Pagrindinis pranešimas |
Vokiečių Leitmotiv, liet. – vedantis motyvas
Santykinai trumpa muzika. apyvarta (bh melodija, kartais melodija su harmonizavimu, priskirta tam tikram instrumentui ir pan.; kai kuriais atvejais atskira harmonija ar harmonijų seka, ritminė figūra, instrumentinis tembras), kartojama per visą muziką. prod. ir tarnaujantis kaip tam tikro asmens, objekto, reiškinio, emocijos ar abstrakčios sąvokos žymėjimas ir charakteristika (L., išreikšta harmonija, kartais vadinama leitharmonija, išreiškiama tembru – leittimbre ir kt.). L. dažniausiai naudojamas muzikiniame teatre. žanrų ir programinės įrangos instr. muzika. Tai tapo viena iš svarbiausių išraiškų. lėšų I pusmetį. XIX a. Pats terminas pradėtas vartoti kiek vėliau. Dažniausiai tai priskiriama jam. filologas G. Wolzogenas, rašęs apie Wagnerio operas (1); Tiesą sakant, net prieš Wolzogeną terminas „L“. taikė FW Jens savo darbe apie KM Weber (19). Nepaisant termino netikslumo ir konvenciškumo, jis greitai išplito ir sulaukė pripažinimo ne tik muzikologijoje, bet ir kasdienybėje, tapdamas buitiniu žodžiu dominuojančiam, nuolat kartojantis momentus žmogaus veikloje, aplinkiniuose gyvenimo reiškiniuose ir kt.
Muzikos prod. kartu su ekspresyviąja-semantine funkcija kalba atlieka ir konstruktyviąją (temą vienijančią, formuojančią) funkciją. Panašūs uždaviniai iki XIX a. paprastai išsprendžiama atskirai decomp. muzikos žanrai: būdingos ryškios charakteristikos priemonės. Situacijos ir emocinės būsenos buvo plėtojamos XVII–XVIII a. operoje, o pavienių mūzų dirigavimas buvo kietas. temos buvo naudojamos net senovės polifonikoje. formos (žr. Cantus firmus). Linijiškumo principas buvo nubrėžtas jau vienoje iš pirmųjų operų (Monteverdi „Orfėjas“, 19), tačiau vėlesnėse operinėse kompozicijose nebuvo išplėtotas dėl operos muzikoje susikristalizavusių izoliuotų wokų. formos konc. planą. Kartojamos muzikinės-teminės konstrukcijos, suskirstytos pagal kitas temas. medžiaga, sutikta tik pavieniais atvejais (kai kurios JB Lully, A. Scarlatti operos). Tik con. XVIII amžiaus L. recepcija palaipsniui formuojasi vėlyvosiose WA Mocarto ir prancūzų operose. Didžiosios prancūzų eros kompozitoriai. revoliucijos – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Tikroji L. istorija prasideda mūzų vystymosi laikotarpiu. romantizmas ir pirmiausia su juo siejamas. romantinė opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Tuo pačiu L. tampa viena iš priemonių įgyvendinant pagrindinį. operos ideologinis turinys. Taigi šviesiųjų ir tamsiųjų jėgų konfrontacija Weberio operoje „Laisvasis ginklininkas“ (17) atsispindėjo skersinių temų ir motyvų, susijungusių į dvi kontrastingas grupes, raida. R. Wagneris, plėtodamas Weberio principus, operoje „Skrajojantis olandas“ (18) pritaikė linijų liniją; dramos kulminacijas žymi olando ir Sentos leitmotyvų, simbolizuojančių tą patį laiką, atsiradimas ir sąveika. „prakeikimas“ ir „atpirkimas“.
Olandų leitmotyvas.
Sentos leitmotyvas.
