Šokių muzika |

Šokių muzika – bendrąja muzikos prasme. choreografijos meno elementas, šokiams (pobūvių, ritualų, scenos ir kt.) akompanuojanti muzika, taip pat iš jos kilusi mūzų kategorija. gaminiai, kurie nėra skirti šokiams ir nepriklausomiems menams. vertė; siauroje, naudos daugiau. jausmas – lengva muzika, lydinti populiarius buitinius šokius. Organizacinė funkcija T. m. nustato jos dažniausiai pasitaikančią išorę. požymiai: dominuojanti padėtis metroritminė. pradžios, būdingos ritmikos vartojimas. modeliai, kadencijos formulių aiškumas; dominuojantis metroritmijos vaidmuo lemia vyravimą T. m. instr. žanrų (nors tai neatmeta ir dainavimo). Iš visų muzikos šakų. menas T. m. o daina yra tiesiogiai susijusi su kasdieniu gyvenimu ir yra paveikta mados. Todėl vaizdiniame T. m. turinyje lūžta skonio ir estetikos standartai. kiekvienos eros normos; T. m. raiškoje atsispindi tam tikro laiko žmonių išvaizda ir elgesio būdas: santūrus ir įžūlus pavanas, išdidus polonezas, atsuktas suktas ir kt.

Dauguma tyrinėtojų mano, kad daina, šokis ir jų garso akompanimentas (kurio pagrindu susiformavo pats TM) iš pradžių ir ilgą laiką egzistavo sinkretiškai. forma kaip vienas ieškinys. Pagrindinės šios pra-muzikos ypatybės su ryšiais. autentika rekonstruota istorich. lingvistika, nagrinėjanti kalbų „archeologiją“ (pavyzdžiui, akivaizdus tos tolimos eros atgarsis – šokio ir muzikos apibrėžimas tuo pačiu žodžiu botokudų indėnų genties kalboje; „dainuoti“ ir „žaisti su rankos“ senovės Egipte buvo sinoniminiai žodžiai. lang.), ir etnografija, tirianti tautas, kurių kultūra išliko primityviajame lygmenyje. Vienas pagrindinių šokio elementų ir T. m. yra ritmas. Ritmo pojūtis yra natūralus, biologinis. kilmė (kvėpavimas, širdies plakimas), sustiprėja gimdymo procesuose (pavyzdžiui, pasikartojantys judesiai apsirengimo metu ir kt.). Ritminis triukšmas, kurį sukelia vienodi žmonių judesiai (pavyzdžiui, trypimas), yra pagrindinis T. m. Koordinuoti sąnarių judesius padėjo ritmika. akcentai – riksmai, šūksniai, emociškai gaivinantys monotoniški veiksmai ir pamažu peraugo į dainavimą. Todėl originalus T. m. yra vokalas, o pirmosios ir reikalingiausios mūzos. Instrumentai – paprasčiausi mušamieji. Pavyzdžiui, Australijos aborigenų gyvenimo tyrimai parodė, kad jų T. m. aukščio atžvilgiu yra beveik chaotiškas, ritmiškai apibrėžtas, jame išsiskiria tam tikri ritminiai bruožai. formulės, kurios tarnauja kaip improvizacijos modeliai, ir jos pačios yra ritmiškos. piešiniai turi išorinius prototipus, nes jie siejami su figūratyvumu (pavyzdžiui, kengūros šuolių imitacija).

