir poetinio akiračio plėtimą. Tuo pat metu jis nėra visiškai teisus kaltindamas jaunuolį dėl nepakankamo „gilaus, visiško filosofinio mąstymo apibendrinimo masto“. Recenzentai į daug ką atsižvelgė – ir į technikos ypatumus, ir į meninius polinkius, ir į repertuaro sudėtį. Pamirštama kartais tik apie amžių, gyvenimo patirtį ir individualumo prigimtį. Ne kiekvienam lemta gimti filosofu; individualumas visada yra plius kažkas ir minusas kažkas

Flier pasirodymo apibūdinimas būtų neišsamus, nepaminėjus dar vieno dalyko. Pianistas savo interpretacijose galėjo visiškai susikoncentruoti į centrinį kompozicijos vaizdą, nesiblaškydamas antrinių, antraeilių elementų; jis sugebėjo atskleisti ir reljefiškai nuspalvinti šio įvaizdžio vystymąsi. Paprastai jo fortepijoninių kūrinių interpretacijos priminė garsinius paveikslus, į kuriuos klausytojai tarsi žiūrėdavo iš toli; tai leido aiškiai matyti „pirmąjį planą“, neabejotinai suprasti pagrindinį dalyką. Igumnovui tai visada patiko: „Skraidytojas, – rašė jis, – visų pirma siekia atliekamo kūrinio vientisumo, organiškumo. Labiausiai jį domina bendra linija, jis stengiasi visas smulkmenas pajungti gyvai apraiškai to, kas jam atrodo pati kūrinio esmė. Todėl jis nėra linkęs kiekvienai detalei suteikti lygiavertiškumo ar kai kurių jų išryškinti visumos nenaudai.

… Ryškiausia, – apibendrino Konstantinas Nikolajevičius, – Flierio talentas pasireiškia, kai jis imasi didelių drobių... Jam sekasi improvizaciniai-lyriniai ir techniniai kūriniai, tačiau Šopeno mazurkas ir valsą jis groja silpniau nei galėtų! Čia reikia to filigrano, tos juvelyrinės apdailos, kuri nėra artima Flierio prigimčiai ir kurią jam dar reikia tobulinti. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Muzika. 1937. Nr. 10-11. P. 104.).

Iš tiesų, monumentalūs fortepijoniniai kūriniai sudarė Flier repertuaro pagrindą. Galima įvardyti bent A-dur koncertą ir abi Liszto sonatas, Schumano fantaziją ir Chopino b-moll sonatą, Musorgskio Bethoveno „Appassionata“ ir „Paveikslus parodoje“, didžiąsias ciklines Ravelio, Chačaturiano, Prokofijevo formas. , Rachmaninovas ir kiti autoriai. Toks repertuaras, žinoma, nebuvo atsitiktinis. Specifiniai didelių formų muzikos keliami reikalavimai atitiko daugelį prigimtinės dovanos ir Flier meninės konstitucijos bruožų. Būtent plačiose garsinėse konstrukcijose ryškiausiai atsiskleidė šios dovanos stiprybės (uraganiškas temperamentas, ritmiško kvėpavimo laisvė, įvairovės apimtis), o ... slypėjo ne tokios stiprios (jas Igumnovas minėjo kalbėdama apie Chopino miniatiūras).

Apibendrindami pabrėžiame: jauno meistro sėkmė buvo stipri, nes buvo iškovota iš masinės, populiarios publikos, kuri XX–XNUMX dešimtmetyje užpildė koncertų sales. Plačiąją visuomenę akivaizdžiai sužavėjo Flier atlikimo kredo, jo žaidimo azartas ir drąsa, nuostabus įvairiapusis artistiškumas buvo jo širdyje. „Tai pianistas“, – tuo metu rašė G. G. Neuhausas, – „kalbantis masėms imperatyvia, karšta, įtikinama muzikine kalba, suprantama net ir mažai muzikos patirties turinčiam žmogui“. (Neigauz GG Sovietų muzikantų triumfas // Koms. Pravda 1938. Birželio 1 d.).