Svarbiausias Wagnerio nuopelnas buvo mūzų kūrimas ir vystymas. dramaturgija, pvz. L sistemoje. Išsamiausią išraišką jis gavo vėlesnėje jo muzikoje. dramos, ypač tetralogijoje „Nibelungo žiedas“, kur neaiškios mūzos. vaizdų beveik visiškai nėra, o L. ne tik atspindi pagrindinius dramų momentus. veiksmų, bet ir persmelkia visą miuziklą, preim. orkestrinis, audinys Jie skelbia apie herojų pasirodymą scenoje, „sustiprina“ žodinį jų paminėjimą, atskleidžia jausmus ir mintis, numato tolimesnius įvykius; kartais polifoninis. ryšys ar seka L. atspindi įvykių priežastinius ryšius; vaizdingai-pavaizduoti. epizodų (Reino miškai, ugnies stichija, miško ošimas), jie virsta foninėmis figūromis. Tačiau tokia sistema buvo kupina prieštaravimų: L. muzikos persotinimas susilpnino kiekvieno iš jų poveikį ir apsunkino visumos suvokimą. Modernus To Wagner, kompozitoriai ir jo pasekėjai vengė per didelio L sistemos sudėtingumo. Linijiškumo reikšmę pripažino dauguma XIX amžiaus kompozitorių, kurie dažnai pradėjo naudoti linijiškumą nepriklausomai nuo Wagnerio. Prancūzija XX a. XX ir XX amžiuje kiekviename naujame operos raidos etape rodo laipsnišką, bet nuolatinį dramaturgijos kilimą. L. vaidmenis (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Italijoje jie yra nepriklausomi. G. Verdi laikėsi pozicijos L. atžvilgiu: jis norėjo L. pagalba išreikšti tik centrą. operos idėją ir atsisakė naudoti linijiškumo sistemą (išskyrus Aidą, 19 m.) . L. didesnę reikšmę įgavo veristų ir G. Puccini operose. Rusijoje muzikos teminiai principai. kartojasi 20-aisiais. sukūrė MI Glinka (opera „Ivanas Susaninas“). Į gana platų L. naudojimą atvyksta į 30 aukštą. XIX a. PI Čaikovskis, parlamentaras Musorgskis, NA Rimskis-Korsakovas. Kai kurios pastarojo operos pasižymėjo kūrybiškumu. Vagnerio principų įgyvendinimas (ypač Mlada, 19); kartu jis įveda daug naujų dalykų į L. interpretaciją – į jų formavimąsi ir raidą. Rusų klasika dažniausiai atsisako Vagnerio sistemos kraštutinumų.
Baleto muzikoje linijiškumo principą pabandė panaudoti jau A. Adam filme „Žizel“ (1841), tačiau L. Delibeso linijiškumo sistema ypač vaisingai panaudota „Coppélia“ (1870 m.). L. vaidmuo reikšmingas ir Čaikovskio baletuose. Žanro specifika iškėlė dar vieną skersinės dramaturgijos problemą – choreografiją. L. Balete „Žizel“ (baleto šokėjas J. Coralli ir J. Perrot) panašią funkciją atlieka vadinamoji. pas balsavimą. Glaudžios choreografinių ir muzikinių šokių sąveikos problema buvo sėkmingai išspręsta Sov. baletas (AI Chačaturiano „Spartakas“ – LV Jakobsonas, Ju. N. Grigorovičius, SS Prokofjevo „Pelenė“ – K. M. Sergejevas ir kt.).
Instr. L. muzika pradėta plačiai vartoti ir XIX a. Muzikos t-ra įtaka čia suvaidino svarbų vaidmenį, tačiau to neatmetė. vaidmenį. Dirigavimo technika per visą pjesę k.-l. būdingą motyvą sukūrė kitas prancūzas. XVIII amžiaus klavesinininkai. (K. Dakeno ir kt. „Gegutė“), o į aukštesnį lygį iškėlė Vienos klasika (Mocarto simfonijos „Jupiteris“ I dalis). Plėtodamas šias tradicijas kryptingesnių ir aiškiau išreikštų ideologinių sampratų atžvilgiu, L. Bethovenas priartėjo prie L. principo (Apassionata sonatos 19 dalis, Egmonto uvertiūra, o ypač V simfonija).