Visi turimi šaltiniai – mitai, epai, vaizdai ir archeologiniai duomenys liudija apie platų šokių ir tradicinių šokių paplitimą visais laikais, taip pat ir senovės pasaulio šalyse. Senovės muzikos įrašų nėra. Tačiau siejamas su T. m. kultu. Rytų, Afrikos, Amerikos šalių ir iki šiol minta gyvomis tūkstančio metų senumo tradicijomis (pavyzdžiui, seniausia indų klasikinio šokio mokykla Bharat Natyam, savo viršūnę pasiekusi jau II tūkstantmetyje prieš Kristų, išlikusi nepažeista Šventyklų šokėjų instituto dėka) ir suteikia idėją apie praėjusių epochų šokius. Kituose rytuose. civilizacijų šokis ir muzika priklausė didelei visuomenei. ir ideologinis. vaidmenį. Biblijoje yra daug nuorodų į šokius (pavyzdžiui, legendose apie karalių Dovydą, kuris yra „šokėjas ir šokėjas“). Kaip ir muzika, šokis dažnai buvo kosmogoniškas. interpretacija (pavyzdžiui, pagal senovės Indijos legendas pasaulį kosminio šokio metu sukūrė dievas Šiva), gilus filosofinis supratimas (senovės Indijoje šokis buvo laikomas daiktų esmės atskleidžiančiu). Kita vertus, šokis ir tradicinė muzika visais laikais buvo emocingumo ir erotiškumo dėmesio centre; meilė yra viena iš visų tautų šokių temų. Tačiau labai civilizuotose šalyse (pavyzdžiui, Indijoje) tai neprieštarauja aukštai šokio etikai. art-va, kadangi juslinis principas pagal vyraujančias filosofines sampratas yra dvasinės esmės atskleidimo forma. Aukštoji etika turėjo šokį daktare Graikijoje, kur šokio tikslas buvo matomas žmogaus tobulėjimu, kilnimu. Jau nuo seniausių laikų (pavyzdžiui, tarp actekų ir inkų) skyrėsi liaudiška ir profesinė tm – rūmai (ceremoninė, teatralinė) ir šventykla. Už T. m. pasirodymą muzikantai aukšto prof. buvo reikalaujama. lygio (jie dažniausiai buvo auklėjami nuo vaikystės, profesiją įgyjant paveldėjimo būdu). Pavyzdžiui, ind. klasikinė mokykla. kathak šokis, muzikantas iš tikrųjų vadovauja šokio judesiui, keisdamas jo tempą ir ritmą; Šokėjos įgūdžius lemia jos gebėjimas tiksliai sekti muziką.

Viduramžiais. Europoje, kaip ir Rusijoje, krikščioniškoji moralė nepripažino šokio ir T. m .; Krikščionybė juose įžvelgė žemiškos žmogiškosios prigimties pusės išraiškos formą, „demonišką apsėstą“. Tačiau šokis nebuvo sunaikintas: nepaisant draudimų, jis ir toliau gyveno tiek tarp žmonių, tiek tarp aristokratų. apskritimai. Derlingas laikas jos klestėjimui buvo Renesansas; humanistinė Renesanso prigimtis atsiskleidė, ypač plačiausiame šokio pripažinime.

Pirmieji išlikę įrašai apie T. m. priklauso vėlyviesiems viduramžiams (XIII a.). Paprastai jie yra monofoniniai, nors tarp muzikos istorikų (X. Riemann ir kitų) yra nuomonė, kad realiame atlikime mums atėjusios melodijos tarnavo tik kaip savotiškas cantus firmus, kurio pagrindu akompanuojantys balsai buvo improvizuoti. Ankstyvieji daugiakampiai įrašai. T. m. iki XV–XVI a. Tai buvo tuo metu priimti šokiai, vadinami choreae (lot. xoreiai – apvalūs šokiai), saltationes conviviales (lot. – šventė, stalo šokiai), Gesellschaftstänze (vok. – socialiniai šokiai), pramoginiai šokiai, ballo , baile (angl. , italų, ispanų – pramoginiai šokiai), danses du salon (pranc. – saloniniai šokiai). Populiariausių iš jų Europoje atsiradimą ir plitimą (iki XX a. vidurio) galima pavaizduoti taip. lentelė:

Tm istorija glaudžiai susijusi su įrankių kūrimu. Būtent su šokiu atsiranda otd. įrankiai ir instr. ansambliai. Pavyzdžiui, tai nėra atsitiktinumas. mums atėjusio liutnios repertuaro dalis yra šokis. vaidina. Už atlikimą T. m. sukurtas ypatingas. ansambliai, kartais labai įkvepiantys. dydžiai: Kiti-Egiptas. kai kuriuos šokius lydėjęs orkestras. ceremonija, kurioje dalyvavo iki 150 atlikėjų (tai atitinka bendrą Egipto meno monumentalumą), Dr. Rome šokiame. pantomimai taip pat akomponavo grandiozinio dydžio orkestras (siekiant ypatingo pompastiškumo, būdingo romėnų menui). Senovės muzikos instrumentuose buvo naudojami visų tipų instrumentai – pučiamieji, styginiai ir mušamieji. Rytams būdinga aistra tembrinei pusei. muzika, atgaivino daugybę įvairių instrumentų, ypač mušamųjų grupėje. Pagaminta iš įvairių perkusinių medžiagų, dažnai buvo sujungta į nepriklausomas. orkestrams nedalyvaujant kitiems instrumentams (pvz., Indonezijos gamelanui). Orkestrams pučia. instrumentams, ypač afrikietiškiems, nesant griežtai fiksuoto aukščio, būdingas poliritmas. T. m. skiriasi ritmas. išradingumas ir spindesys – tembras ir nervingumas. Itin įvairūs režimų atžvilgiu (pentatonika kinų muzikoje, specialūs režimai indų muzikoje ir kt.) Afr. ir rytus. T. m. aktyviai ugdo melodingą, dažnai mikrotonų ornamentiką, kuri taip pat dažnai improvizuota, taip pat ritmiška. modelius. Monofonijoje ir tradicijomis paremtoje improvizacijoje. modeliai (taigi ir nesant individualios autorystės) yra svarbus skirtumas tarp rytų. T. m. iš tos, kuri Vakaruose išsivystė daug vėliau – polifoninė ir iš esmės fiksuota. Iki šiol T. m. operatyviai naudoja naujausius pasiekimus įrankių gamybos (pvz., elektrinių įrankių), elektrinio stiprinimo srityje. technologija. Kartu nustatomas ir pats specifiškumas. instr. garsas perduodamas tiesiogiai. poveikis muzikai. šokio išvaizda ir kartais neatskiriamai susilieja su jo išraiškingumu (vienos valsą sunku įsivaizduoti be stygų tembro, 20-ųjų fokstrotą be klarneto ir saksofono skambesio, o naujausi šokiai yra už dinamiškumo ribų lygį, pasiekiantį skausmo slenkstį).

Daugiakampis T. m iš prigimties homofoniškas. Harmoninis. balsų sąveika, sustiprinta metrika. periodiškumas, padeda koordinuoti judesius šokyje. Polifonija su savo sklandumu, kadencijų susiliejimu, metrika. miglotumas iš esmės neatitinka T. organizavimo tikslo. m Natūralu, kad Europos homofonija susiformavo, be kita ko, šokiuose (jau XV–XVI a. ir dar anksčiau T. m sutiko daugybę. homofoniniai modeliai). Ritmas, pateiktas T. m į pirmą planą, bendraujant su kitais. muzikos elementai. kalba, įtakojo jos kompozicijų formavimąsi. funkcijos. Taigi, ritmingas kartojimas. figūros lemia muzikos skirstymą į vienodo ilgio motyvus. Motyvų struktūros aiškumas skatina atitinkamą harmonijos tikrumą (jos reguliarų kaitą). Motyvuojantis ir harmoningas. vienodumas diktuoja muzikos aiškumą. formos, remiantis spiečiumi, kaip taisyklė, kvadratiškumas. (Plačiai suprantamą periodiškumą – ritme, melodijoje, harmonijoje, formoje – stato europietis. ledo sąmonė prilygsta pagrindiniam T dėsniui. m.) Kadangi viduje mūzų formos skyriai. medžiaga dažniausiai yra vienalytė (kiekvienas skyrius pagal paskirtį panašus į ankstesnį, išdėstyta tema, bet jos neplėtojama arba plėtojama ribotai). svarstyklės), kontrastas – papildomumo pagrindu – išreiškiamas ištisų atkarpų santykiu: kiekvienas iš jų atneša kažką, ko nebuvo arba buvo silpnai išreikšta ankstesniame. Pjūvių struktūra (aiški, išskaidyta, pabraukta tiksliomis kadencijomis) dažniausiai atitinka mažąsias formas (taškas, paprastas 2, 3 dalių) arba ankstesniuose pavyzdžiuose T. m., artėdamas prie jų. (Ne kartą buvo pažymėta, kad būtent šokiuose mažosios europ. Klasikinė muzika; jau T. m XV–XVI amžių temos dažnai buvo pateikiamos panašia į laikotarpį.) T formų skyrelių skaičius. m nulemtas praktinio poreikio, t e. šokio trukmė. Todėl dažnai šoka. formos yra „grandinės“, susidedančios iš teoriškai neribotų. nuorodų skaičius. Tas pats didesnio ilgio poreikis verčia kartoti temas. Tiesioginis šio principo atspindys yra viena iš ankstyvųjų fiksuotų europ formų. T. m – estampi, arba indukcija, kuri susideda iš daugybės temų, duomenų su šiek tiek pakeistu pasikartojimu: aa1, bb1, cc1 ir kt. ir taip toliau Su tam tikrais nukrypimais (pavyzdžiui, temą kartojant ne iš karto, o per atstumą), temų „surišimo“ idėja juntama ir kituose šokiuose. pavyzdžiui, XIII–XVI a. tokiuose šokiuose. nuodas. tokios dainos kaip ronda (muzika. schema: abaaabab), virele arba jos ital. įvairios balatės (abbba), baladės (aabc) ir kt. Vėliau temų palyginimas atliekamas rondo principu (kur įprastas T. m kartojimas įgauna reguliaraus DOS sugrįžimo pobūdį. tema) arba plačiai paplitusi sudėtinga 3 dalių forma (veda, matyt, iš T. m.), taip pat kiti. sudėtingos sudėtinės formos. Daugiatamsumo tradiciją palaiko ir paprotys derinti mažus šokius. groja ciklais, dažnai su įžangomis ir kodais. Pakartojimų gausa prisidėjo prie T. m variacija, kuri vienodai būdinga profesionaliajai muzikai (pavyzdžiui, passacaglia, chaconne) ir liaudies (kur šokio melodijos yra trumpos melodijos, daug kartų kartojamos, pavyzdžiui, su variacija). Glinkos „Kamarinskaya“). Išvardytos savybės išlaiko savo vertę T. m šiai dienai. vykstantis T. m pokyčiai pirmiausia paveikia ritmą (laikui bėgant vis aštriau ir nervingiau), iš dalies harmoniją (greitai sudėtingėja) ir melodiją, o forma (struktūra, struktūra) turi pastebimą inerciją: menuetas ir torto ėjimas su visa stilistika. nevienalytybės telpa į sudėtingos 3 dalių formos schemą. Tam tikras standartas T. m., objektyviai kylančią iš jos taikomos paskirties, išreiškia Ch. arr. formoje. 20 colių. standartizacija suintensyvėja veikiant vadinamiesiems. Ponas. masinė kultūra, kurios didžiulė sritis buvo T. m Reiškia improvizacijos elementą, vėl įtrauktą į T. m iš džiazo ir sukurtas suteikti jam šviežumo ir spontaniškumo, dažnai veda prie priešingo rezultato. Improvizacija, dažniausiai atliekama remiantis nusistovėjusiais, patikrintais metodais (o blogiausiais pavyzdžiais – šablonais), praktiškai virsta pasirenkamu, atsitiktiniu priimtų schemų pildymu, t. e. muzikos niveliavimas. turinį. XX amžiuje, atsiradus žiniasklaidai, T. m tapo labiausiai paplitusia ir populiariausia muzikos rūšimi. isk-va. Geriausi modernumo pavyzdžiai. T. m., dažnai siejami su folkloru, turi neabejotiną išraiškingumą ir gali paveikti „aukštąsias“ mūzas. žanrų, ką patvirtina, pavyzdžiui, daugelio susidomėjimas. XX amžiaus kompozitorių iki džiazo šokių (K. Debussy, M. Ravelis, I. F. Stravinskis ir kiti). T. m atspindi žmonių mentalitetą, įskaitant. h su ryškia socialine konotacija. Taigi, tendencingas išnaudojimas tiesiogiai. Šokio emocionalumas atveria plačias galimybes sodinti T. m populiarus def. apskritimai zarub. „maišto prieš kultūrą“ idėjos jaunimą.

