Arnoldas Schoenbergas |

Arnoldas Schoenbergas

Visą pasaulio tamsą ir kaltę naujoji muzika prisiėmė sau. Visa jos laimė slypi žinant nelaimę; visas jos grožis slypi grožio išvaizdos atsisakyme. T. Adorno

A. Schoenbergas įėjo į XNUMX amžiaus muzikos istoriją. kaip dodekafoninės kompozicijos sistemos kūrėjas. Tačiau austrų meistro veiklos reikšmė ir mastas neapsiriboja šiuo faktu. Schoenbergas buvo įvairiapusis žmogus. Jis buvo puikus mokytojas, išugdęs ištisą šiuolaikinių muzikantų galaktiką, įskaitant tokius žinomus meistrus kaip A. Webernas ir A. Bergas (kartu su savo mokytoju jie sukūrė vadinamąją Novovensko mokyklą). Jis buvo įdomus tapytojas, O. Kokoschkos draugas; jo paveikslai ne kartą pasirodė parodose ir buvo spausdinami reprodukcijose Miuncheno žurnale „The Blue Rider“ šalia P. Cezanne'o, A. Matisse'o, V. Van Gogho, B. Kandinskio, P. Picasso darbų. Schoenbergas buvo rašytojas, poetas ir prozininkas, daugelio savo kūrinių tekstų autorius. Tačiau visų pirma tai buvo kompozitorius, palikęs reikšmingą palikimą, kompozitorius, nuėjęs labai sunkų, bet sąžiningą ir bekompromisį kelią.

Schoenbergo kūryba glaudžiai susijusi su muzikiniu ekspresionizmu. Ją ženklina jausmų įtampa ir reakcijos į mus supantį pasaulį aštrumas, būdingas daugeliui šiuolaikinių menininkų, dirbusių nerimo, laukimo ir baisių socialinių kataklizmų atmosferoje (su Schoenbergą su jais vienijo bendras gyvenimas). likimas – klajonės, netvarka, perspektyva gyventi ir mirti toli nuo tėvynės). Bene artimiausia Schoenbergo asmenybei analogija yra kompozitoriaus, austrų rašytojo F. Kafkos tautietis ir amžininkas. Kaip ir Kafkos romanuose ir apsakymuose, taip ir Schoenbergo muzikoje sustiprėjęs gyvenimo suvokimas kartais kondensuojasi į karštligiškas apsėdas, rafinuoti dainų tekstai ribojasi su grotesku, tikrovėje virsdami psichiniu košmaru.

Kurdamas savo sunkų ir giliai iškentėjusį meną, Schoenbergas buvo tvirtas savo įsitikinimais iki fanatizmo. Visą gyvenimą ėjo didžiausio pasipriešinimo keliu, kovodamas su pajuokomis, patyčiomis, kurčiųjų nesusipratimu, kęsdamas įžeidimus, karčiųjų poreikių. „1908 m. Vienoje – operečių, klasikos ir pompastiško romantizmo mieste – Schoenbergas plaukė prieš srovę“, – rašė G. Eisleris. Tai buvo ne visai įprastas naujoviško menininko ir filistinės aplinkos konfliktas. Neužtenka pasakyti, kad Schoenbergas buvo novatorius, įvedęs taisyklę mene sakyti tik tai, kas nebuvo pasakyta iki jo. Pasak kai kurių jo darbų tyrinėtojų, naujasis čia pasirodė itin specifinis, sutirštintas variantas, savotiškos esmės pavidalu. Pernelyg koncentruotas įspūdis, reikalaujantis iš klausytojo tinkamos kokybės, paaiškina ypatingą Schoenbergo muzikos sunkumą suvokti: net ir radikalių amžininkų fone Schoenbergas yra „sunkiausias“ kompozitorius. Tačiau tai nepaneigia jo meno, subjektyviai sąžiningo ir rimto, maištaujančio prieš vulgarų saldumą ir lengvą blizgutį, vertės.

Schoenbergas sujungė stipraus jausmo gebėjimą su negailestingai disciplinuotu intelektu. Šį derinį jis skolingas posūkiui. Kompozitoriaus gyvenimo kelio gairėse atsispindi nuoseklus siekis nuo tradicinių romantiškų R. Wagnerio dvasios teiginių (instrumentinės kompozicijos „Apšviesta naktis“, „Pelleas ir Mélisande“, kantata „Gurre dainos“) iki naujos, griežtai patikrintos kūrybos. metodas. Tačiau romantiška Schoenbergo kilmė paveikė ir vėliau, suteikdama impulsą padidėjusiam jauduliui, hipertrofuotam jo kūrinių ekspresyvumui 1900–10 metų sandūroje. Tokia, pavyzdžiui, monodrama „Laukimas“ (1909 m., monologas moters, atėjusios į mišką pasitikti mylimojo ir radusios jį negyvą).

Postromantinis kaukės kultas, rafinuotas „tragiško kabareto“ stiliaus afektas jaučiamas melodramoje „Moon Pierrot“ (1912) moteriškam balsui ir instrumentiniam ansambliui. Šiame kūrinyje Schoenbergas pirmiausia įkūnijo vadinamojo kalbinio dainavimo (Sprechgesang) principą: nors solo partija partitūros fiksuota natomis, jos aukščio struktūra yra apytikslė – kaip deklamuojant. Tiek „Laukimas“, tiek „Mėnulio Pierrot“ parašyti atonalia maniera, atitinkančia naują, nepaprastą vaizdų sandėlį. Tačiau skirtumas tarp kūrinių taip pat reikšmingas: orkestras-ansamblis savo retomis, bet skirtingai išraiškingomis spalvomis nuo šiol kompozitorių traukia labiau nei pilna vėlyvojo romantizmo tipo orkestrinė kompozicija.