…Ir staiga atėjo bėda. Nuo 1945 m. pabaigos Flier pradėjo jausti, kad kažkas negerai su dešine ranka. Pastebimai susilpnėjęs, praradęs vieno iš pirštų aktyvumą ir miklumą. Gydytojai buvo pasimetę, o tuo tarpu ranka vis blogėjo. Iš pradžių pianistas bandė apgauti pirštu. Tada jis pradėjo atsisakyti nepakeliamų fortepijoninių kūrinių. Jo repertuaras buvo greitai sumažintas, pasirodymų skaičius katastrofiškai sumažėjo. Iki 1948 m. Flier tik retkarčiais dalyvauja atviruose koncertuose ir net tada daugiausia kukliuose kamerinių ansamblių vakaruose. Atrodo, kad jis nyksta šešėlyje, pametė muzikos mylėtojus…

Tačiau „Flier“ mokytojas šiais metais skelbiasi vis garsiau. Priverstas pasitraukti nuo koncertinės scenos scenos, jis visiškai atsidėjo mokymui. Ir greitai padarė pažangą; tarp jo mokinių buvo B. Davidovičius, L. Vlasenko, S. Alumianas, V. Postnikova, V. Kamyšovas, M. Pletnevas... Flier buvo žymi sovietinės fortepijono pedagogikos veikėja. Pažintis, nors ir trumpa, su jo požiūriu į jaunųjų muzikantų ugdymą, be jokios abejonės, įdomi ir pamokanti.

„... Svarbiausia, – sakė Jakovas Vladimirovičius, – padėti mokiniui kuo tiksliau ir giliau suvokti tai, kas vadinama pagrindine kompozicijos poetine intencija (idėja). Nes tik iš daugelio poetinių idėjų supratimo susidaro pats būsimo muzikanto formavimosi procesas. Be to, Flier nepakako to, kad studentas suprato autorių kokiu nors vienu ir konkrečiu atveju. Jis reikalavo daugiau – supratimo stilius visais pagrindiniais jo modeliais. „Priimti fortepijoninės literatūros šedevrus galima tik gerai įvaldžius šį šedevrą sukūrusio kompozitoriaus kūrybos būdą“ (Ya. V. Flier teiginiai cituojami iš straipsnio autoriaus pokalbių su juo užrašų.).

Flier darbe su studentais didelę vietą užėmė su skirtingais atlikimo stiliais susiję klausimai. Apie juos daug kalbėta ir visapusiškai išanalizuoti. Pavyzdžiui, klasėje buvo galima išgirsti tokias pastabas: „Na, apskritai, tai nėra blogai, bet galbūt jūs per daug „kapojate“ šį autorių. (Priekaištas jaunam pianistui, kuris, interpretuodamas vieną iš Mocarto sonatų, naudojo pernelyg ryškias išraiškingas priemones.) Arba: „Per daug nesipuikuokite savo virtuoziškumu. Vis dėlto tai ne Lisztas“ (ryšium su Brahmso „Variacijomis Paganinio tema“). Pirmą kartą klausydamas pjesės Flier dažniausiai nepertraukdavo atlikėjo, o leisdavo kalbėti iki galo. Profesoriui buvo svarbus stilistinis koloritas; vertindamas garsinį vaizdą kaip visumą, nustatė jo stilistinio autentiškumo, meninės tiesos laipsnį.

Flier buvo absoliučiai nepakantus savivalei ir atlikimo anarchijai, net jei visa tai buvo „pagardinta“ tiesiogine ir intensyviausia patirtimi. Studentus jis auklėjo besąlygiškai pripažindamas kompozitoriaus valios prioritetą. „Autoriu reikia pasitikėti labiau nei bet kuriuo iš mūsų“, – jis nepavargo įkvėpti jaunimą. „Kodėl nepasitikite autoriumi, kuo remiantis? – priekaištavo jis, pavyzdžiui, studentui, kuris neapgalvotai pakeitė paties kūrinio kūrėjo nustatytą atlikimo planą. Su naujokais savo klasėje Flier kartais imdavosi nuodugnios, tiesiog skrupulingos teksto analizės: tarsi per padidinamąjį stiklą buvo nagrinėjami smulkiausi kūrinio garso audinio raštai, suvokiamos visos autoriaus pastabos ir įvardijimas. „Įprask iš kompozitoriaus nurodymų ir norų, iš visų jo natose užfiksuotų potėpių ir niuansų imti maksimumą“, – mokė jis. „Jaunimas, deja, ne visada įdėmiai žiūri į tekstą. Dažnai klausaisi jauno pianisto ir matai, kad jis neidentifikavo visų kūrinio faktūros elementų, neapgalvojo daugelio autoriaus rekomendacijų. Kartais, žinoma, tokiam pianistui tiesiog pritrūksta įgūdžių, bet dažnai tai yra nepakankamai smalsaus kūrinio studijavimo rezultatas.