T. m., darantis didelę įtaką gruodžio mėn. ne šokio žanrus, tuo pačiu apsunkino jų pasiekimai. „Šokio“ sąvoka yra suteikti žanrams T. m stovėti atskirai. menas. prasmę, taip pat emocijų įvedime. šokio išraiškingumas. judesius į ne šokių muziką grojant melodingai-ritmiškai. elementai arba metroritmas. organizacijos T. m (pavyzdžiui, dažnai už atskiro žanro ribų. Bethoveno 5-osios simfonijos finalo kodas). Šokamumo ir T. sąvokų ribos. m giminaitis; t. Ponas. idealizuoti šokiai (pavyzdžiui, valsai, mazurkos F. Chopinas) reiškia sritį, kurioje šios sąvokos yra sujungtos, jos pereina viena į kitą. Solo. Ledas jau turi vertę XVI amžiaus siuita, kurioje nubrėžta lemianti visai tolesnei Europai. mokytojas. muzika, vienybės su kontrastu principas (tempo ir ritmo. ta pačia tema pastatytų pjesių kontrastas: pavane – galliard). Figūrinė ir kalbinė komplikacija, visumos kompozicijos diferenciacija charakterizuoja 17 siuitą – anksti. 18 cc Iš čia šokantumas prasiskverbia į naujus rimtus žanrus, tarp kurių svarbiausia yra sonata da camera. Pas G. P. Hendelis ir aš. C. Bacho šokėjimas yra gyvybiškai svarbus daugelio, net ir sudėtingiausių žanrų ir formų temiškumo nervas (pavyzdžiui, f-moll preliudas iš Gerai temperuoto klaviero 2 tomo, fuga iš a-moll sonatos solo smuikui , Brandenburgo koncertų finalas Gloria Nr. 4 Bacho mišiose h-moll). Tarptautinės kilmės šokis gali būti vadinamas Vienos simfonistų muzikos elementu; šokių temos elegantiškos (sicilietiškas V. A. Mocartas) arba paprasta liaudies daina (J. Haydnas; L. Pavyzdžiui, Bethovenas 1-ajame sonatos finalinio rondo epizode 21 „Aurora“ – gali būti bet kurios ciklo dalies pagrindas (pvz., „šokio apoteozė“ – 7-oji Bethoveno simfonija). Šokamumo centras simfonijoje – menuetas – yra kompozitoriaus įgūdžių pritaikymo taškas viskam, kas susiję su polifonija (Mocarto kvintetas c-moll, K.-V. 406, – apyvartoje esantis dvigubas kanonas), kompleksinė forma (kvartetas Es-dur Mozart, K.-V. 428, – pradinis laikotarpis su sonatos ekspozicijos bruožais; Haydno sonata A-dur, parašyta 1773 m., yra pradinė dalis, kur 2 dalis yra 1-osios grėblis), metrika. organizacijos (kvartetas op. 54 Haydn Nr. 1 – penkių taktų padalijimo pagrindas). Dramatizavimo menuetas (simfonija g-moll Mocartas, K.-V. 550) numato karštą romantiką. poezija; Su gimtadieniu. Kita vertus, per menuetą šokantumas atveria sau naują daug žadančią sritį – skercą. 19 colių. šokėjimas vystosi po bendru romantizmo ženklu. poetizavimas tiek miniatiūros žanre, tiek gamyboje. didelių formų. Savotiškas lyrinis simbolis. romantizmo tendencija buvo valsas (plačiau – valsas: 5 taktų 2-oji Čaikovskio simfonijos dalis). Paplitęs nuo F. Schubert kaip instr. miniatiūra, ji tampa romanso (Čaikovskio „Tarp triukšmingo baliaus“) ir operos (Verdi „Traviata“) nuosavybe, įsiskverbia į simfoniją.