L. patvirtinimui programinėje simfonijoje esminę reikšmę turėjo G. Berliozo „Fantastinė simfonija“ (1830), kurioje melodinga melodija pereina visas 5 dalis, kartais besikeičiančias, autorinėje programoje įvardytas kaip „mylimoji tema“. :
Panašiai pavartotas L. Berliozo simfonijoje „Haroldas Italijoje“ (1834) papildytas herojui būdingu tembru (solo altas). Kaip sąlyginis pagrindinio „portretas“. charakterio, L. tvirtai įsitvirtino simfonijoje. prod. programos-siužeto tipas (Balakirevo „Tamara“, Čaikovskio „Manfredas“, R. Strausso „Til Ulenspiegel“ ir kt.). Rimskio-Korsakovo siuitoje „Šeherezada“ (1888 m.) grėsminga Šahriar ir švelni „Scheherazade“ vaizduojama kontrastingomis linijomis, tačiau kai kuriais atvejais, kaip nurodo pats kompozitorius, jos yra teminės. elementai tarnauja vien konstruktyviems tikslams, prarasdami savo „asmeninį“ pobūdį.
Šahriaro leitmotyvas.
Scheherazade leitmotyvas.
Pagrindinė I judėjimo dalis („Jūra“).
I dalies šoninė dalis.
Antivagneriniai ir antiromantiniai judėjimai, suaktyvėję po Pirmojo pasaulinio karo 1-1914 m. tendencijos ženkliai sumažino fundamentaliąją dramaturgiją. vaidmenį L. Kartu jis išlaikė vienos iš skersinių mūzų priemonių vertę. plėtra. Daugelis gali būti pavyzdžiu. išskirtiniai produktai. gruod. žanrai: Bergo operos „Wozzeck“ ir Prokofjevo „Karas ir taika“, Honeggerio oratorija „Žana d'Ark ant laužo“, Stravinskio baletai „Petruška“, Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“, Šostakovičiaus 18-oji simfonija ir kt.
Beveik du šimtmečius sukaupta patirtis L. taikymo srityje leidžia apibūdinti svarbiausias jo savybes. L. yra preim. instr. reiškia, nors gali skambėti ir wok keptuvėje. operų ir oratorijų dalys. Pastaruoju atveju L. yra tik wok. melodija, o instr. (orkestro) forma, jos konkretumo laipsnis ir figūrinis pobūdis didėja dėl harmonijos, polifonijos, platesnio registro ir dinamikos. diapazonas, taip pat specifinis. instr. tembras. Ork. Ypač efektyvus tampa L., papildydamas ir paaiškindamas, kas buvo pasakyta žodžiais arba visai neišreikšta. Toks yra L. Siegfriedo pasirodymas „Valkirijos“ finale (kai herojus dar nebuvo gimęs ir neįvardytas vardu) ar L. Ivano Rūsčiojo skambesys toje operos „Pskovo tarnaitė“ scenoje. “, kur kalbame apie nepažįstamą Olgos tėvą. Tokios L. reikšmė vaizduojant herojaus psichologiją labai didelė pvz. operos „Pikų karalienė“ 4-oje scenoje, kur L. Grafienė, pertraukta pauzių,
tuo pačiu atspindi. Hermano noras iš karto sužinoti lemtingą paslaptį ir jo dvejonės.
Siekiant būtino muzikos ir L. veiksmų atitikimo, jie dažnai atliekami visiškai aiškaus sceninio pasirodymo sąlygomis. situacijos. Tinkamas permatomų ir nepertraukiamų vaizdų derinys prisideda prie ryškesnio L atrankos.