„Žinoma, – tęsė Jakovas Vladimirovičius, – interpretacinė schema, net ir paties autoriaus sankcionuota, nėra kažkas nekintančio, nepavaldi vieno ar kito menininko koregavimo. Atvirkščiai, galimybė (be to, būtinybė!) per požiūrį į kūrinį išreikšti savo slapčiausią poetinį „aš“ yra viena kerinčių atlikimo paslapčių. Remarkas – kompozitoriaus valios išraiška – interpretatoriui nepaprastai svarbus, bet ir ne dogma. Tačiau „Flier“ mokytojas vis dėlto vadovavosi taip: „Pirmiausia padaryk kuo tobuliau tai, ko nori autorius, o tada... Tada pamatysime“.

Iškėlęs mokiniui kokią nors veiklos užduotį, Flier visiškai nemanė, kad jo, kaip mokytojo, funkcijos buvo išsemtos. Priešingai, jis iš karto apibūdino šios problemos sprendimo būdus. Paprastai jis čia pat, vietoje, eksperimentavo su pirštais, gilinosi į būtinų motorinių procesų ir pirštų pojūčių esmę, išbandė įvairius pedalų mynimo variantus ir pan. Tada apibendrino savo mintis konkrečių nurodymų ir patarimų forma. . „Manau, kad pedagogikoje negalima apsiriboti paaiškinimu mokiniui kad iš jo reikalaujama, taip sakant, suformuluoti tikslą. Kaip turi daryti kaip norimą pasiekti – tai turi parodyti ir mokytojas. Ypač jei jis yra patyręs pianistas…

Neabejotinai įdomios Flier idėjos, kaip ir kokia seka turėtų būti įvaldyta nauja muzikinė medžiaga. „Jaunųjų pianistų nepatyrimas dažnai nustumia juos į klaidingą kelią“, – pastebėjo jis. , paviršutiniška pažintis su tekstu. Tuo tarpu muzikinio intelekto ugdymui naudingiausia yra atidžiai sekti autoriaus minties raidos logiką, suvokti kūrinio struktūrą. Ypač jei šis darbas „pagamintas“ ne tik...“

Taigi, iš pradžių svarbu aprėpti pjesę kaip visumą. Tebūnie tai žaidimas, artimas skaitymui iš lapo, net jei daug kas techniškai neišeina. Vis dėlto reikia pažvelgti į muzikinę drobę vienu žvilgsniu, pabandyti, kaip sakė Flier, ją „įsimylėti“. Ir tada pradėkite mokytis „gabalais“, detalus darbas, prie kurio jau yra antrasis etapas.

Savo „diagnozę“ siedamas su tam tikrais studentų veiklos trūkumais, Jakovas Vladimirovičius visada buvo nepaprastai aiškus; jo pastabos išsiskyrė konkretumu ir tikrumu, buvo nukreiptos būtent į taikinį. Klasėje, ypač bendraudamas su bakalaurais, Flier dažniausiai buvo labai lakoniškas: „Mokant su studentu, kurį seniai ir gerai pažįsti, daug žodžių nereikia. Bėgant metams ateina visiškas supratimas. Kartais užtenka dviejų ar trijų frazių ar net užuominos... „Tuo pačiu atskleisdamas savo mintį Flieris mokėjo ir mėgo rasti spalvingų išraiškos formų. Jo kalba buvo pabarstyta netikėtų ir perkeltinių epitetų, šmaikščių palyginimų, įspūdingų metaforų. „Čia reikia judėti kaip somnambulistui...“ (apie muziką, kupiną atitrūkimo ir sustingimo jausmo). „Žaisk, prašau, šioje vietoje visiškai tuščiais pirštais“ (apie epizodą, kurį reikėtų atlikti leggierissimo). „Čia norėčiau šiek tiek daugiau aliejaus melodijoje“ (instrukcija mokiniui, kurio kantilena skamba sausai ir išblukusi). „Pojūtis yra maždaug toks pat, lyg kažkas būtų iškratytas iš rankovės“ (dėl akordo technikos viename iš Liszto „Mefisto-valso“ fragmentų). Arba pagaliau prasminga: „Nebūtina, kad visos emocijos išsilietų – palik kažką viduje...“

Būdinga: po Flier patikslinimo kiekvienas pakankamai solidžiai ir skambiai studento išdirbtas kūrinys įgavo ypatingo pianistinio įspūdingumo ir elegancijos, kuri jam anksčiau nebuvo būdinga. Jis buvo neprilygstamas meistras, įnešantis spindesio į studentų žaidimą. „Mokinio darbas klasėje nuobodus – scenoje jis atrodys dar nuobodžiau“, – tvirtino Jakovas Vladimirovičius. Todėl pasirodymas pamokoje, jo įsitikinimu, turėtų būti kuo arčiau koncerto, tapti savotišku scenos dubliu. Tai yra, net iš anksto, laboratorinėmis sąlygomis, būtina skatinti tokią svarbią savybę kaip meniškumas jauname pianiste. Priešingu atveju mokytojas, planuodamas viešą savo augintinio pasirodymą, galės pasikliauti tik atsitiktine sėkme.