Susidomėjimas vietine spalva sukėlė plačiai paplitusią nat. šokiai (mazurka, polonezas – Šopeno, hallingas – E. Grigas, furiantas, polka – pas B. Grietinė). T. m yra viena iš būtybių. nat atsiradimo ir vystymosi sąlygos. simfonizmas (Glinkos „Kamarinskaja“, Dvorako „Slavų šokiai“, vėliau – pastatymas). pelėdos. kompozitoriai, pavyzdžiui. Rivilio „Simfoniniai šokiai“). 19 colių. plečiasi su šokiu susijusios muzikos figūrinė sfera, kuri tampa prieinama romantikui. ironija („Smuikas užburia melodija“ iš Schumanno ciklo „Poeto meilė“), groteskas (Berliozo „Fantastinės simfonijos“ finalas), fantazija (Mendelssohno „Vasarvidžio nakties sapno“ uvertiūra) ir kt. ir taip toliau Su gimtadieniu. pusėje, tiesiogiai naudojant Nar. šokis. ritmai muziką paverčia išskirtinai žanrine, o jos kalba – demokratiška ir prieinama net ir labai harmoningai. ir polifoninis. sudėtingumo („Karmen“ ir muzika Bizet dramai „Arlesianas“, Borodino „Polovcų šokiai“ iš operos „Kunigaikštis Igoris“, Musorgskio „Naktis ant pliko kalno“). būdingas XIX a. simfoninė konvergencija. muzika ir šokis vyko skirtingai. Vienos klasicizmo tradicija ryškiai juntama op. M. IR. Glinka (pvz., „Valso fantazijos“ nekvadratiškumas, virtuoziškas kontrapunktas. deriniai „Poloneze“ ir „Krakowiak“ iš operos „Ivanas Susaninas“), kuriuos jis padarė bendrą rusų kalba. kompozitoriai naudoja simfoniją. baleto muzikos technikos (P. IR. Čaikovskis A. KAM. Glazunovas). 20 colių. T. m ir šokėjimas sulaukia nepaprasto paskirstymo ir universalaus pritaikymo. Muzikoje A. N. Skriabinas išsiskiria tyru, idealiu šokamumu, kurį kompozitorius labiau jaučia kaip skraidomumą – įvaizdį, kuris nuolat yra vidurinio ir vėlyvojo periodo kūriniuose (pagrindinės 4-osios ir 5-osios sonatos dalys, III-osios simfonijos finalas, Kvazi valse op. 47 ir kt.); rafinuotumo lygį pasiekia nepagaunamas-grakštus K šokiamumas. Debussy („Šokiai“ arfai ir styginiams. orkestras). Su retomis išimtimis (A. Webernas) XX amžiaus meistrai. jie matė šokį kaip priemonę išreikšti pačias įvairiausias būsenas ir idėjas: gilią žmogišką tragediją (Rachmaninovo simfoninių šokių 2 dalis), grėsmingą karikatūrą (Šostakovičiaus 2-osios simfonijos 3 ir 8 dalys, polką iš III veiksmo). opera „Wozzeck“ Berg), idiliška. vaikystės pasaulis (2-oji Mahlerio 3-iosios simfonijos dalis) ir kt. 20 colių. baletas tampa vienu iš pirmaujančių muzikos žanrų. art-va, daug atradimų moderno. muzika buvo sukurta jos rėmuose (I. F. Stravinskis, S. C. Prokofjevas). Liaudies ir buities T. m visada buvo muzikos atnaujinimo šaltinis. kalba; staigus metroritmo padidėjimas. pradžios XX amžiaus muzikoje. Šią priklausomybę ypač išryškino „ragtime“ ir Stravinskio „Juodasis koncertas“, elegantiškas arbatinuko ir taurės fokstrotas iš Ravelio operos „Vaikas ir magija“. Taikymas liaudies šokiams išreikš. naujosios muzikos priemonės suteikia įvairų ir dažniausiai aukštą meną. rezultatai (Ravelio „Ispanų rapsodija“, Orffo „Carmma burana“, pl. op B. Bartoka, „Gajanės“ baletas ir kt. prod. A. IR. Chačaturianas; nepaisant atrodančio paradokso, Nar ritmų derinys įtikina. šoka dodekafonijos technika III simfonijoje K. Karajevas „Šešiose nuotraukose“ fortepijonui. Babajanyana). Įprastas XX amžiuje apeliavimas į senovinius šokius (gavotė, rigaudonas, Prokofjevo menuetas, Ravelio pavanas) tapo stilistiniu. neoklasicizmo norma (Branle, Sarabande, Galliard Stravinskio „Agon“, Sicilietis op.