Tačiau kitas ir lemiamas žingsnis griežtai ekonomiško rašymo link buvo dvylikos tonų (dodekafono) kompozicijos sistemos sukūrimas. XX ir 20-ųjų instrumentinės Schoenbergo kompozicijos, tokios kaip fortepijoninė siuita, variacijos orkestrui, koncertai, styginių kvartetai, yra pagrįsti 40 nesikartojančių garsų serija, sudaryta keturiomis pagrindinėmis versijomis (technika, kilusi iš senosios polifonijos). variacija ).

Dodekafoninis kompozicijos metodas susilaukė daugybės gerbėjų. Schoenbergo išradimo rezonanso kultūriniame pasaulyje įrodymas buvo T. Manno „citavimas“ romane „Daktaras Faustas“; taip pat kalbama apie „intelektualaus šaltumo“ pavojų, kuris slypi kompozitoriaus, kuris naudojasi panašia kūryba. Šis metodas netapo universalus ir savarankiškas – net jo kūrėjui. Tiksliau, toks jis buvo tik tiek, kiek netrukdė pasireikšti meistro prigimtinei intuicijai ir sukauptai muzikinei bei klausomajai patirčiai, kartais sukeldama – priešingai visoms „vengimo teorijoms“ – įvairias asociacijas su tonaline muzika. Kompozitoriaus atsiskyrimas nuo toninės tradicijos nebuvo visiškai neatšaukiamas: tai visiškai patvirtina gerai žinoma „velionio“ Schoenbergo maksima, kad C-dur galima pasakyti daug daugiau. Pasinėręs į komponavimo technikos problemas, Schoenbergas tuo pat metu buvo toli nuo fotelio izoliacijos.

Antrojo pasaulinio karo įvykiai – milijonų žmonių kančios ir mirtys, tautų neapykanta fašizmui – jame nuaidėjo labai reikšmingomis kompozitoriaus idėjomis. Taigi „Odė Napoleonui“ (1942 m. J. Byrono eilėraštyje) yra pikta brošiūra prieš tironišką valdžią, kūrinys alsuoja žudikišku sarkazmu. Kantatos „Išgyvenęs iš Varšuvos“ (1947 m.), bene garsiausio Schoenbergo kūrinio, tekstas atkartoja tikrą istoriją apie vieną iš nedaugelio žmonių, išgyvenusių Varšuvos geto tragediją. Kūrinys perteikia paskutinių geto kalinių dienų siaubą ir neviltį, baigiant sena malda. Abu darbai yra ryškiai publicistiniai ir suvokiami kaip epochos dokumentai. Bet žurnalistinis teiginio aštrumas neužgožė natūralaus kompozitoriaus polinkio į filosofavimą, į translaikinio skambesio problemas, kurias jis plėtojo pasitelkdamas mitologinius siužetus. Susidomėjimas biblinio mito poetika ir simbolika atsirado dar 30-ajame dešimtmetyje, susiję su oratorijos „Jokūbo kopėčios“ projektu.

Tada Schoenbergas pradėjo dirbti prie dar monumentalesnio kūrinio, kuriam paskyrė visus paskutinius savo gyvenimo metus (tačiau jo nebaigęs). Kalbame apie operą „Mozė ir Aaronas“. Mitologinis pagrindas kompozitoriui pasitarnavo tik kaip pretekstas apmąstyti mūsų laikų aktualijas. Pagrindinis šios „idėjų dramos“ motyvas yra individas ir žmonės, idėja ir jos suvokimas masėse. Operoje vaizduojama nenutrūkstama žodinė Mozės ir Aarono dvikova – tai amžinas konfliktas tarp „mąstytojo“ ir „darytojo“, tarp pranašo-tiesos ieškotojo, bandančio išvesti savo tautą iš vergijos, ir oratoriaus-demagogo, kuris jo bandymas idėją padaryti perkeltine prasme matomą ir prieinamą iš esmės ją išduoda (idėjos žlugimą lydi elementarių jėgų riaušės, nuostabiu ryškumu autoriaus įkūnytas orgiastiniame „Aukso veršio šokyje“). Muzikiškai pabrėžiamas herojų pozicijų nesuderinamumas: operinė gražioji Aarono dalis kontrastuoja su tradiciniam operiniam dainavimui svetima asketiška ir deklamatyvioji Mozės dalis. Kūrinyje plačiai atstovaujama oratorija. Operos choriniai epizodai su savo monumentalia polifonine grafika grįžta prie Bacho aistrų. Čia atsiskleidžia gilus Schoenbergo ryšys su austrų-vokiečių muzikos tradicija. Šis ryšys, kaip ir Schoenbergo paveldėtas visos Europos kultūros dvasinės patirties, laikui bėgant vis aiškiau išryškėja. Štai čia objektyvus Schoenbergo kūrybos įvertinimas ir viltis, kad „sunkus“ kompozitoriaus menas pasieks kuo platesnį klausytojų ratą.

T. Kairė

• Pagrindinių Schoenbergo darbų sąrašas →