Dar vienas dalykas. Ne paslaptis, kad bet kurią publiką visada žavi atlikėjo drąsa scenoje. Šia proga Flier pažymėjo štai ką: „Būdamas prie klaviatūros reikia nebijoti rizikuoti – ypač jauname amžiuje. Svarbu savyje ugdyti sceninę drąsą. Be to, čia vis dar slepiasi grynai psichologinis momentas: kai žmogus yra pernelyg atsargus, atsargiai priartėja prie vienos ar kitos sunkios vietos, „klastingo“ šuolio ir pan., ši sunki vieta, kaip taisyklė, neišeina, sugenda. … “Tai yra – teoriškai. Tiesą sakant, niekas taip neįkvėpė Flier mokinių parodyti bebaimiškumą, kaip žaismingas jiems gerai pažįstamas mokytojo būdas.

… 1959 m. rudenį daugeliui netikėtai plakatai skelbė apie Flier sugrįžimą į didžiąją koncertų sceną. Už nugaros buvo sunki operacija, ilgi pianistinės technikos atkūrimo mėnesiai, įgaunant formą. Vėl po daugiau nei dešimties metų pertraukos Flier veda kviestinio atlikėjo gyvenimą: groja įvairiuose SSRS miestuose, keliauja į užsienį. Jis ploja, sutinkamas su šiluma ir nuoširdumu. Kaip menininkas paprastai lieka ištikimas sau. Dėl viso to į šeštojo dešimtmečio koncertinį gyvenimą atėjo kitas meistras, kitas Flier...

„Bėgant metams meną pradedi suvokti kažkaip kitaip, tai neišvengiama“, – sakė jis smunkančiais metais. „Keičiasi požiūriai į muziką, keičiasi jų pačių estetinės sampratos. Daug kas pateikiama beveik priešingai nei jaunystėje... Natūralu, kad žaidimas tampa kitoks. Tai, žinoma, nereiškia, kad dabar viskas būtinai pasirodo įdomiau nei anksčiau. Galbūt tik pirmaisiais metais kažkas skambėjo įdomiau. Bet faktas yra faktas – žaidimas tampa kitoks...

Iš tiesų, klausytojai iškart pastebėjo, kaip labai pasikeitė Flier menas. Pačiame jo pasirodyme scenoje atsiskleidė didžiulė gelmė, vidinis susikaupimas. Jis tapo ramesnis ir labiau subalansuotas už instrumento; atitinkamai santūresnis jausmų pasireiškimas. Ir temperamentą, ir poetinį impulsyvumą jis pradėjo aiškiai kontroliuoti.

Galbūt jo pasirodymą kiek sumenkino spontaniškumas, kuriuo jis žavėjo prieškario publiką. Tačiau sumažėjo ir akivaizdžių emocinių perdėjimų. Ir garso bangos, ir vulkaniniai kulminacijų sprogimai jam nebuvo tokie spontaniški kaip anksčiau; susidarė įspūdis, kad dabar jie yra kruopščiai apgalvoti, paruošti, nušlifuoti.

Tai ypač jautėsi Flier interpretuojant Ravelio „Choreografinį valsą“ (beje, jis padarė šio kūrinio aranžuotę fortepijonui). Tai taip pat buvo pastebėta Bacho-Liszto Fantazijoje ir fugoje g-moll, Mocarto c-moll sonatoje, Bethoveno Septynioliktojoje sonatoje, Schumanno simfoniniuose etiuduose, Chopino scherzose, mazurkose ir noktiurnuose, Brahmso h-moll rapsodijoje ir kituose pianisto kūriniuose. pastarųjų metų.

Visur su ypatinga jėga ėmė reikštis sustiprėjęs jo saiko jausmas, kūrinio meninė proporcija. Buvo griežtumo, kartais net šiek tiek santūrumo naudojant spalvingą ir vaizdinę techniką bei priemones.

Estetinis visos šios evoliucijos rezultatas buvo ypatingas poetinių vaizdų išplėtimas „Flier“. Atėjo laikas vidinei jausmų ir jų sceninės išraiškos formų harmonijai.

Ne, Flier neišsigimė į „akademiką“, nepakeitė savo meninės prigimties. Iki paskutinių dienų jis koncertavo po brangia ir artima romantizmo vėliava. Jo romantizmas tik tapo kitoks: brandus, gilus, praturtintas ilgo gyvenimo ir kūrybinės patirties...

G. Tsypinas