Taip pat žiūrėkite straipsnius Baletas, šokiai.

Nuorodos: Druskin M., Esė apie šokių muzikos istoriją, L., 1936; Gruber R., Muzikinės kultūros istorija, t. 1, 1-2 dalis, M.-L., 1941, t. 2, 1-2 dalis, M., 1953-59; Yavorsky B., Bacho siuitos klavierui, M.-L., 1947; Popova T., Muzikos žanrai ir formos, M. 1954; Efimenkova B., Šokio žanrai žymių praeities ir mūsų dienų kompozitorių kūryboje, M., 1962; Michailov J., Kobishchanov Yu., Nuostabus Afrikos muzikos pasaulis, knygoje: Afrika dar neatrasta, M., 1967; Putilov BN, Pietinių jūrų dainos, M., 1978; Sushchenko MB, Kai kurios JAV populiariosios muzikos sociologinio tyrimo problemos, šeštadienis: Moderniosios buržuazinės meno sociologijos kritika, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (vertimas į rusų k. – Grosse E., Meno kilmė, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, „StMw“, 1921, H. 8; jo, šokių muzikos istorija, NY, 1947; jo paties, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; jo paties, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; jo paties, šokis klasikinėje muzikoje, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik ir Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Music, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB ir Mc Kee M., Šokių muzikos bibliografija, (1 s.), 1936 m.; Gombosi O., Apie šokį ir šokių muziką vėlyvaisiais viduramžiais, „MQ“, 1941 m., Jahrg. 27, Nr. 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Kai kurie istoriniai šokiai, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Muzika primityvioje kultūroje, Camb., 1956; Kinkeldey O., XV amžiaus šokio melodijos, in: Instrumentinė muzika, Camb., 1959; Brandel R., Centrinės Afrikos muzika, Haga, 1961; Machabey A., „Šokų muzika“, R., 1966 m.; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15; Markowska E., Forma galiardy, „Muzyka“, 1968, Nr. 1971.

TS Kyuregyan