Funkcijos L. iš esmės gali atlikti dekomp. muzikos elementai. kalbų, paimtų atskirai (leitharmonijos, leitimbrai, leitonalumas, leitritmai), tačiau jų sąveika būdingiausia dominuojant melodijai. pradžia (kryžminė tema, frazė, motyvas). Siejamas trumpumas – natūralus. sąlyga patogiam L. įsitraukimui į bendrą muziką. plėtra. Neretai L., išreikštas iš pradžių užbaigta tema, dar skirstomas į atskiras. elementai, kurie savarankiškai atlieka perėjimo charakteristikos funkcijas (tai būdinga Wagnerio leitmotyvų technikai); panašus L. sutraiškymas randamas ir instr. muzika – simfonijose, kuriose pagrindinė I dalies tema sutrumpinta forma atlieka L. vaidmenį tolimesnėse ciklo dalyse (Berliozo Fantastinė simfonija ir Dvorako 1 simfonija). Vyksta ir atvirkštinis procesas, kai iš atskiros atkarpos pamažu formuojasi ryški skersinė tema. pirmtakų elementai (būdingi Verdi ir Rimskio-Korsakovo metodams). Paprastai L. reikalauja ypač koncentruoto išraiškingumo, smailios charakteristikos, kuri užtikrina lengvą atpažinimą viso kūrinio metu. Paskutinė sąlyga riboja tiesiškumo modifikacijas, priešingai nei monotematiniai metodai. F. Listo ir jo pasekėjų transformacijos.
Muzikiniame teatre. prod. kiekvienas L., kaip taisyklė, įvedamas tuo momentu, kai jo reikšmė iš karto tampa aiški dėl atitinkamo wok teksto. vakarėlius, situacijos ypatybes ir veikėjų elgesį. Simfoje. muzikos L. reikšmės patikslinimas yra autorinė programa arba otd. autoriaus nurodymai apie pagrindinį tikslą. Vaizdinių ir žodinių atskaitos taškų nebuvimas kuriant muziką labai riboja L.
L. trumpumas ir ryškus charakteris dažniausiai nulemia ypatingą jos padėtį tradicijoje. muzikos formų, kur jis retai atlieka vieno iš būtinų formos komponentų (rondo refrenas, pagrindinė sonatos Allegro tema) vaidmenį, tačiau dažniau netikėtai įsiveržia į dekomp. jos skyriai. Tuo pačiu metu laisvose kompozicijose, rečitatyvinėse scenose ir pagrindiniuose kūriniuose. teatras. planą, vertinant kaip visumą, L. gali atlikti svarbų formuojantį vaidmenį, suteikdamas jiems muzikinės-teminės. vienybė.
Nuorodos: Rimskis-Korsakovas HA, „Snieguolė“ – pavasario pasaka (1905), „RMG“, 1908, Nr. 39/40; jo paties, Vagneris ir Dargomyžskis (1892), savo knygoje: Muzikiniai straipsniai ir natos, 1869-1907, Sankt Peterburgas, 1911 (visas abiejų straipsnių tekstas, Poln. sobr. soch., t. 2 ir 4, M. , 1960-63); Asafiev BV, Muzikinė forma kaip procesas, M., 1930, (kartu su 2 knyga), L., 1963; Druskin MS, Operos muzikinės dramaturgijos klausimai, L., 1952; Yarustovsky BM, Rusų operos klasikos dramaturgija, M., 1952, 1953; Sokolovas O., Operos „Pskovityanka“ leitmotyvai, rinkinyje: Muzikos teorijos katedros darbai, Maskva. konservatorija, t. 1, Maskva, 1960; Protopopov Vl., „Ivanas Susaninas“ Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovskis VM, Straipsniai apie baletą, L., 1962, p. 48, 73-74; Wagneris R., Operos ir dramos, Lpz., 1852; tas pats, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (vertimas į rusų k. – Opera ir drama, M., 1906); jo, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), ten pat, Bd 4, Lpz., (oj); jo paties, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, ibid., Bd 10, Lpz., (oj) (vertimas į rusų k. – Apie muzikos pritaikymą dramai, jo rinkinyje: Rinktiniai straipsniai, M., 1935 ); Federlein G., Lber „Rheingold“ von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt“, 1871, (Bd) 2; Jdhns kun. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, R. Wagnerso motyvas „Siegfriedas“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1876, (Bd) 7; jo, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel "Der Ring der Nibelungen", Lpz., 1876; jo paties, Wagnerso motyvas „Götterdämmerung“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM“, 1923, (t.) 4; Abraomas G., Leitmotyvas nuo Vagnerio, „ML“, 1925, (t.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929 m.; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw“, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz“, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft“, 1963, Jahrg. 5, H. 1.
GV Krauklis
